德彪西钢琴作品中水的印象
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“水”的印象主义音乐意境——《雨中花园》和《水之嬉戏》比较与诠释
◎ 音乐探索
黄河之声 2018年第6期 总第507期
“水”较与诠释
魏 柏
（汉江师范学院，湖北 十堰 442000）
摘 要：印象派音乐受印象派绘画影响，多以描写光、云、水、风等自然景象和物体为主，本文将从“水”这一自然 元素出发，以德彪西的《雨中花园》和拉威尔的《水之嬉戏》这两首钢琴作品为例，具体比较其音乐风格的特点， 并且对这两首作品的演奏风格进行诠释。 关键词：印象主义；德彪西；拉威尔；音乐风格；演奏风格
后首乐曲一开始相对前首较缓和一些，呈示部主部主题反映的 是一种泉水汩汩流动的意境，所以音色要做到纯净、透明，同时也 要注意乐句的感觉，使听众体会到泉水的灵动。呈示部副部则要注 意突出左手的主题旋律，音色要更加透亮，右手的二度双琶音则要 求弹得清晰安静。展开部的音色有些改变，随着乐曲旋律的发展， 情绪越发紧张，音色需要逐渐变得雄厚浓烈，再现部又恢复了呈示 部的音色处理，尾声的音色表现也要更加缠绵悠远。
弹奏得非常清楚，同时要将左手的八分旋律音符着重点出来，又要 与右手的高音声部做呼应。乐曲的第二部分迅速转为安静平稳的气 氛，伴奏部分一定要弹得柔和平静，旋律部分则要十分有表情的弹 奏出引用的这首民谣，半连音的时值也要把握得恰到好处。第三部 分进入乐曲的高潮，双手都要努力做到使弹出的音色光辉灿烂，明 亮透彻，这样才能表现出雨过天晴阳光四射的美丽画面。
一、德彪西与拉威尔的印象主义特征与作品创作风格比较 德彪西是印象主义音乐的创始人，印象主义特征在德彪西的 创作中主要表现在其音乐作品的内容上，他的作品多会以风景、 诗歌、画面为主，并由此为乐曲命名，成为标题音乐，例如《春 天》、《大海》、《意象集》等。这些作品在创作上更倾向于表现景 物的光和色，犹如绘画一般蒙胧梦幻，但是带有一定象征主义中的 主观因素。而拉威尔则以客观的落脚点创造音乐的印象，摆脱了暧 昧的光线与影像关系，用精确的配器手段制造音乐色彩。以大量的 装饰效果点缀音乐结构，作品色彩更加明朗、阳光。但是拉威尔并 没有一直延续印象派的创作风格，后期已经开始回归法国古典音乐 的创作传统。 在创作风格上，德彪西多为表现一种朦胧诗意的美感，用独特 的调性与和声的转换来营造乐曲神秘的意境，并从钢琴本身去发掘 表现潜力和音响层次。而拉威尔的大部分作品都有明亮的光彩，节 奏感也较为鲜明，一定程度上遵循了古典音乐传统，同时更注重从 乐队配器的角度来发挥钢琴音响的色彩性。 二、《雨中花园》与《水之嬉戏》的音乐特征比较 《雨中花园》是钢琴组曲《版画集》的第三首，乐曲描绘了 这样一种景象，在巴黎某一个花园里，形态万千的雨滴飘然降落， 时而空蒙灵动令人幻想，时而狂风暴雨倾盆而下。花园里的花草也 在雨的滋润下显得格外新鲜，云，雾，彩虹的轮廓也呈现得格外清 晰。曲名为乐曲的内涵表达和情感体现作出了最形象的总结，充分 体现了德彪西标题音乐的特征。 《水之嬉戏》这首乐曲也主要在于描写题目中“水”这一形 象，前者描绘雨水，后者则分别描绘了溪水、泉水与河水形象。 《水之嬉戏》是印象派作曲家描写“水”的第一首作品。乐曲谱上 还印有法国诗人雷尼尔的题字：“给心地善良的水，带来嫣然微笑的 河神”。拉威尔从李斯特《苔斯泰别墅的嬉戏》和《在泉水边》等 作品中受到了启发，运用典型的印象主义创作手法完成这首乐曲。 由此我们可以看出，同样是描写“水”这一自然元素，德彪西则加 入了一些人物形象情感描写及周围环境的衬托，而拉威尔则是纯粹 描写戏水的各种形态。 三、《雨中花园》与《水之嬉戏》的演奏风格诠释 （一）唯美细致的音色处理 唯美细腻的音色一直是印象派音乐追求的一种境界，《雨中花 园》与《水之嬉戏》这两首乐曲又同为描写水这一形象，所以音色 的高度透明是弹奏的关键，前首乐曲的开头写道“Net et vif”译成 干净清楚，迅速活泼，这条表情术语对乐曲第一部分的音色与速度 都做出了明确的规定，这就要求我们要将右手所有的十六分音符都
黄河之声 2018年第6期 总第507期
“水”较与诠释
魏 柏
（汉江师范学院，湖北 十堰 442000）
摘 要：印象派音乐受印象派绘画影响，多以描写光、云、水、风等自然景象和物体为主，本文将从“水”这一自然 元素出发，以德彪西的《雨中花园》和拉威尔的《水之嬉戏》这两首钢琴作品为例，具体比较其音乐风格的特点， 并且对这两首作品的演奏风格进行诠释。 关键词：印象主义；德彪西；拉威尔；音乐风格；演奏风格
后首乐曲一开始相对前首较缓和一些，呈示部主部主题反映的 是一种泉水汩汩流动的意境，所以音色要做到纯净、透明，同时也 要注意乐句的感觉，使听众体会到泉水的灵动。呈示部副部则要注 意突出左手的主题旋律，音色要更加透亮，右手的二度双琶音则要 求弹得清晰安静。展开部的音色有些改变，随着乐曲旋律的发展， 情绪越发紧张，音色需要逐渐变得雄厚浓烈，再现部又恢复了呈示 部的音色处理，尾声的音色表现也要更加缠绵悠远。
弹奏得非常清楚，同时要将左手的八分旋律音符着重点出来，又要 与右手的高音声部做呼应。乐曲的第二部分迅速转为安静平稳的气 氛，伴奏部分一定要弹得柔和平静，旋律部分则要十分有表情的弹 奏出引用的这首民谣，半连音的时值也要把握得恰到好处。第三部 分进入乐曲的高潮，双手都要努力做到使弹出的音色光辉灿烂，明 亮透彻，这样才能表现出雨过天晴阳光四射的美丽画面。
一、德彪西与拉威尔的印象主义特征与作品创作风格比较 德彪西是印象主义音乐的创始人，印象主义特征在德彪西的 创作中主要表现在其音乐作品的内容上，他的作品多会以风景、 诗歌、画面为主，并由此为乐曲命名，成为标题音乐，例如《春 天》、《大海》、《意象集》等。这些作品在创作上更倾向于表现景 物的光和色，犹如绘画一般蒙胧梦幻，但是带有一定象征主义中的 主观因素。而拉威尔则以客观的落脚点创造音乐的印象，摆脱了暧 昧的光线与影像关系，用精确的配器手段制造音乐色彩。以大量的 装饰效果点缀音乐结构，作品色彩更加明朗、阳光。但是拉威尔并 没有一直延续印象派的创作风格，后期已经开始回归法国古典音乐 的创作传统。 在创作风格上，德彪西多为表现一种朦胧诗意的美感，用独特 的调性与和声的转换来营造乐曲神秘的意境，并从钢琴本身去发掘 表现潜力和音响层次。而拉威尔的大部分作品都有明亮的光彩，节 奏感也较为鲜明，一定程度上遵循了古典音乐传统，同时更注重从 乐队配器的角度来发挥钢琴音响的色彩性。 二、《雨中花园》与《水之嬉戏》的音乐特征比较 《雨中花园》是钢琴组曲《版画集》的第三首，乐曲描绘了 这样一种景象，在巴黎某一个花园里，形态万千的雨滴飘然降落， 时而空蒙灵动令人幻想，时而狂风暴雨倾盆而下。花园里的花草也 在雨的滋润下显得格外新鲜，云，雾，彩虹的轮廓也呈现得格外清 晰。曲名为乐曲的内涵表达和情感体现作出了最形象的总结，充分 体现了德彪西标题音乐的特征。 《水之嬉戏》这首乐曲也主要在于描写题目中“水”这一形 象，前者描绘雨水，后者则分别描绘了溪水、泉水与河水形象。 《水之嬉戏》是印象派作曲家描写“水”的第一首作品。乐曲谱上 还印有法国诗人雷尼尔的题字：“给心地善良的水，带来嫣然微笑的 河神”。拉威尔从李斯特《苔斯泰别墅的嬉戏》和《在泉水边》等 作品中受到了启发，运用典型的印象主义创作手法完成这首乐曲。 由此我们可以看出，同样是描写“水”这一自然元素，德彪西则加 入了一些人物形象情感描写及周围环境的衬托，而拉威尔则是纯粹 描写戏水的各种形态。 三、《雨中花园》与《水之嬉戏》的演奏风格诠释 （一）唯美细致的音色处理 唯美细腻的音色一直是印象派音乐追求的一种境界，《雨中花 园》与《水之嬉戏》这两首乐曲又同为描写水这一形象，所以音色 的高度透明是弹奏的关键，前首乐曲的开头写道“Net et vif”译成 干净清楚，迅速活泼，这条表情术语对乐曲第一部分的音色与速度 都做出了明确的规定，这就要求我们要将右手所有的十六分音符都
塞上水中倒影作品赏析
塞上水中倒影作品赏析
《水中倒影》是印象主义钢琴音乐作品中极具代表性的一首。
这首乐曲描写的是恬静、灵动、梦幻的旋律在此刻画出泛着两三点星光的水面上及周围所发生的故事。
德彪西对大自然的热爱以及憧憬，使得他的音乐的音色干净、透彻。
由此所产生感悟用来创作此乐曲，使音乐更加令人陶醉。
从赏析《水中倒影》出发，聆听音乐，从演奏者指尖缓缓流淌而出的优美的旋律，仿佛是潺潺的流水动人心弦，余音绕梁，回无穷。
首先是音高影响情感人们欣赏音乐的过程其实是欣赏者欣赏乐曲的感受。
其次，音乐之所以能和人的情感联系在一起，是因为音乐的音响特征对人的情感造成了一定的刺激，引起人的紧张、兴奋其至是悲伤、抑郁的情感体验。
最后音的高低是由于物体运动的频率决定的。
频率越快，音越高，反之，音越低。
德彪西《水中倒影》的色彩表现
一一 一 一 一
化 学元素 ，创作 手法则作 为催 化剂将元 素结合起
来 ， 成 印象 主 义独 创 的和 声 效 果 。 形
９ １ — ７小 节 为 第 二 乐 句 。 在 ９ ｌ 一 ５小 节 的 新 动 机 以 不 谐 和 的 音 响 构 造 成 了一 个 块 状 和 弦 的 动
境界 ； 肖邦 进 一 步 发 掘 了钢 琴 音 色细微 变化 的 可能
性 ； 对 于 钢 琴 色彩 发 掘 最 了 不起 的 一 位 创 造 大 师 而
调式调性 、 织体 、 力度等各 因素 ， 阐述印象 主义 音 来
乐 作 品 对 色 彩性 的 表现 。 法 国作 曲家 、钢 琴 家德 彪 西 （ ｅｕｓ ８ ２ Ｄ ｂ ｓ １ ６— ｙ
却 是 德 彪 西 ， 被 人 们 称 为 ‘ 琴 画 家 ”。 “ 们 现 他 钢 ’ 我
在来看看他是怎 么画的。通 常在德彪西音 乐中有许 多不 同的音 乐碎 片。它有一些模式 ， 德彪 西先是把
一
１ １ ） 印象主义音乐作 曲家的主要代表人物。 他 ９８是 ①
虽 然 研 究 过 浪 漫 主 义 时 期 的 主 要 作 曲 家 ， 他 的 创 但
中 间状 态 的 力 度 标 记 。与浪 漫 主 义 长 乐 句 长 呼 吸 的
① 杨青知：印象主义音乐与德彪 西的钢琴作品》 《 原栽 于《 黄钟（ 武汉音 乐学院学报 ）ｏ３年增刊》第 ８ ２ｏ ， ９页。 ② 沈旋 ：印 象主义音 乐的创始人——法 国作 曲家德彪西的生平及作品介绍》 北京 ： 《 ， 人民音乐 出版社 出版。
风格 ， 显著 的手段有 ： 平行和 弦、 声音层 次的修饰 、 无解决和声 、 殊的踏板效果 、 特 调性 自由转换 等等 ， 充分控 制 了钢 琴所有能达到 的音响效果。对于钢琴
论德彪西钢琴作品_水中倒影_
2011年第1期总第103期No.1. 2011Sum 103佳木斯教育学院学报论德彪西钢琴作品《水中倒影》肖 琳（泉州师范学院音乐与舞蹈学院 福建泉州 362000）摘 要：本文通过对德彪西钢琴代表作品《水中倒影》的曲式结构、触键与踏板、和声与调式调性运用上的分析；结合德彪西受印象派画家的绘画特点影像因素，论述德彪西这首音乐作品中“水”与“光”音响色彩上的变化。
关键词：印象派；和声；音响；色彩中图分类号：J657 文献标识码：A 文章编号：1000-9795（2011）01-0034-02收稿日期：2010-11-06作者简介：肖 琳（1976-），女，福建泉州人，从事钢琴演奏与教学的研究。
德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)，法国作曲家，西方音乐史上最重要的作曲家之一，也是西方印象派音乐的旗手。
《版画集》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《二十四首前奏曲》是德彪西印象主义的精品。
《水中倒影》这首钢琴作品是《意象集》(亦有译为《形象集》)第一集三首乐曲中的第一首，《意象第一集》创作于1905年，1906年3月在巴黎首演，是德彪西继《版画集》后最重要的钢琴作品。
他为《意象》杂志写道：“我相信这三部作品会流传下去，它们的地位或者在舒曼的左边，或者在肖邦的右边”“《水中倒影》是用色彩性的和声来描写水上反光的成功例子”[1]。
笔者在搜集资料发现，也有台湾音乐家把《水中倒影》译为《水的反光》，其实印象派音乐在严格意义上讲即不是标题音乐也不是描述性音乐，更像是一种由诗与画转化而成的音乐形式。
按照著名钢琴家傅聪对于德彪西音乐的理解，德彪西所有描写景物其实都是在描写人的感情，那么这首《水中倒影》就犹如人心境的波动在音响上的影射！一、曲式结构分析①德彪西在成熟时期的创作，已然反对曲式结构的对称性和方整性，一般都不受传统曲式所羁绊，大胆地使用他自己独特的、非常紧密的结构创作。
在这首乐曲中，德彪西使用了变奏曲的手法，但不是传统变奏曲由一个主题组成，而是由两个主题组成。
德彪西《水中倒影》作品分析及演奏技巧研究与创新
64雨露风◆一、背景概述19世纪末期，印象主义作为一种新兴的艺术流派在欧洲产生并不断发展。
首先在绘画领域印象主义得到了初步发展，画家们受到光学理论成果的启发，将光与色的科学概念引入绘画当中，力图客观地描绘视觉现实中的瞬息片刻。
随后印象主义风格渗透到文学、音乐等诸多领域，印象主义音乐也随之产生。
印象主义音乐不拘泥于规整的结构、其和声色彩也变得更加丰富多变。
受印象主义绘画和象征主义文学的影响，印象派作曲家注重对光、影、色彩等抽象事物的捕捉，营造朦胧、带有神秘色彩的意境。
克劳德·德彪西(Achille-Claude Debussy)，著名法国作曲家，被誉为印象主义音乐的开山鼻祖。
受印象主义绘画的影响，德彪西的音乐创作打破了传统的框架，大胆创新，从视觉艺术上寻找灵感，并结合东方音乐、西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创作了大量具有鲜明印象主义风格的作品。
《水中倒影》这部作品是德彪西《意象集》第一集中的第一首作品，于1903年《水中倒影》快要发表之时，德彪西却提出自己要用最新的和声技术重新作曲。
重新创作的《水中倒影》之时，德彪西对其做出这样的评价“此曲可在舒曼之左，或肖邦之右”。
《水中倒影》是德彪西印象主义创作的顶峰时期最成熟、最有代表性的作品之一，曲式结构的创新、调式的多变、丰富的和声色彩以及不规则的节奏都使这部作品极具印象主义色彩。
二、《水中倒影》作品分析（一）曲式与调式该曲的曲式结构十分少见，是一个“A-B-A1-C-A2-尾声”的五部回旋曲式，其中A 主题变化重复了三次并且都在降D 调上进行；B 乐段出现三个声部并由降D 调转到降A 调；C 乐段将全曲推向高潮，并由B 调转向降E 调再转向降A 调。
作者通过曲式的创新、调式的游离使乐曲获得了朦胧的意境美感和神秘色彩。
（二）节奏与节拍该曲从节拍和节奏来看较为自由。
乐曲节拍由4/8德彪西《水中倒影》作品分析及演奏技巧研究与创新◎ 王庄茜/河北师范大学音乐学院◆拍变换为3/8拍又回到4/8拍。
论印象主义美学在德彪西《水中倒影》中的体现
艺术借鉴论印象主义美学在德彪西《水中倒影》中的体现韩淑静【摘要】法国作曲家德彪西（ClaudeDebussy，1862—1918)为印象主义乐派的创始人，《水中倒影》选自《意象集》第一集当中的第一首，是德彪西印象主义成熟时期的代表作品，它充分的展示了作者对于印象主义美学的理解和阐释，笔者将通过音乐学的分析方法，去探究印象主义美学在该作品中的表达。
【关键词】印象主义德彪西水中倒影一、 印象主义美学的特征为美术上的印象主义奠定基础的人是德拉科洛瓦，当然他也为以后的印象主义音乐做了基础。
他的作品破坏了 18世纪中叶古典主义和19世纪初现实主义绘画家们所创造 的形式，在他的绘画中没有明确的线和面，轮廓和外形几 乎失掉起原有的性质，对于印象主义来说，题材，结构，细节都是次要的，占统治地位的是不稳定的色彩变幻。
印象主义音乐的技巧特点则是重视乐器音效的色彩变 幻以及和声的炫丽新颖刺激。
不再规整的乐句划分；和声 的结构被色彩的毁坏性因素统治着，和声的结构不再占据 主导位置，调性和弦结构的原则被声音的色彩现象胜过了，这样一来不协和和弦的作用起了变化，不协和音的色彩价 值决定了作曲家的采用，而不是原本规则的和声进行。
印象主义音乐的最终目的是音响和音色，而不是传统 的旋律线条，瞬间印象当中对于听觉的刺激是他追求的，由于崇拜和声进行和色彩的效果于是分解了旋律，所以相 比之下管弦乐、交响诗的色彩变化比室内乐更加丰富，钢 琴由于兼有和声及色彩的惊喜变化等性进而在独奏乐器当 中最为得宠。
二、 《水中倒影》中的印象主义美学思想(一） 主题动机在旋律写法上，印象主义音乐不同于古典、浪漫主义 时期的音乐，它不再具有明确的长呼吸线条的旋律，用细 碎、模糊、短小、朦胧的和声替代了之前悠长明确的旋律 线条。
对于主题动机的感受，可以以乐曲的1一23小节为 例，乐曲的前两小节为该部的主导动机，左手的三个动机 音为降A、F、降E，像是岸边树叶上面滴下来的几滴经营的 露珠，左右的和弦犹如水面上荡起的层层涟漪，波光粼粼，使人神往。
聆听钢琴画家德彪西的《水中倒影》
趣 。 似 群 蜂 采 蜜 ， 蚁 觅食 ， 蜒 点水 ， 好 蚂 蜻 交 绪 。 在 想些 什 么？ 否看 见这 样 的波 纹 ， 他 是 这 相 辉 映而 又 相 应 成 趣 。 是 最 质朴 的 乐趣 ， 这 最淡 雅的兴 致 。
重 在 写意 境 ， 写神 韵 。 曲题 所 示 这是 一 首 如
内 变化 。 轻 声 范 围 内作 出音 色的 对 比 ， 在 这 节 奏 转变 为 紧凑 而 富有 动感 ， 度 与音 响 皆 在 不 断的起 着波 纹 ， 速 波纹 中还 是 能见 到倒 映 是 演奏 印 象主 义作 品不 可缺 少 的基 本功 。 将 产 生 变 化 。 后 的５ 此 个小 节 是 对风 ， 水 ， 湖 倒 于其 中的错综分 离的幻 影 。 德 彪 西 本人 在 谱 上 标 明 的 力度 记 号作 一 个 影 三者 的 关 系一步 近 似一 步 的描 写 。 阵风 一 从 ４ ， ￣ ４ ； 节 乐 曲又是 在 描写 阵 ４Ｊ Ｊ节 ｌ８Ｊ ＇ Ｊ ＇ ，
与低音 ） 同 ． 不 印象 主义 的和弦应 按其 不 同的
一
对 在３ 、 ４Ｊ ￣ 在 １ 、 ７ 节 中 ， 手 的旋 律 是夕 阳的 湖 ， 影 的描写和 刻 画。 ３ ３ Ｊ 节末 尾 的 ６ １小 右 照射 下渐 渐飘 落 而 下的 金 灿灿 的树 叶 ， 另 而 渐 弱 的三 连音 让 作 者 又逐 渐 的回 到 了之 前 只 手弹 奏 的是 树 叶的 影 子 ， 它随 着叶 子 的 静 谧 的观 照 之中 。
内心 的歌 唱 。 奏 印象 主义作 品 的另 一个 重 演
样 的秋 风 ， 这样 的 倒 影 。 感悟 到 了生命 的 而 本 身。 以不 能忽 视 了这 看似 平平 淡淡 的对 所
要课 题是 对 和弦及 和 声 的处理 方 法。 与浪 漫 主义 作 品通 常 突 出和弦 的 两个 外 声部 （ 高音
重 在 写意 境 ， 写神 韵 。 曲题 所 示 这是 一 首 如
内 变化 。 轻 声 范 围 内作 出音 色的 对 比 ， 在 这 节 奏 转变 为 紧凑 而 富有 动感 ， 度 与音 响 皆 在 不 断的起 着波 纹 ， 速 波纹 中还 是 能见 到倒 映 是 演奏 印 象主 义作 品不 可缺 少 的基 本功 。 将 产 生 变 化 。 后 的５ 此 个小 节 是 对风 ， 水 ， 湖 倒 于其 中的错综分 离的幻 影 。 德 彪 西 本人 在 谱 上 标 明 的 力度 记 号作 一 个 影 三者 的 关 系一步 近 似一 步 的描 写 。 阵风 一 从 ４ ， ￣ ４ ； 节 乐 曲又是 在 描写 阵 ４Ｊ Ｊ节 ｌ８Ｊ ＇ Ｊ ＇ ，
与低音 ） 同 ． 不 印象 主义 的和弦应 按其 不 同的
一
对 在３ 、 ４Ｊ ￣ 在 １ 、 ７ 节 中 ， 手 的旋 律 是夕 阳的 湖 ， 影 的描写和 刻 画。 ３ ３ Ｊ 节末 尾 的 ６ １小 右 照射 下渐 渐飘 落 而 下的 金 灿灿 的树 叶 ， 另 而 渐 弱 的三 连音 让 作 者 又逐 渐 的回 到 了之 前 只 手弹 奏 的是 树 叶的 影 子 ， 它随 着叶 子 的 静 谧 的观 照 之中 。
内心 的歌 唱 。 奏 印象 主义作 品 的另 一个 重 演
样 的秋 风 ， 这样 的 倒 影 。 感悟 到 了生命 的 而 本 身。 以不 能忽 视 了这 看似 平平 淡淡 的对 所
要课 题是 对 和弦及 和 声 的处理 方 法。 与浪 漫 主义 作 品通 常 突 出和弦 的 两个 外 声部 （ 高音
从《水中倒影》看德彪西的钢琴音乐
低音 声 部进 行对 比， 是德 彪西 印象 主义音 乐调 性模 糊 的范例 。 这 ３ 、多层 结构 与 多重音 色 ｌ １ 五声音 阶 、全音 阶 的运用 、 多层 结构 式德 彪西 作 品 的基本 结 构特 点 。每 一层 有独 立 的节 前 人 的音 乐几 乎 只建 立在 大 小调 音阶 上 ，而 德彪 西将 东 方音 乐的 元素 融入 到 自己的创 作 当中 ，在 乐 曲的 １ ５ — 小节 巧妙 的 运用 奏 特 征 、每 一 层之 间的 音 高距 离被 拉 开 ，并且 独 立 性 强 。例 如９ ｌ 小节 有三 种 不 同结构 构 成：ａ 属七 和旋 平行 进行 ，ｂ 十六 １ 、 、 五声音 阶在 不 同的音 区反 复 出现 突 出了旋 律 的五声 调性 。 、 全音 阶是 德彪 西 作品 中常 见 的音 乐材 ，乐 曲的６ 一 ６ 小 节 中 分 音 符进 行 ，ｃ 四分 音符 旋 律进 行 。三种 不 同的 结构 在 节奏 、 Ｏ ４ 音 区 、和 声 上完 全独 立 ，但 都总 是相 互在 一 个水 平线 上 找到 一个 连续 使用 ，加强 了音 乐 的不稳 定性 ，给 人一种 紧 张 的感 觉 。 层面 的进行 。 ｌ 、２ 生动 形象 的 织体 由于 音 乐 的多层 结 构 ，所 以在演 奏 上造 就 了 多重音 色 。低 声 乐 曲一 串十 六分 音符 和 弦 的跑动 犹 如潺 潺要 的作 曲家 之一 ，是 印象主 义音 乐 的 ０
第 ６ 小节 进 入 降Ｄ 调领 域 ， 音成 为 属长 音， ９ 大 降Ａ 高声 部为 四六
创 始 人 。他 非 凡 的音 乐气 质 和 富有 个 性 的创 新 精神 ， 使他 成 为 音 和 弦 的平 行进 行 。这 一音 乐 片段 不 仅 和 声指 向不 明确 ， 且 调性 而 乐创 作 史上 一端 连 接 着古 典 ， 一端 影 响着 现 代 的重 要 人 物 。现 代 不稳 定， 成含 糊不 清 的典 型印象 派风 格 。 造 作 曲家 鼻祖 伊 戈 ・ 斯特 拉 文 斯基 曾经真 诚 地 讲 过这 样 的 话 ： “ 我 ２ 、２ 持 续音 调性 及多 调性 们 这一代 音 乐家 以及我 自己多 归功 于德 彪 西。 ” 持续 音 调 性 是德 彪 西钢 琴 作 品 中 常用 的和 声手 法 ， 作 品 中 该 使用 了大 量 的持续 音， 以强调 作 品的某 一调 性 。如第 １ — ３ 小节 ， 关 于 《 中倒 影 》 水
浅析德彪西钢琴作品
浅析德彪西钢琴作品《水中倒影》德彪西(ClaudeDebussy，1862一1918)是法国杰出的作曲家在三十余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。
钢琴创作贯穿了他的一生，早期的《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格;《版画》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《二十四首前奏曲》则是印象主义的精品。
《水中倒影》创作于1905年，是德彪西根据印象主义的创作手法写成。
当作者追忆那荒无人烟的原野时，使他坐立不安，即刻产生了创作的愿望，于是用此作品记载了他一瞬间的强烈印象。
艾米尔·韦尔英斯普评述说:“德彪西的《水中倒影》是通过音乐对水进行直观描绘，以达到对水的感觉的体验。
该曲在印象派的音乐中是一首杰出的作品，德彪西相信这首乐曲将列在舒曼之左或列于肖邦之右占有一席座位。
一、结构布局《水中倒影》整体上采用三段体的曲式原则，主要由三大部分组成:第一大部分:A(呈示,1—35小节);第二大部分:B(变奏性发展,36—71小节);第三大部分:A,(紧缩再现—结束,72—95小节)。
第一大部分——A(呈示，1—35小节)第一小部分——a，1—24小节，①1—8小节，“波与声”。
“三音动机”隐伏于1—2、5—6小节波浪似的“和弦流”的音响”②9—15小节，“闪烁的波光”。
9—10、14小节，上、下行平行运动的“音集”(9—10小节的“音集”，是一个五声音阶音调(在上方)与半音阶(在下方)的混合体)，犹如“水的涌动”③16—24小节，“倒影——飘落物——荡开的涟漪”。
16—19小节，“倒影——飘落物及其激起的涟漪”。
由五声音阶五、八度构成的大空间反向平行进行(16、17小节)，象征着“地上景物及其水中倒影”(17、19小节)，象征着从空间降于水面的“飘落物”;三度结构的分解延宕和弦(18、19小节)，象征着“飘落物激起的涟漪”;20—23小节的上行模进音型，象征着“荡开的涟漪”23小节末拍以后，将“分解和弦音型”改为“纯四度四音列音型”，象轻拂水面的阵风。
《意象集》简介、
《意象集I》继《欢乐岛》之后，德彪西又改编了创作思路，以新的形象出现在人们面前。
1905年，他仅写了一部钢琴作品，这就是著名的《意象集》第一集。
《意象集》第一集由三首作品组成，它们分别是：1.《水中倒影》可以说是德彪西钢琴音乐中最能体现印象派音乐特征的一首作品。
假如你鼓起双眸，对物体作长时间的凝视后，会发现物体表面的鲜明感会逐渐消失，并且会产生出一种有趣而沉静的感觉，有人认为，作曲家就是这样以长时间注视池水之中，被反射出来的无数奇观异景所吸引，发呆之时，乐思涌动于脑海中，逐渐成熟后产生了此曲。
乐曲一开始，当三个音符轻轻地落在平静的水面上时，水的波纹在分散和重聚中闪闪发光。
少顷，音乐是一段反向进行的和弦式对位，可以认为这些反向进行的作用与波光反射是协调一致的。
当用一根小棍或一粒石子投进水中时，水面的安详便被破坏了，当涟漪再度平静之前，余波仍在轻轻荡漾。
这短暂的视觉画面变化转移到德彪西的听觉艺术中，也多少带有象征性的意味。
尽管乐曲具有识人浮想联翩的暗示性情绪基调，但不能像绘画那样进行直接描述。
德彪西在这里连续使用了数次光灿明亮的和弦和飞速掠过的琶音，表现了听觉世界里对水中倒影的反响。
乐曲主题缓慢、沉重，似放慢了数倍的波纹一样摆动、摇曳着。
乐曲结尾处，又用了开始时三个音符滴落水中的手法，音乐空寂、悠长，富有无穷的回味与幻想。
2.《向拉摩致敬》，拉摩是法国音乐史上享誉世界的音乐家之一，是当时区别于德国格鲁克的代表人物。
德彪西在校拉摩的总谱《波里米尼的节日》时创作了此曲，我们可以将其作为一部不仅是对拉摩个人，而且是对法国民族精神怀有崇敬之情的作品。
也许只有法国人才能像德彪西那样深刻感受到音乐所表现的内涵，它是德彪西较正统、拘谨的钢琴作品之一，正如许多人所说。
“尽管作品是从一个民族的内心深处向外涌出的对美好事物的怀念”，但它缺少德彪西的音乐特质，才能算为上乘佳品。
另外也有一种截然相反的看法，认为“《向拉摩致敬》同《沉没的教堂》一起是贝多芬最后的三首奏鸣曲以来钢琴音乐中最美丽的篇章”，持这种看法的人在作品中所看到的绝不是拘谨生硬，而是“结构的恢宏和严谨”，“篇幅的舒展宽阔”，“音乐效果的简洁明了”和“创作手法的精致考究”。
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二、音域、音区变化产生的音乐印象 德彪西在这6首与“水”相关的作品 中，利用钢琴音域宽广的特点大胆创作， 充分展示钢琴音域所能达到的极限，也充 分显示了德彪西对钢琴乐器本身的熟悉程 度和高明的大师级作曲手法。通过音域的 分析，可以较准确把握德彪西的创作风 格，并为如何追求其作品的音色特点提供 理论支持。 例如，在作品《雪上足迹》中，最高 音为32小节的小字组成的f3，最低音为全 曲最后一个小节的大字一组的D1。《被淹 没的寺院》，最高音为85—87小节的小字 四组的g4，最低音为17小节的大字二组的 B2。《水神》中，最高音是第8小节小字四 组的e4，最低音是65—68小节的大字一组的 D1。《帆》的最高音是位于全曲43小节的 小字四组的降d4，最低音是几乎贯穿全曲 的大字一组的降B1。《水中倒影》，最高 音是位于全曲29小节右手的小字四组的降 b4；最低音是第68小节的低音大字一组的 还原C1。《金鱼》全曲最高音是位于36小 节的小字四组的g4；最低音是在第80以及
82小节出现的低音，大字二组的降B2。从 这几首作品的音域分析可以得出：
1.音区最高的作品 音区最高的是在作品《水中倒影》中 的小字四组降b4，将倒影在水中的色彩亮 度表现得更加大胆，更加明亮而活跃。 2.音区最低的作品 这几首作品音区最低的是在《金鱼》 中出现的大字二组的降B2，这里用深色调 表现了水的色彩变化，并与高音区的下行 琶音形成色调冲击与对比。 3.整体看音域范围 几首作品中音域跨度最宽的是《水 中倒影》，全曲最低音与最高音之间的音 程关系是49度。作品《被淹没的寺院》和 《金鱼》的音程跨度都是48度，音域范围 也很宽；《雪上足迹》和《帆》的音程跨 度为38度；《水神》音域为44度。 从中我们可以看出，德彪西为了表 达音乐的丰富色彩，在创作中尽可能扩大 钢琴的音域范畴，大大超越了古典时期的 各种限制。加上创新性的、特有的和声语 言与不协和音响的运用，以及各种调式音 阶的大胆尝试，使他的音乐“在这一相对 狭小的领域中，取得了那个时代的最高 成就” ④ 。
曲名 《水中 《金 《帆》 《雪 《被 《 水
次数 倒影》 鱼》
上足 淹没 神》 迹》 的寺
力度
院》
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ห้องสมุดไป่ตู้7 19
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pp
pp
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15 9
13 23
piùpp
1 21
2
ppp
一 、力度变化产生的音乐印象 德彪西在表现钢琴力度的范畴方面 “不主张扩大钢琴的音量幅度，而是尽力 挖掘弱音范围内的无穷层次”。正如他本 人所讲：“应该使人了解钢琴是一件以槌 击弦而发音的乐器。”①下面，笔者将德彪 西6首与“水”相关的作品进行多个层次的 力度比较，②并为下文的音色分析提供理论 基础。
84
艺术教育 ART EDUCATION 2012 · 08
音乐与舞蹈
谱例1 《金鱼》3—4小节
同样在《水神》的20—25小节的高音 区右手的双音震音、32—37小节的低音区 左手的纯五度震音，以及48—60小节的震 音都形象刻画了水流不停的生动形象。
2.用固定低音表现“水”的形态及音乐 印象
《帆》这首作品非常特别，固定的低 音持续音降B几乎贯穿整首作品。德彪西独 具匠心地以降B为线索，表现了水面无比宽 阔与光滑平静，从远处看仿佛水面是静止不 动的。这种表现“水”的织体与右手表现 “帆”的主题，以及用八度悠长的旋律表现 “远航”的意境形成相互呼应，将三个形象 刻画成谱子上的三个层次，非常具立体感， 并使画面鲜活起来，音色饱满而干净。 谱例2 《帆》10—11小节
4
1
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从以上比较分析可以看出： 1.从横向上看力度的变化及差异 （1）这6首作品使用频率最高的是pp 记号，共出现了132次。 （2） piùff的力度只有一个曲子出现 过两次，即《金鱼》。 （3） piùf记号只在《被淹没的寺院》 中出现过一次。 2.从纵向上看力度的变化及差异 （1）作品《金鱼》的力度范围最宽， 从piùff的极强力度到ppp的极弱力度，共有 12个力度层次，其音响与色彩非常丰富， 堪称德彪西的经典力作。 （2）作品《雪上足迹》的力度层次全 部集中在p以下的范围内，并且非常重视pp 力度的效果。从力度上可以更加看出德彪
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德彪西钢琴作品中“水”的印象
◆ 董宇
【内容摘要】文章对德彪西6首与“水”相关的钢琴作品进行了分析，分别是《水中倒影》《水神》《帆》《雪上足迹》《金鱼》以及《被 淹没的寺院》。这些作品在标题和内容上都从各个角度描绘了“水”，其中还包括水的其他形态，如雪。作者从这几首作品呈现出的音域、 力度、音区、织体等方面的音响特征出发，全面、理性分析了印象派作品的共性与个性，旨在对准确、细致地把握这类作品提供有益参考。 【关键词】德彪西 音响 音乐印象 力度 音域 音区 织体
三 、织体变化产生的音乐印象 1.用震音音型表现“水”的形态及音乐 印象 《金鱼》中，呈示段A的1—6小节， 再现段A’的22—29小节，C段的32—33小 节，D段的57—73小节和76—77小节都使用 了震音音型。其中除D段外，其他段的震 音音型都是在描写不停流动的水面。右手 是三度震音，左手是五度震音，双手都采 用相同时值的、均匀的8个三十二分音符为 一拍。双手调性不同，是大小调交替，造 成调性模糊、音色朦胧的感觉。这种表现 “水”的震音织体与高音区表现“金鱼” 的主题相互衬托，形象地表现了小鱼在潺 潺流动的水中自由玩耍的场景。
西想要表达的冰天雪地阴冷凄凉的意境。 （3）作品《水神》的力度层次相对而
言较少，只有3个层次，而且主要在pp力度 上。《水神》通过23次pp记号的出现描绘了 水神柔美、轻快地在大海里起舞的姿态。
3.从整体上看力度变化产生的音乐印象 这9首作品包括mp记号在内，以及比 mp更弱的力度记号共被使用了282次；mf以 及比mf更强的力度记号共被使用了84次； 强记号与弱记号之间的比例为3.36 : 1，通 过量化的精确程度就更加说明了德彪西喜 欢用弱的力度层次去表现代表其风格的朦 胧、模糊的印象。因此，“德彪西的钢琴 乐谱上总是写满了p、pp、ppp甚至pppp的 力度记号，而穿插其间的f、ff的记号，大多 数是作为对比和反照出现，并且往往在1、 2小节之内运用pp﹤ff、ff﹥pp的手法，产生 短暂闪现，转瞬即逝的印象”。
82小节出现的低音，大字二组的降B2。从 这几首作品的音域分析可以得出：
1.音区最高的作品 音区最高的是在作品《水中倒影》中 的小字四组降b4，将倒影在水中的色彩亮 度表现得更加大胆，更加明亮而活跃。 2.音区最低的作品 这几首作品音区最低的是在《金鱼》 中出现的大字二组的降B2，这里用深色调 表现了水的色彩变化，并与高音区的下行 琶音形成色调冲击与对比。 3.整体看音域范围 几首作品中音域跨度最宽的是《水 中倒影》，全曲最低音与最高音之间的音 程关系是49度。作品《被淹没的寺院》和 《金鱼》的音程跨度都是48度，音域范围 也很宽；《雪上足迹》和《帆》的音程跨 度为38度；《水神》音域为44度。 从中我们可以看出，德彪西为了表 达音乐的丰富色彩，在创作中尽可能扩大 钢琴的音域范畴，大大超越了古典时期的 各种限制。加上创新性的、特有的和声语 言与不协和音响的运用，以及各种调式音 阶的大胆尝试，使他的音乐“在这一相对 狭小的领域中，取得了那个时代的最高 成就” ④ 。
曲名 《水中 《金 《帆》 《雪 《被 《 水
次数 倒影》 鱼》
上足 淹没 神》 迹》 的寺
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一 、力度变化产生的音乐印象 德彪西在表现钢琴力度的范畴方面 “不主张扩大钢琴的音量幅度，而是尽力 挖掘弱音范围内的无穷层次”。正如他本 人所讲：“应该使人了解钢琴是一件以槌 击弦而发音的乐器。”①下面，笔者将德彪 西6首与“水”相关的作品进行多个层次的 力度比较，②并为下文的音色分析提供理论 基础。
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艺术教育 ART EDUCATION 2012 · 08
音乐与舞蹈
谱例1 《金鱼》3—4小节
同样在《水神》的20—25小节的高音 区右手的双音震音、32—37小节的低音区 左手的纯五度震音，以及48—60小节的震 音都形象刻画了水流不停的生动形象。
2.用固定低音表现“水”的形态及音乐 印象
《帆》这首作品非常特别，固定的低 音持续音降B几乎贯穿整首作品。德彪西独 具匠心地以降B为线索，表现了水面无比宽 阔与光滑平静，从远处看仿佛水面是静止不 动的。这种表现“水”的织体与右手表现 “帆”的主题，以及用八度悠长的旋律表现 “远航”的意境形成相互呼应，将三个形象 刻画成谱子上的三个层次，非常具立体感， 并使画面鲜活起来，音色饱满而干净。 谱例2 《帆》10—11小节
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从以上比较分析可以看出： 1.从横向上看力度的变化及差异 （1）这6首作品使用频率最高的是pp 记号，共出现了132次。 （2） piùff的力度只有一个曲子出现 过两次，即《金鱼》。 （3） piùf记号只在《被淹没的寺院》 中出现过一次。 2.从纵向上看力度的变化及差异 （1）作品《金鱼》的力度范围最宽， 从piùff的极强力度到ppp的极弱力度，共有 12个力度层次，其音响与色彩非常丰富， 堪称德彪西的经典力作。 （2）作品《雪上足迹》的力度层次全 部集中在p以下的范围内，并且非常重视pp 力度的效果。从力度上可以更加看出德彪
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德彪西钢琴作品中“水”的印象
◆ 董宇
【内容摘要】文章对德彪西6首与“水”相关的钢琴作品进行了分析，分别是《水中倒影》《水神》《帆》《雪上足迹》《金鱼》以及《被 淹没的寺院》。这些作品在标题和内容上都从各个角度描绘了“水”，其中还包括水的其他形态，如雪。作者从这几首作品呈现出的音域、 力度、音区、织体等方面的音响特征出发，全面、理性分析了印象派作品的共性与个性，旨在对准确、细致地把握这类作品提供有益参考。 【关键词】德彪西 音响 音乐印象 力度 音域 音区 织体
三 、织体变化产生的音乐印象 1.用震音音型表现“水”的形态及音乐 印象 《金鱼》中，呈示段A的1—6小节， 再现段A’的22—29小节，C段的32—33小 节，D段的57—73小节和76—77小节都使用 了震音音型。其中除D段外，其他段的震 音音型都是在描写不停流动的水面。右手 是三度震音，左手是五度震音，双手都采 用相同时值的、均匀的8个三十二分音符为 一拍。双手调性不同，是大小调交替，造 成调性模糊、音色朦胧的感觉。这种表现 “水”的震音织体与高音区表现“金鱼” 的主题相互衬托，形象地表现了小鱼在潺 潺流动的水中自由玩耍的场景。
西想要表达的冰天雪地阴冷凄凉的意境。 （3）作品《水神》的力度层次相对而
言较少，只有3个层次，而且主要在pp力度 上。《水神》通过23次pp记号的出现描绘了 水神柔美、轻快地在大海里起舞的姿态。
3.从整体上看力度变化产生的音乐印象 这9首作品包括mp记号在内，以及比 mp更弱的力度记号共被使用了282次；mf以 及比mf更强的力度记号共被使用了84次； 强记号与弱记号之间的比例为3.36 : 1，通 过量化的精确程度就更加说明了德彪西喜 欢用弱的力度层次去表现代表其风格的朦 胧、模糊的印象。因此，“德彪西的钢琴 乐谱上总是写满了p、pp、ppp甚至pppp的 力度记号，而穿插其间的f、ff的记号，大多 数是作为对比和反照出现，并且往往在1、 2小节之内运用pp﹤ff、ff﹥pp的手法，产生 短暂闪现，转瞬即逝的印象”。