影片《八部半》视听语言分析

34电影理论Film Theory电影作为一种视听深度融合的综合性艺术形式，能够将取材自生活且高于生活的艺术创构、艺术想像、艺术虚拟最终以艺术化表达技法还原为由光影组成的拟真视境。

从这种拟真视境的呈现技法视阈而言，传统的针对电影艺术化表达的研究过多着眼于蒙太奇等纯粹的视听技术方面，忽略了电影中的艺术化表达的再现、闪现、表现方面。

而这种艺术化表达显然更具艺术意义、艺术价值与艺术深度。

一、 电影中再现的艺术表达（一）艺术再现的在场力表现自从电影诞生之日起，即存在着一种现实主义与表现主义的两难抉择。

现实主义倾向于捕捉现实并呈现出现实的原初物象与物态，而表现主义则更加倾向于参照现实并以表现力映照现实；表现主义显然极易走向异化方向，而现实主义则易走向惯性的写实与纪录方向；而实际上电影中艺术再现的在场力更强调即视感的高级拟像，并建构出更加真实的触手可及的在场力表达。

例如，在《127小时》一片中，即弥漫着浓郁的在场力的艺术化表现，并且，影片难能可贵地将这种在场力表现得更直接、更开放，从而将在场力的这种绝对理念性与强力意志性以艺术化表现得淋漓尽致，令观众仿佛已然置身于影片主人公生死关头的瞬间，更将人类生命仅存的有限时空刻度挤压到了极致，从而由人类生命本身迸现出了远远超越生命存在、生命价值、生命意义的形而上表达，并以令人惊叹勇毅、淡然、坚忍映现出了生命的可贵。

（二）艺术再现的见证力表达再现作为一种原生式的在场，其不仅包括了对自然与对现实的近乎完美的高保真再现，而且还包括了对非自然与非现实的虚拟再现，以及对原初映像的自然式追索与见证式追溯。

它既属于自然与现实的再现，又属于对原初映像与原初图景的再现，其能够以一种类似于印证的力量为影视映像提供远超艺术塑造力的渗透力、感染力、沉浸力，从而为观众重拾曾经的记忆、曾经的真实、曾经的过往。

例如，在影片《荒岛余生》中，观众即观赏到了这种见证力的表达。

影片中如鲁滨逊一样的男主角即便在其所赖以支撑的精神支柱轰然崩塌之后，仍然坚信“世界上最美丽的其实就是世界本身”，影片在自然与人的深度融合的诗性化表达过程中，将电影中艺术再现的见证力进行了基于再现诗性化的升华表达，从而由拟像回归自然与现实，进而将见证力的印证与表达表现到了极致。

电影八部半中的摄影技巧电影《八部半》是一部由意大利导演费德里科·费里尼于1963年执导的黑白喜剧片。

作为一部经典的欧洲艺术电影，其摄影技巧与艺术手法极具特色。

以下是对《八部半》中的摄影技巧的详细分析。

首先，费里尼运用大量的特写镜头来突出人物的表情和情感。

特写镜头可以将人物的表情和细节放大，使观众能够更加深入地了解角色的内心世界。

在《八部半》中，费里尼经常使用特写镜头来捕捉主人公格拉乔的焦虑、困惑和内心挣扎等复杂情感，使观众更能够共情和理解主人公的处境。

其次，费里尼在电影中运用了多样的镜头语言来表达不同的情绪和状态。

他通过运用追踪镜头、斜角镜头、鱼眼镜头等特殊镜头效果，使电影画面更加生动和有趣。

例如，在《八部半》中，费里尼使用了鱼眼镜头来拍摄主人公格拉乔走在海滩上的场景，这种特殊的镜头效果使得画面更加扭曲和离奇，与主人公内心状态融为一体。

此外，费里尼对光影的运用也非常独特。

他通过灯光的明暗变化和投射来创造不同的氛围和情绪。

在《八部半》中，费里尼运用了明暗对比的手法，使得画面更富有层次感和戏剧性。

他经常使用明亮的光线照亮主人公的脸部，突出其表情和思考，同时为整个电影注入了一种梦幻般的色彩。

此外，《八部半》还采用了一些特殊的镜头构图手法，如镜头前景与背景的对照，画面的对称布局等。

这些构图手法为电影增添了一种艺术感和格调。

另外，费里尼还善于运用空间和时间的变化来创造戏剧冲突和张力，使整个电影更加引人入胜。

例如，他通过运用跳跃剪辑的手法，将主人公格拉乔的回忆与现实情节进行交叉叙述，使得电影更加具有动态和张力。

最后，值得一提的是，《八部半》中的摄影细节和配乐也相得益彰。

费里尼善于捕捉细节并通过镜头语言来呈现。

他通过镜头的近远转换和镜头的晃动等手法，使得电影画面更加真实而细腻。

同时，电影中运用的配乐也起到了很大的推动作用，更加突出了电影的戏剧性和情感表达。

总的来说，电影《八部半》中的摄影技巧堪称经典。

期末影视语言作业分析总结在本学期的影视语言课程学习中，我通过观看多部经典影视作品，深入了解了影视语言的基本要素和表现手法。

在完成本期末影视语言作业中，我选择了《阿甘正传》这部非常有代表性的影片进行分析和总结。

以下将对该影片的影视语言运用进行详细分析，并对整个学期的学习进行总结。

《阿甘正传》是由罗伯特·泽米吉斯执导的一部经典电影，于1994年上映，并凭借其深刻的情感和生活哲理获得了广泛的好评。

这部电影的导演运用了多种影视语言手法，使得观众能够更加深入地感受到影片中的故事和情感。

以下将对以下几个方面进行具体分析：导演语言、摄影语言、剪辑语言、音乐语言以及影片整体的叙事结构。

首先，导演语言在《阿甘正传》中的运用非常巧妙。

导演通过对人物的塑造、镜头的运用以及对细节的关注，表达了对于个人价值观和人性的思考。

其中最有代表性的一幕就是阿甘（由汤姆·汉克斯饰演）坐在公交车上时，其他乘客却因为他的身体残疾而拒绝与他共座。

正是通过这样的一幕，导演传达了影片中的主题，即无论身体残疾与否，每个人都应该平等对待，给予彼此尊重和关爱。

摄影语言在《阿甘正传》中的运用同样非常出色。

摄影师通过巧妙的镜头构图和运动，将观众引入了电影世界。

例如，影片中有一幕是阿甘在越南战场中奔跑。

摄影师巧妙利用了手持镜头，通过快速移动的画面和晃动的镜头，让观众仿佛身临其境，感受到了阿甘奔跑时的紧张和刺激。

此外，影片中还有许多具有诗意的画面，如阿甘和他的青梅竹马珍妮在柳树下的对话、阿甘在大海边的独白等，这些画面给观众留下了深刻的印象。

剪辑语言在《阿甘正传》中的运用也非常突出。

剪辑师通过精巧的剪辑，将多个场景进行有机的连接和过渡，使得观众能够更好地理解故事情节和人物关系。

例如，影片中插入了很多历史事件的片段，通过这些片段与主线剧情的结合，让观众能够更好地理解阿甘所处的时代背景。

此外，剪辑语言还用于强调情感和节奏。

例如，当阿甘得知他的儿子出生时，剪辑师使用了快速的剪辑节奏，通过迅速切换的画面，表达了阿甘内心的喜悦和兴奋。

视听语言分析范例（以下分析实属个人观点，仅供参考，切不可背诵）景别：年轻的绅士查理和他的未婚妻散步时，发现了站在防波提尽头的黑衣女人萨拉，萨拉回头的镜头是个特写镜头，充分的表现了萨拉在黑色的外套包裹下清秀的面庞和清澈的目光，使查理对她的产生好奇，并一直关注直到最后两人相爱。

构图：影片的最后查理和莎拉划船穿过桥拱的镜头，半圆的桥拱作为一种曲线的构图样式，这个镜头隐喻了两个人的爱情经历了重重阻碍，驶向美好、幸福的未来。

角度：在莎拉拜见普太太的段落中有一个普太太单独出现在画面上的镜头，摄影机从一个很低的角度正面拍摄人物，使得保守刻薄得令人窒息的普太太的形象更加的突出。

运动：在影片的第一个镜头中，导演很巧妙地利用演员安娜的表演从一条线索切换到另外一条线索。

在这个镜头中安娜从片场走向防波堤，摄影机一直跟随安娜的运动，当安娜走上防波堤的时候摄影机逐渐上升并从后面跟随安娜一直走向防波堤的尽头。

视听元素人：在影片进行到尾声的时候，时间标示三年后，查理恍惚坐在河边望向远方，当律师送来莎拉寄来的信时，查理是迟疑了一下，直到律师再次提醒时，查理才能对莎拉的思念中回过神来，然后慢慢的打开了信。

迟疑的这个小动作表现了查理对莎拉的思念之深切。

景：在影片的结尾时，有一个室内的场景分别用在了查理与莎拉的重逢和安娜与迈克分手的段落中，形成了强烈的对比效果，用现代人的爱情婚姻观衬托了莎拉所追求的自由、平等、独立、真诚的爱情观。

光：在莱姆小镇里，几乎所有的场景都是昏暗的，但是在小镇以外的场景中总是阳光灿烂的，通过场景中光亮的对比表现了莱姆小镇里面封建、保守的思想笼罩了整个小镇，令人感到压抑和窒息。

色：莎拉在莱姆小镇里经常穿一件黑色的外套，黑色象征着小镇里的保守封建的思想，包裹着莎拉，每当莎拉试图敞开内心世界的时候，她都会脱掉这件衣服，到她走出小镇的时候，衣服就换成了明快的颜色，通过衣服的颜色对比，隐喻了莎拉逃出小镇后，自由快乐的生活物：同上（那件黑色的大外套）场面调度：在查理去见未婚妻的片段中，查理坐着马车到门口，仆人从一个门口出来向另外一个门口走去，此时马车也走向那个门口，接下来的镜头是随着仆人说查理先生来了，马车进入画面，查理下车，通过这样的一个镜头中仆人和马车的运动调度流畅地实现了仆人通报和查理到访两件事情同时发生。

影片《八部半》中女人影像的精神分析作者：胡红草来源：《今传媒》2011年第07期摘要：文章将从精神分析学的基本原理出发，透过一个个女人的表象，旨在探讨古依多（费里尼）内心困顿的深层原因，以及这种困顿与他幼年记忆的关系。

每个人都有潜在于内心的情结，只有正确面对和看待它，才能找到合适的释放途径和方法。

这也是我们能从影片中得到的最可贵的财富。

俄狄浦斯情结始终是贯穿费里尼电影中的主线，主人公内心的渴望和焦虑与对母亲的潜意识态度不可分离。

行文分为三大部分，每一部分则按照先理论介绍、后影像分析的逻辑结构进行。

关键词：女人；潜意识；俄狄浦斯情结；阿尼玛投影中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）07-0083-02每个女人，都是一个未知的星球。

——弗德里克•费里尼费里尼用胶片语言，娓娓诉说着男性的幻想，在他的影片中有纯洁善良的女神，有风骚诱人的情妇，有神经紧张的妻子，有丰乳肥臀的妓女......精神分析学认为，男人对女人的刻画源于潜意识中的“俄狄浦斯情结”，因此母亲这一意向是费里尼电影中的永恒主题。

《八部半》是一部自传性色彩浓郁的影片，它在梦与梦的交汇中，在双重镜像的结构中，在男人与女人的擦肩而过中，叙述了一部悬而未决的影片，探索了一个成年导演人生困惑的幼年动机。

这个导演是古依多，也是费里尼。

本文将从精神分析学的基本原理出发，透过一个个女人的表象，旨在探讨古依多（费里尼）内心困顿的深层原因。

一、萨拉吉娜与卡拉妓女萨拉吉娜是年幼的古依多的性启蒙者，情妇卡拉是成年古依多的性对象，看似没有关系的两者，却在一个梦中被联系了起来。

这种潜意识的“捆绑”，恰恰揭示了主人公内心纠结的根源。

（一）梦与潜意识尼采很早就指出：“梦才是人类最内在的本质，是所有人共同的深层基础”。

精神分析学派的创始人弗洛伊德在肯定尼采观点的同时，又提出：做梦就是向做梦者最早期的童年和幼年情景的倒退，是潜意识进入意识领域的发泄。

西方经典电影《八部半》影评谈起经典，我们不禁要问什么是经典？常念为之经，常数为之典。

经典之所以经得起重复是因为它的内涵，人们每重复它一次都能从中开发出有用的东西，像一块糖。

同样一篇文章或一个理论，能经得起人反复咀嚼而味终不淡，这就是经典与平凡的区别。

翻看100部经典电影，你会发现，《八部半》可谓之经典中的经典。

也许我们对《八部半》并不是很了解，可对于影片：《米老鼠一号》(亚瑟·潘恩，1965年)，《阿历克斯游仙境》(保罗·马祖斯基，1970年)，《谨防神圣的妓女》(雷内尔·法斯宾德，1970年)，《美国之夜》(弗朗索瓦·特吕弗，1973年)，《爵士春秋》(鲍勃·福斯，1973年)，《星尘往事》(伍迪·艾伦，1980年)，《金色的梦》(南尼·莫瑞蒂，1981年)，《恒星轨道》(瓦迪姆·阿布拉什托夫，1984年)，《帝国电影》(卡洛斯·索林，1986年)以及百老汇的音乐剧《九》(莫瑞·耶斯顿，1982年)总有一些熟悉的，它们都与《八部半》有着千丝万缕的联系，在模仿的基础上加以发挥。

说实话，这个电影我只看过一遍，既然是经典，怎么可能是轻易就被看透的呢？所以了，我自己看到的只是最浅层的：一个男人遭遇堵车，困在车里出不来，他从车窗飞上天，象风筝一样，却发现线在别人手里，随后象断线的风筝，他一头栽进海里。

这个恶梦，是影片开头男主人公所做的，在梦里，他被人象风筝一样牵制，别人一撒手，他掉进了大海，而在现实中，他却在人潮的围攻下开枪自尽。

看了他的影评后，对于导演和电影都有了新的理解。

费里尼同安东尼奥尼一样，是从“新现实主义”电影中走出来的电影导演，安德烈·巴赞把前者的道路称之为“伦理的新现实主义”，而后者则是“心理的新现实主义”。

或者说“新现实主义”的创新和突破并不是他们的表现手法是传统的文学意义上的现实主义，这些作品的特性在于它们的表现手法与创作目的之间的一种新的关系。

快乐是什么？·快乐是生活中的一种期盼 ·快乐是一种心态，·快乐是一种感受，· 快乐存在于生活的点点滴滴中， · 快乐不在于寻找，而是要用心去体 会！ ———— 拿起彩笔，快乐的记录 会发现生活的精彩！在此片之前，費裡尼拍了七部長片和兩部短片，所以，這是他的第八又二分之一部電影。

單從片名的由來上就可以看出，該片具有很強的個人色彩。

費裡尼的電影很多都是半自傳式的，但該片又比較特別。

從敘事結構的角度看，《八部半》雖然也是因果聯繫貫穿始終而牽出一條主線，但是很有點意識流的味道。

全片都是從導演古依多生活中的一件小事、一個畫面、一個人或別的來引出的記憶或者幻想，總共有十一次閃回畫面和幻想的夢。

而這些幻想、夢境和“現實”其實也都是費裡尼本人在拍片過程中遇到的。

拍完《甜蜜的生活》後，他就陷入了創作危機，不知道自己究竟要拍什麼。

就像電影裡那樣，雖然製片人準備好了資金，演員、工作人員到位，但導演自己很迷茫。

然後偶然的一次靈感爆發，費裡尼決定就拍一個不知道自己要拍什麼的導演，也就是說，古依多其實就是費裡尼本人的真實寫照，影片中的導演就是影片外的導演的自我指代。

這些在《費裡尼對話錄》一書中都有詳盡的闡述。

片的攝影很有特點。

多次出現的平移鏡頭，將各種各樣不同的人物帶入古依多的世界，就好像他們是自己湊過來的一樣，表現了古依多被困在人群中無法218逃避的狀況。

也就是說，此片的場面調度是在攝影機的鏡框內完成的，是“攝影機內的舞蹈”。

一開場古依多就衝破困境，自由的翱翔于藍天，但最終還是被地上的繩子拉了下來。

繩子是對他的束縛，他擺脫不了。

而這一主題表現的最明顯的段落就是在電影公司的大廳，平移鏡頭不停的把一個又一個導演助理、演員、製片人帶入古依多的空間，他多次試圖逃跑均以失敗告終。

他向製片人下跪一段雖然誇張，但也真實的反映了製片和導演之間的關係——正如魔術師所說的，製片人損失的只是錢，而導演將會一無所有。

《八部半》的梦幻世界作者：袁佳来源：《电影评介》2014年第17期【作者简介】袁佳，女，陕西西安人，西北大学文学院硕士生，主要从事电影创作研究、电影史研究。

【基金项目】电影《八部半》海报《八部半》是费德里克·费里尼的经典作品。

影片通过回忆、幻想、梦境的呈现，隐喻了一个关于电影创作的故事，也隐喻了电影本身。

本文便拟从心理学与美学体验、时间与空间的艺术、释放本我的白日梦三个方面对《八部半》这一独特的电影文本进行分析，探究电影与现实的审美关系。

一、心理学与美学体验相较于其它艺术形式，电影的深度感与运动感，使电影具有一种与生俱来的更客观地再现现实世界的能力。

然而正如鲁道夫·爱因汉姆在《艺术与视知觉》引言中的论述，“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象”[1]，对电影中所呈现的现实世界的鉴赏，则是一种不同于传统艺术形式的心理学与美学的体验。

爱因汉姆认为影像的组接不受连贯时空延续的制约，因而电影艺术家“不仅客观地表现世界的面目，也主观地表现世界。

他能创造新的现实，变一为百；他能倒转、扭曲、延缓或加快物体的运动和动作……他从紊乱、无限的空间中创造出形式美丽、意义深刻的画面，这些画面就像绘画一样的主观和复杂。

”[2]雨果·明斯特伯格亦认为“银幕不仅可以展现出我们记起的或想象的情景，而且还可以展现出剧中人在自己心里想到的情景……客观世界的模样是由心理兴趣决定的。

”[3]用运动的画面呈现主观世界的可能性，便为电影表现梦境、幻觉与回忆等等奠定了基础。

观众的主观的联想作用，也参与对影片的意义建构和审美认知。

联想作用支配回忆和幻想，同样也支配暗示。

一方面，其他所有的联想思想都仅仅以那些外界的印象找到一个起点，视觉感知仅仅是一个提示；而另一方面，电影中的暗示却是强加于观众的，“外界感知不仅是出发点而且还是一个控制性的影响。

《八部半》：精神现实的电影语言摘要：被认为是20世纪影响最广泛的导演之一费德里科·费里尼有着60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的成就高峰，在其拍摄完七部电影之后，《八部半》随之问世。

在《八部半》这部电影中，费里尼导演通过出色的电影语言不止讲述了一个导演灵感枯竭不停寻找创作灵感但是被身边的人不停的打断的故事，其最根本是在关注全体人类以及个体的精神现实，并有意引领个体的自我关注从而获得救赎。

本文将从结构、多个角度结合电影时空观念对《八部半》进行初步分析。

关键词：精神现实费里尼《八部半》早期的费里尼作为《罗马，不设防的城市》的编剧之一也继承了一些追求明显的社会性和真实性的意大利新现实主义电影的传统，而他后来所做的探索则与新现实主义的导演们完全不同。

如果说意大利新现实主义的电影主要是利用电影造型手段、利用外部动作直接诉诸观众的视觉，那么，费里尼的电影不仅通过外部事件吸引观众来产生共鸣，而且还通过更复杂、更巧妙的手法来激发观众的内在感性联想，并诉诸于观众的生话经验、思想意识和情绪结构。

一、电影结构《八部半》有着非常丰富紧密的结构，虽结合了虚幻与现实，并在虚幻中寻找现实，又在现实中融入虚幻，仍然有把这些部分的穿插与融合所呈现出的结构处理得十分恰当。

在这部影片的叙事结构和剧作结构上，离不开“情理之中，意料之外”的模式。

通过主线，主角已经在有心理问题的情况下，同时周围人给予他极大的压力，因此导致了最后导演躲进桌子底下，枪声响起，加上了11个长短不等的多种不同意识层次，包括往事回忆、梦境、幻觉、联想等，辅助主人公下意识的冲突，揭示他在现实环境下真实的心灵深处感应，再同时这些含有不同的意识层次的又通过引发它们的心理动机融入主角在现实中人生经历的表现，互相影响，从而完善整体的人的精神现实表达。

二、意识流与人类精神危机费里尼以运用意识流著称，其特点是强调直觉。

他认为，在人的意识中直觉最重要。

没有直觉认识也就没有逻辑认识；没有逻辑认识却照样有直觉认识。