1814年的贝多芬于，由Louis-RenéLétronne所画。
贝多芬的作品包括32首钢琴奏鸣曲、9部交响曲、5部钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、三重协奏曲和弦乐四重奏。带Op编号的作品有138部。至于带有WoO.标签的作品则有205部，表示该作品是“Werke ohne Opus-Nummer”（不带Op编号的作品），这些作品虽然有很多在他生前都被发表了，但是他并不认为这些作品值得配上一个Op号[62]。而比较少见的是带“Hess”编号的作品，共14卷，这些作品是由瑞士作曲家威利·黑斯（Willy Hess）为贝多芬作品全集作出的补充[63]。
贝多芬最著名的作品包括《第三交响曲“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”》、《悲怆奏鸣曲》和《月光奏鸣曲》等等。其32首编号钢琴奏鸣曲，包括《悲怆》和《月光》等被汉斯·冯·彪罗尊称为钢琴的“新约全书”（“旧约全书”为巴赫的《平均律钢琴曲集》）[64]。他早期的音乐，受海顿和莫扎特的古典主义风格影响很大，如第一交响曲。而在早期钢琴奏鸣曲，如《悲怆》中，其和声特点、八度的频繁以及丰富厚实的织体，体现了穆齐奥·克莱门蒂和杨·杜赛克对贝多芬的影响[65]。到了中后期，作品越发表现出他强烈的个人风格，贝多芬甚至借音乐直白自己的理想和诉求。
贝多芬可以说继承了德奥作曲家巴赫、海顿和莫扎特的音乐精髓，将古典主义音乐在形式方面做到了极限。当时巴赫的音乐还有待人们的发掘。但贝多芬的老师内弗在教学中已经让贝多芬感受到这位“欧洲音乐之父”的过人之处，贝多芬曾说过：“他不是小溪（Bach），而是大海。”
1855年，W·德兰兹提出了对贝多芬创作时期的著名三分法。虽然这一划分不断遭受批评，说其中有过分绝对化和不够确切的现象，但是它却非常有助于人们体会贝多芬创作风格的发展。第一阶段是1804/05年前，是早期阶段。这期间，贝多芬非常明显的显示出他对古典主义传统的依赖。1805到1814年则是旺盛的中期。贝多芬大部分有名的作品都诞生于此时期。经过低谷之后，1819年的贝多芬显示出晚期的创作特征，自省而神秘，作品规模进一步被扩大。
[编辑] 交响曲
贝多芬的交响曲大大扩展了音乐艺术的表现力。他的交响曲，除了《第六交响曲》分为五乐章，其余的八部都是四乐章，基本遵照海顿、莫扎特确立的交响曲结构，即第一乐章快板、第二乐章慢板、第三乐章小步舞曲或谐谑曲和第四乐章急板或快板写成的（但在《第九交响曲》中慢板与谐谑曲交换了位置）。
而在第三交响曲开始，形式和内容开始统一，一个分明的线索主题或思想贯穿整部交响曲，这在第五和第九交响曲里特别鲜明，而这，是贝多芬之前的的作曲家没有做到的。这样的结果是，贝多芬的交响曲有更多的现实表现力和情感刻画。听众不再是单一地去享受美丽的旋律，而且需要去思考揣摩，作曲家的意图和动机。这大大丰富了音乐的内涵。可以说，这也正是浪漫主义音乐的基础。他赋予了交响曲“神”，使之形神兼备。第六交响曲用标题对内容进行描述和在第九交响曲里面加入了人声，都是一大创举，后世纷纷效仿。
有人认为，贝多芬的交响曲有“奇数”和“偶数”之分，奇数的交响曲是革命性的，节奏强
烈；而偶数的则是柔美和典雅的[66]。
[编辑] 神秘的《第十交响曲》
贝多芬在创作《第九交响曲》后，就开始在1824年构思创作《第十交响曲》。他在笔记中以及给别人的书信对话中提到过这部作品，他说，第一乐章以“古代调式的宗教歌曲”开始，以“酒神的盛宴”结束。
1844年，贝多芬的助手的安东·辛德勒发表了一篇关于该交响曲的文章，这篇文章引起了当时广泛的关注和猜测。从那时起，有关这部交响曲的新发现的线索和推测就层出不穷，但其实并没有什么突破性的进展。
甚至还有人说自己听过《第十交响曲》的第一乐章，但并无证据支持这一说法。
现在存有很多关于其中第一乐章的草稿和笔记。而第三乐章则是“急板”谐谑曲，其草稿在1825年被发现。巴里·库珀博士(Barry Cooper)根据各种搜集得到的稿件，重构了第十交响曲的第一乐章。但该作品并没有得到音乐界的普遍认可。
[编辑] 贝多芬在交响曲方面的创新
1.节奏：节奏有时不按小节节拍，出现切分音，弱起，强弱对比强烈，这些都是贝多芬在节奏上的创新，不再严格遵守严整的节奏，而是随音乐的要求而相对自由。
2.歌唱性的管弦乐：贝多芬有着出色的旋律天分和技巧，善于创作如歌般的旋律。他丰富的配器也大大提高了管弦乐队的表现力。
3.和声技巧的革新：贝多芬的交响曲中使用了不协和和弦，和非常规的和弦进行，强烈的戏剧性对比也是古典主义的规范中不可想象的。
4.配器的变化：新的乐器的使用以及交响乐队的规模变大。
5.乐曲曲式的变化：
第6交响曲有5个乐章，不同于以往的4乐章结构。
谐谑曲的使用替代了原来的小步舞曲。
慢乐章的位置变化(No.9)、消失(No.5、7)。第9交响曲2、3乐章位置倒置，慢乐章变成了第3乐章；第5、7交响曲没有原来严格意义的慢乐章，只有小快板速度的第2乐章，旋律线延长而类似于慢乐章。
突破了奏鸣曲式的限制。主部副部的对比鲜明；发展部规模变大，可以占到整个乐章的1/3以上，在发展部当中出现了呈示部中没有的因素；引子介入乐章，出现在发展部和再现部当中，甚至参与发展部的发展；尾声很长。
[编辑] 键盘类作品
贝多芬五岁就开始学钢琴。虽然日后他还会演奏小提琴、中提琴和管风琴，但是钢琴却始终伴随着他。而早期的贝多芬也是以钢琴演奏家的身份确立起音乐家的地位的。他为键盘乐器写了大量作品，包括钢琴奏鸣曲、钢琴变奏曲、小作品、舞曲、钢琴二重奏、四手联弹、舞曲和管风琴作品。
[编辑] 钢琴奏鸣曲
《贝多芬的手》，1827年3月28日，贝多芬逝世后两天，由画家J.单豪瑟（Danhauser）所绘之油画。画中可见贝多芬手握十字架。
贝多芬的32首钢琴奏鸣曲印证着贝多芬自身的发展历程。它们体现了他一生所经历的漫长的音乐和精神之旅，也是钢琴作为一种独奏乐器拥有日趋增强的力量的佐证。他一方面遵循奏鸣曲的基本结构，另一方面将这种体裁扩展到近交响曲的规模和内涵。其中的三首没有Op号，只有WoO号，传统上与其它32首分开。而对32首钢琴奏鸣曲的分期没有绝对的界线。按照D.Matthews所著的《贝多芬钢琴奏鸣曲》一书，它们被分为四期：早期的作品以Op.22为止，概括了1800年之前的作品，中期自Op.26到Op.57“热情”。然后是Op.78、79和81“告别”组成的插曲。之后是包括Op.90的晚期六首奏鸣曲[69]。第一首发表于1783年，WoO号47，由三首奏鸣曲共同组成，每首都由“快慢快”三乐章组成，一起被命名为“选帝侯奏鸣曲”，是献给科隆选帝侯马克西米利安·腓特烈（Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels）的。在题献序文上贝多芬写出了自己的创作动机：缪斯不管他当时是何等年幼，“坚持”要他写下自己的乐思。其中第二号f小调情感激烈，可隐约窥见日后贝多芬小调作品，如“悲怆”和“月光”的表现手法。
另外的WoO.50和51则是18世纪90年代的作品，都只有两个乐章。而他32首奏鸣曲中的早期作品包括“悲怆”。这首奏鸣曲已经带有贝多芬中期的创作特征：抒情、流畅而又自然，充满浪漫主义的色彩，因此它兀然有别于前后风格相当的第七、九、十和十一号[70]。它们已开始显露出贝多芬自己的独创性，而且非常受欢迎。正如俄国的安东·鲁宾斯坦对贝多芬Op.2号中的第一首曲子所下的评论：
在快板中没有一个音符是海顿、莫扎特式的。它充满了激情和戏剧性，有着一张愁眉不展的贝多芬面容。柔板按当时的时代精神写成，但它毕竟还是少了一点柔媚。第三乐章颇具戏剧性的小步舞曲带来的又是新的风味。第四乐章也是一样。贝多芬写于18世纪末的几首奏鸣曲，就其精神而言，完全是19世纪的作品。
Op.26被视作贝多芬的钢琴奏鸣曲中期的开始，其四乐章的编排并不寻常。第一乐章的变奏曲颇有冥想气息，然后是快板、葬礼进行曲，最后以回旋曲结束了整部作品。接下来则是Op.27两部奏鸣曲，其中第二就是“月光”。根据车尔尼的回忆，1802年贝多芬曾对好友克鲁普赫尔兹说：“我对自己过去的作品不满意，从现在起我想开始新的旅程。”Op.31号奏鸣曲标志着这“新的旅程”开始。而且贝多芬也拒绝继续写Op.22那样的作品，认为那只适合于大革命时代。1803年贝多芬的朋友塞巴斯蒂安·埃拉尔（Sébastien Erard）从巴黎送来一台大钢琴。贝多芬用它来演奏了《华伦斯坦奏鸣曲》，几乎用上了所有琴键（这台钢琴现摆放在维也纳艺术历史博物馆中）。这是贝多芬创作旺期的作品，作品显得辉煌大气，和随后的“热情”、“告别”等奏鸣曲一样富于表情，第二乐章的回旋曲有着灿烂的效果，却需要演奏者有着高度的演奏技巧。第23号奏鸣曲是出版商因为此作充满激情，前后两个乐章有着雷霆万钧的“热情”而命名的[71]。
“告别”奏鸣曲是贝多芬用音乐描述当1809年法军进入维也纳时，鲁道夫大公出逃事件的。三个乐章分别名为“告别”、“睽离”和“再见”，分别述说着大公的离去，两人分隔两地和大公再次回到维也纳。恰巧这首奏鸣曲的标题一语双关，它是贝多芬“告别”中期进入晚期奏鸣曲创作的标志[72]。“槌子键钢琴”让现代钢琴表现出自己已经具备在表现力上超过拨弦古钢琴和击弦古钢琴的可能。它是贝多芬浪漫主义创作风格达到顶峰之作。贝多芬也意识到这部作品独特创新的特点。虽然这首作品在情绪和曲式上让人怀疑它是否应被归入晚期奏
