2014年1月陕西师范大学学报（哲学社会科学版）Jan．，2014第43卷第1期Journal of Shaanxi Normal University（Philosophy and Social Sciences Edition）Vol．43No．1■艺术研究
中国画的笔墨特点及其当代传承
孙文忠
（陕西师范大学美术学院，陕西西安710119）
摘要：笔墨问题之所以成为国画研究的老问题，实因它是国画最本质、最核心的问题。
它不仅是国画最重要的表现语言，是画家审美情趣、绘画观念的承载体，也是分析作品、评论画家的基本尺度。
笔墨随时代的发展而发展，在不同历史时期与不同阶段差异显著，并不断完善和成熟。
当代美术教育工作者将什么样的笔墨观念传授给学生，这既与国画教育者对笔墨的认识有关，与教育者的审美追求、对中国画的理念相联系，还与教育者的绘画实践相关联。
当代中国画笔墨传承应本着开阔的胸襟，允许多元化的探索，探求多样化的路径。
具体到教学中应以理论为指导，以学生临摹为基础，以写生作为验证笔墨的途径。
关键词：中国画；国画教育；笔墨；临摹；写生
中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1672－4283（2014）01－0147－05
收稿日期：2013－06－16
基金项目：陕西省社会科学基金项目（08K007）
作者简介：孙文忠，男，黑龙江佳木斯人，陕西师范大学美术学院教授。
笔墨问题之所以成为国画研究的老问题，实因它是国画最本质、最核心的问题。
仅以当代画坛而言，人们对笔墨就持有多种态度，其中“笔墨等于零”和“无笔墨等于零”的论争对立就十分鲜明①。
在国画实践中，有人守护传统笔墨，以笔墨为最高追求，如黄宾虹、潘天寿和张大千等；有人尝试以西方绘画为圭臬，探索全新的绘画语言，如林凤眠、吴冠中等；有人中西兼收，尝试将二者结合起来改良中国画，如徐悲鸿、蒋兆和等。
与之相关，在国画的笔墨传承中，因了传者认识的不同，对国画中笔墨教学的认识与实践也各有所异，在不同历史时期形成了多种不同的教学传承体系。
［1］129—130国画专业的师生在多样的认识及教学实践与探索面前往往不知所从，不知该当何为，也在积极寻找改革的路径与方法。
这不能不引起我们思考：当代美术教育工作者将什么样的笔墨观念传授给学生，这既与国画教育者对笔墨的认识有关，与教育者的审美追求、对中国画的笔墨理念相联系，还与教育者的绘画实践相关联。
本文不仅仅分析笔墨的丰富内涵及基本特点，更在于探究当代笔墨的传承路径，这既关乎如何发展具有时代特色的笔墨体系，也关乎培养什么样的国画人才。
一
笔墨作为国画最本质的特性及最基本的绘画语
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①吴冠中曾提出：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
”（吴冠中《笔墨等于零》，见《关于笔墨的论争》，上海书画出版社2001年版，第102页）反对一些人孤立地评论笔墨，致使本末倒置，使笔墨成为作品优劣的标准。
与之相反，张仃认为，“作为一个以中国画安身立命的从业人员”，“有责任明确表明我的立场：我不能接受吴先生的这一说法。
”（张仃《守住中国画的底线》，见《关于笔墨的论争》，上海书画出版社2001年版，第106页）关山月也提出：“否定了笔墨，中国画等于零”，因为“笔墨是中国画最基本的东西，是中国画最大的特点，是中国画的财富”（关山月《否定了笔墨中国画等于零》，见《光明日报》1999年4月28日）。
与之观点相近的万青力也认为“无笔墨等于零”（万青力《无笔墨等于零———虚白斋明清绘画论稿》，见其《画家与画史：近代美术丛稿》，中国美术学院出版社1997年版，第80—88页）。
言，在国画发展史上具有重要价值，历代画家均视之为画之魂魄、精神，人们赋予它以丰富的内涵。
如明董其昌认为“画岂有无笔墨者”［2］72，清恽正叔在其《南田画学》中曰：“有笔有墨谓之画。
”［3］22石涛明确表示：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以行之哉？”［4］181近代黄宾虹提出“国画精神，全关笔墨”［5］121。
人们这种认识的形成，基于以下几方面的原因。
首先，笔墨是国画的基本工具。
作为书写、绘画基本工具的笔与墨，在历史进程中不断孳生新的品种与样态，其目的就是使运笔用墨的技法更加丰富多样，绘画效果更加独特而出彩，正可谓“工欲善其事，必先利其器”。
此不细言。
其次，笔墨关乎国画的技巧与技能。
在技法层面，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法。
如谢赫《古画品录》中有“用笔古梗”、“笔迹超绝”、“动笔新奇”和“笔迹利落”等，这都是对不同笔法的赞誉。
“墨”通常指烘、染、破、泼、积等墨法。
梁元帝萧绎的“信笔妙而墨精”、郭熙的“精笔妙墨”，实指墨法的超绝。
可以说，笔法与墨法各不相同：笔法为主导，墨法随笔法而出；但二者又相互依赖，不可分割。
一方面，笔法传达了墨法的不同功能，造就了画面的不同样态。
北宋韩拙《山水纯全集》所言“笔以立其形质，墨以分其阴阳”就是对二者差异的区别。
董其昌《画旨》认为：“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。
”［2］72可见，墨法可以表现阴阳面与凹凸面、深与浅、远与近，还可以表现寒与暖、晦与明；不但可以表现云雨的迷离、烟雾的空朦，而且可以表现对象的形与影、实与虚。
另一方面，墨法将笔法解放了出来，让笔法自由而个性地发展。
在技法上增加了笔法表现的复杂性，加强了绘画对象的深刻性和表现力。
［6］16再次，笔墨具有超乎技法之上的丰富内涵。
有学者概括曰：“笔墨最早不过是工具材料的使用法则，再进而变成这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高追求标准。
”［7］这是从历史演化的角度对笔墨内涵的总结。
有人认为：“中国绘画中的笔墨，正是构成中国绘画抽象性表现最重要的手段。
”［8］8这是从中国画区别于西方绘画的传统、特征对笔墨的论述。
我们以为，笔墨发展到今天，其内涵不断多样化，与其功能的多元化相伴随。
一方面，它是中国绘画最重要技法的集合体，又成为国画家思考人生、描绘生活和自然、抒发情怀的人文精神的承载体，还成为人们品评、创作、学习、欣赏中国绘画作品、画家、画派甚至一个时代绘画的重要标尺。
一旦动了笔墨的“奶酪”，就必然引起学术上的围观、论战与再探索。
显然，笔墨是关于国画的核心与本质问题，是中国画传承与教学无法回避的最重要的问题，教师在国画教学体系建构及课程设置上应予以高度重视。
二
正因为笔墨既是中国画的基本语言形式，也是造型、状物、呈现画品的重要载体，还是画家抒发感悟的重要手段，所以清代王学浩在《山南论画》中提出“作画第一论笔墨”。
对笔墨地位的高度重视，必然使不同时代的画家、学者对笔墨进行不间断的研究。
这些研究是当代画家和学人了解、把握笔墨的又一重要途径，也是当代笔墨传承中重要的财富与内容。
概括而言，这些研究包括：
第一，对笔墨的类别及运用的探究。
作为20世纪画家的典型，黄宾虹对笔墨的见解尤具代表性。
他在大量览阅、临摹各代绘画作品的基础上，总结了不同时代笔墨语言的各种形式及其变化，其中以“五笔”及“七墨”最具代表性。
他总结“笔”的五法为：“一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。
”可见形象不同，画家在绘画时使用的笔法自然应当有别。
他又将墨分为浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨和宿墨等七法。
这些不同的笔法与墨法在绘画过程中随境而变，随描绘对象的不同而交相使用，各有不同的功用。
其中的“笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。
笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。
墨求其苍，求其老，求其润，求其胰，随境参酌，要与笔相水乳”［5］150。
第二，对笔墨功能的研究。
中国画要表现出优美的意境，画出鲜明的特色、独特的品格，必须仰仗精妙的笔墨。
因为“物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，壮明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致”［5］150。
笔墨交融画才可形神兼备，风采奕奕。
而要达到妙品的境地，“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛”［8］79。
而这正是成就一代画家、促使其个人风格形成的最重要因素。
所以，当代国画教学必须使学生从笔墨入手，认识国画的笔墨特性、掌握国画的笔墨语言。
第三，对笔墨的优劣进行品评。
由于画家运笔用墨技法上的差异，往往形成了不同的绘画状况。
石涛总结说：“古之人有有笔有墨者，有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。
”［3］215从鉴赏及评论的角度看，有笔有墨者是人们一致推崇的佳作，有笔无墨或者有墨无笔则往往受到人们诟病。
如笪重光曰：“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶。
”［10］173黄宾虹深谙笔墨的功能，他也总结云：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。
”［5］122在笔法与墨法之
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间，他又提出“画之神妙，全在用笔”［5］131，“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至笔有未合法，虽墨得明暗，皆所不取。
有笔有墨，最为美备”。
［5］125而绘画笔墨运用的最高境界，一方面是实中有虚，虚中无滞。
如《南田画学》曾言：“用笔时须笔笔实，却笔笔虚。
虚则意灵，灵则无滞。
迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。
”［3］24另一方面是善在无笔墨处寻求笔墨达不到的境界。
南田在画跋中曾言：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣”［3］11。
可以说，前人这些认识，是我们进行笔墨教学与传承的重要内容。
三
笔墨随时代的发展而不断发展，在不同历史时期与不同历史阶段呈现出不同的特点。
对此的清醒认识，是当代笔墨传承所必须面对的一个重要方面，它涉及我们如何评价古代的笔墨，影响我们选择什么样的笔墨技法及笔墨体系来传承。
就笔墨的发展看，它具有如下的特点：
第一，笔墨是以突破前人的范式为主要发展途径的。
黄宾虹对此有深刻体悟，也有大量论述。
如“无笔墨痕，唐法也；有笔墨痕，宋法也”。
［5］125他区别了唐与宋笔墨上的差异。
“唐王摩诘、郑广文多用浓墨，五代李成始作淡墨山水，米氏父子，极意发挥，淋漓尽致，全是书法来。
明至云间一派，凄迷琐碎，便为失之。
”［5］146通过分析典型画家画派的笔墨，他对唐至明代笔墨发展进行了概述和简评。
这种突破，既有时间前后上的延续性，又体现出时代的差异性。
第二，笔墨的发展是一漫长而渐进的不断完善的过程。
它从最早作为描绘事物的手段，逐步演变为具有独立价值的笔墨存在体，在元代得到文人的高度重视，并在明清时期获得更大发展。
元人不再将笔墨看作是写形状物的惟一目标，始将笔墨作为品评观赏的对象。
明代形成了笔墨至上的观念，尤以董其昌“以景之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”［2］72为代表，笔墨已脱离了描绘形象的功能性束缚，一跃成为绘画中的首要角色。
［11］32－33清代“四王”承董其昌而来，将笔墨延伸至高度完备的状态，在崇古、求朴之风的氛围中，笔墨得到空前的提升，获得了神圣化、规范化的崇高地位，这对当时及近百年的绘画产生了重大影响。
第三，笔墨的发展使之呈现出多样化、多层次的样态。
从宏观层面说，笔墨有文人画、非文人画的不同；从风格论，笔墨有南北宗的差别；从微观言，笔墨有绘画题材、绘画门类的不同；有绘画主体、绘画追求上的差异。
如董其昌言：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。
直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。
吾朝文沈，则又远接衣钵。
”这是他所崇尚的文人画一派的发展，而“马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”，鲜明地表达了他对不同画派及其笔墨的不同态度。
就画家个体而言，“老米画难于浑厚”［2］76，董其昌认为，“但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，画尽得之矣”［2］76。
可见墨的运用对于画风的影响巨大。
第四，笔墨的发展借助观念的冲突获得深刻反思与道路的再选择。
关于笔墨观念的激烈冲突在现代以来表现尤为突出。
其一是“五四”新文化运动对传统笔墨的批判。
新文化运动领军陈独秀在《美术革命》中通过对写实与写意的评价，鲜明地表达了自己对“倪黄”、“文沈”、“四王”为代表的传统中国画及笔墨的看法。
他说：“自从学士派鄙薄院画、专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到清代的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。
”［12］陈独秀的见解及其对中国画传统笔墨的否定，影响了当时的绘画界。
于是，强烈改革中国传统笔墨的序幕拉开了，以西方的写实来改造中国画笔墨成为“五四”运动后及解放以来中国绘画界的主流行为。
其二，是20世纪50年代对传统笔墨的改造，以及“素描+水墨”绘画实践之路的选择。
其鲜明的特点就是以写生为基础，重描写、重形似。
如徐悲鸿国画的“笔线比较含蓄，不浮滑也不刻露……因为画家极注意工写结合，注意笔墨方圆、重轻、浓淡变化”［13］91。
徐悲鸿的笔墨“都强调与物象形质相契合，即不特别突出笔墨本身的独立风格与表现性，而是强调它与对象造型、质量感的相对统一。
这是徐悲鸿在笔墨要求与处理上的最大特点之一，他的笔墨与明清近代写意画笔墨的主要区别，也正在这里”［13］91。
这种中国画笔墨教学模式在建国以来的各大院校广泛展开。
毕业于各院校的中国画画家如方增先、刘文西、王子武、范曾等等，均出自这一体系。
他们绘画中的笔墨具有鲜明的时代特色。
其三，20世纪80年代改革开放后，人们感受到各种文化的色彩与影响，对笔墨问题的态度与探索也呈现出多元化的趋势。
80年代“中国画取消论”的辩驳、90年代“笔墨等于零”的争论，恰恰使人们认识到中国画保持自己独特的笔墨是一种必然。
如何走出一条具有时代特色的笔墨之路，也成为大家正在探索与尝试的重要问题。
四
笔墨作为中国绘画史上长期积淀而成的绘画手段，因学习主体的差异，在接受时往往具有各自的独
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特性，使笔墨学习方式呈现出多样化的途径。
纵观历史上人们学习笔墨的主要途径，有如下几种：一种途径是尊重画家的感受与认识，并同时运用笔墨将其表达出来。
只有尊重画家的技巧与感受，用笔用墨才能各显其长；如果缺少画家主体的感受，就可能出现笔或墨两者偏颇一方的状况。
如石涛就认为：“受与识，先受而后识也；识然后受，古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。
”［4］85即是说，人们是通过感觉器官来感受外界的，然后在此基础上形成对事物的深层次认识；有了理性认识后，再去不断地感受。
古今智者，均通过认识和理解来不断提高自己的感受能力。
石涛又说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成。
此其所以受也。
”［4］185其中，画与墨的关系、墨与笔的关系、笔与腕的关系、手与心的配合，这就像天生雨露、地长万物一样相互作用。
石涛指出，“夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。
”［4］185绘画中的线条所以能表达万物的形态，就是靠画家的感受，如果自己获得了感受，而不去忠实记录它，就是一种自弃的行为。
画家对于自己的感受要十分重视，谨守而勿失。
石涛的见解，就是要笔墨尊重画家的感受，笔墨要为画家的感受服务。
如何才能用笔墨将画家的感受表达出来，他说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。
墨非蒙养不灵，笔非生活不神。
能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。
能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。
山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有实有虚，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。
故山川万物荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。
苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立……一一尽其灵而足其神！”［4］215用笔溅墨要灵活，以笔挥洒墨色要神化不拘；用墨要有高度的技巧，这样才能灵活运用。
用笔如果没有丰富的生活体验，就不能神化；如果只有熟练的技巧而缺乏对生活的理解，就只能长于用墨而拙于用笔；如果有丰富的生活体验而缺乏熟练的技巧，也只能长于用笔而拙于用墨。
大自然的各种面貌呈现在画家面前，画家就要具有把握和感受大自然的能力；如果不具备这样的能力，就无法使山川万物曲尽其态地表现在画面上。
石涛的观点，代表了笔墨学习的一种认识。
另一种做法是在临摹中渐次展开自己的创造性。
这种看法在清代“四王”身上有明确的体现。
［14］基于清代尊古、学古的学术环境，“四王”学习笔墨的过程多选用临、摹、仿、抚等方式，在其创作中也多出现这样的字眼。
但“四王”对古人笔墨的学习并非机械的工匠性操作，而是经过“四王”自己的再次审美、再创造的过程。
王原祁在《自题仿董北苑笔意山水轴》中说：“画本心学，摹仿古人必须以神遇、以气合，虚机实理，油然而生。
”这无疑表明，这种仿作是借仿作而创作。
“四王”这种作法受他们美学思想的影响。
他们明确认识到，中国画的根本精神既不在于模仿古画，也不在于模仿自然，而应当是着重表现审美对象与画家个性相一致的内在特征。
［15］4还有一种途径是先临摹以学习笔墨，待笔墨功夫达到一定程度再进行绘画的创作。
黄宾虹提出笔墨的学习是一个漫长的过程。
“学画必须多收藏，多临摹，多记录。
古人成名，莫不如是。
”［5］169如何选画以学习笔墨，他说：“笔墨之法，授之于师友，证之以诗书；临摹真迹，以尽其优长，以观其派别；集众善之变化，成一己之面目。
笔墨既娴，成为章法。
画家创造，实承源流；流派繁多，尽归于法。
”［5］118学习笔墨的具体方法就是要一点一画、细细品味。
如“学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷也。
笔法必好学深思，朝夕静观。
得名画佳品，玩其一点一画，起迄分明，即不蹈于魔障”［5］170。
学习笔墨就要师法古人，就要明晰各派之变，并集众家之长，成就自己的笔墨技巧。
可以说，黄宾虹所言笔墨学习的途径，代表了一批画家学习中国画笔墨的基本路径。
由此可见，学习主体的差异，往往会有不同的笔墨学习方式与方法，这也是形成中国画流派迭出、风格各异的根本原因。
五
由前可知，中国画笔墨不仅具有丰富的内涵，且以多样方式不断发展与变革。
不仅是历代画家及学者研究的重要对象，也因画家主张的不同在绘画教育中形成差异颇大的传承路径与方式。
在20世纪初的美术教育界，笔墨教学体系的论争是通过写生与临摹关系的大论争表现出来的，并在当时的美术界形成了两种对立的看法和两种不同的实践路径，姑且归之为：强化写生而弱化临摹的对景写实派和强化临摹而弱化写生的游观写意派。
在这两派中，对景写实派在解放后的几十年得到进一步的强化和发展，造就了许多卓有成就的写实派画家，如李可染就是非常典型的代表。
改革开放后，游观写意派则扶摇而上，成为当今画坛主要的绘画样式之一，与此相应，黄宾虹关于笔墨的认识得到当今人们空前的重视。
如今，在各美术院校，有的打破笔墨至上做法，废止写生和色彩教学，引入意想观念，尝试使用新材料、新工具、新技法进行国画改革，尤以四川美术学院为代表；有的兼容并蓄，跨画界进行国画改革，将国画的传统教育体系与美学理论结合起来，在此基础上进行西画及国画技法学习与研究，在创作中进行不同方法和多种材质语言的综合表现，试图打破中西绘画长期分离的状态，其中以中国美术学
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院为代表；还有一种强化素质教育，特别增强技能训练，加大传统笔墨学习，并引入篆刻、书法等内容，鼓励学生一专多能，跨学科学习并改变国画面貌，其中以中央美术学院为代表。
［1］129－130
面对国画笔墨教学体系交替发展的局面，面对各种不同的尝试，我们以为，美术教育者应在理论层面上清晰地认识到，时代在变，笔墨作为一种绘画现象及一种文化现象也应随时代变化而变化。
正如水天中所言：“时间使水墨画增加了过去所没有的东西，也改变和消失了一些东西。
”［16］26当然，以笔墨为特征的国画传承方式也应随时代而不断发展，形成独特的具有时代特征的笔墨传承体系。
但遗憾的是，目前国画教育中的笔墨传承仍存在一定的问题，如在快速变革的当代，很多院校的国画教育理念比较模糊，培养什么样的绘画人才的目标不够清晰，以笔墨为核心的教学体系错位，导致教学手段针对性不强，笔墨传承的个性与特色难以体现。
鉴此，我们提出这样的看法：首先，各院校要明确自己的中国画教育理念，这是培养什么样的绘画人才的前提，也是各院系采取何种笔墨传承体系的认识基础。
在此基础上，各院校要逐步明确自己的国画教学体系，尤其是笔墨传承体系。
其次，我们应本着开阔的胸襟，允许不同院校的多元探索，找寻并学习多样化的笔墨体系。
虽然笔墨传承的体系多样，但均可取得巨大成就。
［17］而且，国画笔墨传承的体系不同，也必然使学生的绘画样态呈现出丰富多彩的样态。
再次，找寻适合不同笔墨传承体系的最佳途径，可以学生临摹为基础，使学生获得基本的笔墨体系以及表现手法，然后让学生在写生中运用这些笔墨技巧及手法；之后再临摹，再写生，反复多次，使其获得最适合学生自身的表现语言，逐渐成就自己的绘画风格，获得一种更大的创造。
总之，笔墨作为中国画最重要的特征，是学习中国画的关键。
对笔墨传承的讨论有助于不断提升中国画的教学水平，也有助于培养创造性的绘画人才。
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［责任编辑何菊玲］
Pen-and-ink Characteristics of Chinese Painting and Modern Succession
SUN Wen-zhong
（College of Fine Arts，Shaanxi Normal University，Xi’an710119，Shaanxi）
Abstract：Pen-and-ink seems to be an old topic but is in fact the most essential subject in Chinese painting studies．This is because it is not only the language of expression，aesthetic taste and carrier of painting conception of Chinese painting but the primary measure of analyzing and criticizing painting works．The pen-and-ink of Chinese painting develops as the time goes and presents prominent distinctions in different phases of history and becomes constantly perfect and mature．To carry forward the tradition of pen-and-ink of Chinese painting we should allow ex-ploring multi-variant attempts and seeking multiple means with an open mind．
Key Words：Chinese painting；education of Chinese painting；pen-and-ink；copy；painting from nature
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