越剧唱腔和唱词的基本格式

越剧唱法技巧
越剧唱法技巧是指在越剧演唱过程中需要掌握的一系列技巧。

下面是一些常见的越剧唱法技巧：
1. 曲调特点：越剧曲调以高亢激昂为主，需注意声音的明亮、准确、柔韧。

2. 腔调技巧：越剧中有许多独特的腔调，如骂腔、话腔、跌腔等，演唱时要注意把握好每个字音、音节的变化和语调的起伏。

3. 口腔控制：越剧演唱需要通过舌尖、喉咙、唇齿等部位的灵活控制来表现出各种音调、音色变化。

4. 头腔共鸣：越剧演唱时要注意运用头腔共鸣，使声音更加悦耳动听。

5. 音量控制：越剧演唱旋律高亢，但也要注意合理控制音量，使声音宏亮而不过分刺耳。

6. 发声技巧：越剧演唱要注意用腹式呼吸，注重呼气力度的均匀和控制，使声音富有力量和感染力。

7. 节奏感和音准：越剧演唱需准确把握每个字音和音调的长度、节奏，保持良好的音准。

8. 语言表达：越剧演唱要注意通过声音的变化和语言的表达来准确传达剧情和情感。

9. 身体语言配合：越剧演唱不单单是嘴巴的发声，还需要充分利用身体语言来配合表演，使唱腔更具感染力。

以上是一些常用的越剧唱法技巧，但实际上，越剧是一门非常复杂的艺术形式，唱法技巧还包括很多其他的因素，如音乐理论、角色演唱技巧等。

只有通过长期的学习和实践，不断提升自己的专业水平和艺术修养，才能真正掌握越剧唱法技巧。

如何唱好越剧要唱好越剧必须要知道和运用“字重腔轻”的要领。

何为“字重腔轻”?这就是我们平时说的“字正腔圆”。

吐字的清淅和口劲，叫“字重”，也叫“字正”;润腔和小腔的运用，叫“腔轻”，也叫“腔圆”。

在这一部分里，先说说这两个演唱的基本功问题。

一，“字重”，力求吐字清楚自然语言是表达内容的主要手段，如果咬字不清楚，听众不知道你在唱些什么，就会影响你的演唱质量。

在舞台上说话同生活上说话不一样，因为你是说和唱给几百上千人听的，所以不仅要求嗓音响亮，还要求咬字清楚。

怎样才能把字咬清楚呢? 字是通过嘴巴中各个器官如牙齿、嘴唇、舌头等的活动发出来的。

要把字咬清楚，咬字的各个器官就必须加强力度，用嘴巴“咬”住一个字，把每个字“喷”出来，俗语叫“喷口”，不用力度的叫“宽口”。

大家知道，一个字节是由声母和韵母组成的。

韵母又分字头、字腹和字尾。

在演唱时，要把字头、字腹和字尾分清爽，不能含糊。

但是也不能咬得太死了，要做到实而不硬，柔而不糊。

比如姚水娟的“实”，王杏花的“快”，范瑞娟的“刚”，尹桂芳的“柔”，老一辈的艺术家给我们留下了丰富的演唱经验。

二，“腔轻”，力求韵腔委婉清丽“腔”也叫唱法。

外地人都说越剧好听，就是唱不出其中的“越味”。

原因就是不会润腔和小腔的运用。

润腔是唱腔中一种特有的艺术风格。

演唱时如果光对着曲谱唱，不作润腔处理，就象吃白开水一样没有滋味;小腔是戏曲中一种非常微妙的东西，很难用音符把它记下来。

要唱好小腔，没有捷径可走，只有多听、多唱，熟能生巧。

有些戏友不顾自己的嗓音条件和自己的演唱特色，一味生搬硬套地学唱不适应自己的流派，为了用腔而用腔，这就成为形式了。

唱好越剧唱腔除了上述两点之外，还要注意声和气的运用和感情的表现。

人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。

胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。

口腔包括喉、咽腔及口腔。

头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。

在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。

越剧唱腔和唱词的基本格式越剧唱腔和唱词的基本格式越剧唱腔属于板式变化体音乐。

越剧唱词最见的句式有七字句，带冠七字句，十字句;常用的主要腔调是【四工调】，【尺调】，【弦下调】;唱腔的基本板式是【中板】，常用的还有【快板】，【慢中板】，【慢板】，【快板】，【快中板】，【散板】，【连扳】，【嚣板】，【清板】等一七字句七字句的排列格式有两种。

一种按照二二三顺序排列。

如我家有个小九妹，聪明伶俐人敬佩，描龙绣凤称能手，琴棋书画件件会。

另一种是按照三二二顺序排列的。

如碧波潭，微波荡漾，桂花金黄影横窗，空对此一轮明月，怎奈我百转愁肠。

二带冠七字句带冠七字句是剧情需要，在七字句前面加三个字。

如想当年，疏离斜阳碧草凄凄，与妹妹，慈母膝前笑相嬉。

这种句式一般都混合在七字句中，单独成一段唱不多见。

三十字句十字句的排列格式也有两种。

一种是按照三四三顺序排列的。

这与带冠七字句相似。

如该讲些仕途经济学问;学会些处世做人真本领;正应该百尺竿头求上进;何必与优伶为伍掷光阴。

另一种格式是绕绿堤，拂柳丝，穿过花径;听何处，哀怨笛，风送声声?;人说道，大观园，四季如春;我眼中，却只是，一座空城。

唱词是为内容服务的。

当原有的句式不能充分反映剧情时，越剧的唱句还采用比较讲究韵律。

所谓韵律，就是上下句的下句要押韵。

在一段唱词中，偶句的末一个字以同一韵脚贯穿。

如送凤冠里的陆氏劝李秀英媳妇的唱段，就是以肉，和，婆，错，火，做，果等字押韵。

四曲调和板式现在常用的越剧曲调主要有三大类第一类是【四工腔】(也成【四工调】).。

通常，它是F调，胡琴定弦6-3，与京剧中【西皮】的定弦相同。

它的特点是单纯，明快，有跳跃性，听起来如潺潺流水在山涧流淌。

其主要板式有【中板】和【慢中板】。

目前，【四工腔】虽然用得不多，但仍有着重要的地位，如西厢记中的闹简和赖简两场，盘夫中的一些唱段等。

第二类是【尺调腔】。

它是在【四工腔】的基础上，吸收了京剧【二黄】的过门创造的。

通常，它是G调，胡琴定弦5-2.它的特点是：旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻，柔和深沉，有较大的可塑性和浓郁的抒情性，适合于表达复杂的内心活动和悲伤，缠绵，沉思，忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，更有戏剧性。

越剧唱腔1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。

新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。

越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。

后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。

二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡艺术特色越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。

特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。

在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。

有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。

[5]流派形成1960年5月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。

1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。

之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范琐娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江人民出版社出版。

[6] 1964年，浙江的戏曲音乐专家----贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格，对外公布----浙江省有四大女小生越剧流派。

即陈佩卿派。

毛佩卿派。

金宝花派。

高爱娟派。

以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。

越剧唱腔越剧的音韵有阳长韵、铜钟韵、番兰韵、腰晓韵、临青韵、来采韵等。

“闪电红星”支兰芳的唱腔：四工腔新颖别致，清新，有“支腔兰调”之称。

她的老搭档马樟花：嗓音清润，吐字清晰。

徐玉兰：高亢华丽。

唱腔的转折、起伏、休止、延长。

王文娟是“王派唱腔”创始人，其演唱风格清丽柔美，韵味醇厚，于平和中见华彩。

如《红楼梦》中的林黛玉。

她曾遇到的问题：男女唱腔不同调，我平时习惯唱升F调，同调的话男演员唱不上去，改唱F调对我又太低，最后还是决定我唱F调。

曲调问题没有解决，失败也是意料中的事情，后来经过音乐工作者和演员多次研究和试唱，最终采用了尺调同调异腔的方法。

技巧和唱腔一样，都应该是服务于人物，以传达人物当时的心情为目的。

戏没有情，不动人；戏没有理，不服人；戏没有技，不惊人，戏要从难处做。

艺术必须来自于生活真实，但不能照搬生活真实。

王文娟：唱腔设计是戏曲创作中的重要一环，过去主要是由演员个人完成的，演员根据自己的想法演唱，琴师跟着拉，经过几次摸索，唱法比较成熟之后，再由作曲记谱固定下来。

应该说，这种做法还留有不少“路头戏”的痕迹。

后来，越剧院先对部分重点剧目“定腔定谱”，其余剧目仍沿用过去的方法，直到上世纪50年代后期，越剧院的演出剧目全面实行“定腔定谱”，首先由作曲勾勒出整个戏音乐、角色唱腔的框架，比如这段唱腔建议用“尺调慢板”，这段用“弦下调”，并且设计全剧的伴奏、幕后合唱等。

演员在作曲草拟的音乐框架中，自己思考并设计人物唱腔，然后在琴师的伴奏下试唱，在试唱中，作曲会提出一些建议和意见，比如“这里最好用个高音，强调一下”，“这里是不是加一个装饰性的小腔？”琴师也一起参与意见，通过反复试唱比较，大家决定最好的一个版本，由作曲记谱固定下来。

《红楼梦》也是在这样的唱腔设计程序下完成的，我认为，这是一个比较合理的程序，通过作曲、演员和琴师共同合作，既体现了演员的个性风格以及对剧情角色的理解，也吸收了作曲等音乐素养较高的专业人员的意见。

越剧《孔雀东南飞》唱词（3）越剧《孔雀东南飞》唱词 仲卿：五匹⾃是不少。

兰芝唱: 婆母有意来相嫌。

仲卿：却是何苦来? 兰芝唱: 她嫌我，⾃专由，⽆礼节，容貌丑，学问浅。

仲卿：那⾥说起? 兰芝唱: 秉性粗鄙教养少，焦家门楣失体⾯。

仲卿：母亲你，好不知⾜! 兰芝唱:焦家媳妇实难做，我兰芝，徒留你家反招厌。

仲卿呀，你不如，趁此去对婆母告，将我遣归莫爱怜。

仲卿呀，你休伤神，⾃去⾔，婆母定然露欢颜! 仲卿：兰芝，你何出此⾔呀?(唱)你我结发整三年，恨夫妻常⽇不相见。

我知你，夜夜机织鸡鸣起，朝暮侍奉不贪闲。

三天能断五匹布，母亲怎好来相嫌?你⼏曾，⾃专由，⽆礼节?容貌丑，学问浅?这秉性教养也⽆亏，焦家何尚失体⾯?焦家媳妇唯你做，你可知，左邻右舍⼈称羡?兰芝呀，我就要，趁此去对婆母告，将你宽恕勤爱怜!兰芝呀，你休伤神，我去⾔，婆母定然露欢颜。

兰芝唱: 婆母城府在胸间，你何必，徒然招得烦恼添。

仲卿唱: 母亲谅想⽆⼤变! 兰芝唱: 你母命难违怎拖延? 仲卿唱: 我定要，哀求母亲留下你! 兰芝：仲卿!(唱) 仲卿呀，婆母是，主意已定不能免! 仲卿：兰芝，我怎能舍得下你来! 兰芝：仲卿，哦，天呐! 仲卿：兰芝，你不要哭呀! (仲卿也哭了。

(⼆⼈背⾝痛哭失声，忽闻母亲呼唤…… 姥：仲卿，仲卿! (兰芝避过。

姥已抚⼩姑进门。

仲卿：母亲! 姥：媳妇何在? 仲卿：她才即回房，少刻就来。

姥：我还有什么不知的!她分明欺我不在，回房躲懒，怎么还是才即?你也哄我? 仲卿：母亲不知，适才还与孩⼉在此说话的。

姥：哦，她竟说我些什么? 仲卿：嗯，她，她并没有说过什么。

姥：如何?我就知你哄我!好不肖的东西!与你成了家业，却将为娘忘了! ⼩姑：娘，哥哥忘你，你何苦⽣什么计较?娶什么嫂嫂? 仲卿：妹呀，你竟是说的什么话也? 姥：你休得将她吓坏了! 仲卿：是。

姥：谁叫你胡缠来? ⼩姑：我⼜不是说着嫂嫂…… 姥：叫你不许啰唣，没好分晓!仲卿! (仲卿若有所悟……呆思不答。