阐释学视角下的译者主体性研究——以许渊冲唐诗英译为例

文学评论·古典文学

阐释学视角下的译者主体性研究

——以许渊冲唐诗英译为例

徐蓉 云南师范大学外国语学院

摘 要：阐释学是一门研究理解和解释的学科，与翻译

有许多共通之处，伽达默尔提出的“偏见”和“视阈融合”

是翻译过程中不可避免的两大概念，也是译者主体性的有利

佐证，即译者应该在理解的基础上尽可能扩大自身的视阈与

原作者视阈达到融合。本文尝试以阐释学视角分析翻译过程

中译者主体性的体现，并以许渊冲唐诗英译为例，探讨不同

历史维度下的译者与原作者的视阈融合过程。

关键词：阐释学；视阈融合；译者主体性；唐诗英译

作者简介：徐蓉（1992.8-），女，云南师范大学外国语

学院硕士研究生，研究方向：英语笔译方向。

[中图分类号]：H315.9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2017)-15-049-02

引言：

译者是原作与译作的中介，是原语文化与译入语文化的

桥梁，译者的主动性、能动性和创造性对译文产生重要影响，

译者不仅要传达意思，还要跨越时间和空间限制，使自己和

原作者达到视域融合。阐释学强调的正是译者的地位，译者

对原文本的理解和表达，就是使原作者与读者达到互动的过

程，因此，译者的地位的不可动摇。本文以许渊冲先生唐诗

英译为例，分析作品背后原作者的视界以及译者自身主体性

的发挥。一、阐释学与翻译

阐释学（Hermeneutics）是一门研究理解和解释的学科，

其最初的动因是为了正确解释《圣经》中上帝的语言。其作

为一门关于理解和解释的系统理论，是由19世纪德国哲学

家施莱尔马赫（Schleiermacher）和狄尔泰完成的。（伽达

默尔，1990:2）按照伽达默尔的观点，所有的翻译从本质上

说都是阐释；所有的理解，包括对文本的理解，都是阐释；

所以所有的理解都需要阐释学的介入。（杨平，2012:103）

从海德格尔和伽达默尔的角度出发，人类的存在本身就是阐

释性的，理解文本的视阈融合是解释者（译者）在其中担任

桥梁，使原作者与理解者（读者）达到一个的互动过程，因此，

解释者（译者）的地位不可动摇。可是另一方面，由于原作

者与解释者（译者）存在着时间和空间的不同，在理解上难

免存在偏颇。每一个解释者（译者）都从自身的阐释学视阈

和先入之见来理解原作，由于对原作理解不同，译文存在的

差异也就无可非议。那么基于阐释的翻译，应该是理解之后

的表达。理解者（读者）与解释者（译者）的视域不该是封

闭和孤立的，而应该是在历史空间中进行交流的场所。因此

在翻译诗歌时，应尝试打破时间和空间的限制，使读者和译

者的视域融合，构成一个译文与原文和谐统一的整体。二、译者主体性

传统的翻译观认为，翻译就是对原作的复制，译者的地

位一直被忽略，甚至还有说法，即译者既是原作的“仆人”

又是读者的“仆人”，还有说法称译者是“叛逆者”，这些说

法表明，译者在翻译过程确实要兼顾很多因素，除了考虑原作和读者，还有不可能忽视的时间和空间。事实上，译者，

是翻译过程中的主体，其主体性指的是译者译作中体现的

“艺术人格自觉”，其核心是译者的审美要求和审美创造力。

（许钧，2003:9）译者主体性的发挥，贯穿于翻译活动的整

个过程，从对翻译文本的选择、理解、阐释到表达，译者都

处于核心地位，译者主观能动性的发挥影响整个翻译活动。三、译者主体性在许渊冲唐诗英译中的体现

许渊冲，北京大学教授，翻译家。许先生的翻译思想主

要是“美化之艺术，创优似竞赛”，他提倡的文学翻译的标

准是“信达优”，他的“三美论：音美、意美、形美”，以及“三

似论：形似、神似、意似”深受追捧。下面以两首唐诗其中

诗句探讨其主体性的体现。1.《登高》杜甫

“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”

The wind so swift, the sky so steep, sad gibbons cry,

Water so clear and sand so white, birds wheel and fly.

The boundless forest sheds its leaves shower by shower;

The endless river rolls its waves hour after hour.（许渊冲，

249：58）

正如许先生所说，他认为翻译唐诗的关键就是“意美”，

为了达到意美的目的，他通过押韵的方式，如boundless

和endless，保留了原作的意境美，又发挥英语的语言优

势，准确的传达了原诗的意思，在这一点上，对原诗的阐

释及表达无可非议。其次，是许先生提倡的三美之一的“音

美”，许先生通过尾韵aabbccdd的方式实现了工整对仗的译

文，其中他使用了大量的头韵和对仗，如“so swift， so

steep，shower and shower， hour and hour”等，既能产

生一种视觉和听觉美感，又充分发挥主体性，将中文的“萧

萧下，滚滚来”表现得淋漓尽致。许先生的译者主体性，在

翻译《登高》这首诗时，充分发挥自身创造力，调动自己的

审美、情感、想象等，使自身与原作者的视域达到融合，使

译文达到了“视之，悦目；听之，悦耳；读之，尚口；思之，

入心”的效果。2.《静夜思》李白

“床前明月光，疑是地上霜。”

Before my bed a pool of night，

Is it hoarfrost upon the ground？(许渊冲，2014:37)

上述《登高》是译者主体性发挥的译作之一，译者、原

作者以及读者在一定程度上达到视域融合。但《静夜思》同

样是唐诗，但由于原作者与译者存在着时间和空间的不同，

在理解上难免存在偏颇。例如“床”字的争议。当时，与

“卧床说”不同，认为这“床”不是指卧床，而是指“井栏”。

其原因在于“床”既有井栏这一义项（如《韵会》：“井干

也”），而李白其它诗中就有“床”是指井栏的。《静夜思》

“床前”之床所指就是坐椅。“床”除了卧床、井栏（引伸的）

之义，还有“坐具”之义（有多种坐具也名床）。（孙永岷，

（下转第51页）文学评论·古典文学

2013：45）学术界对于“床”字的理解，各执己见，《静夜

思》的英文译本也层出不穷，但无论是哪种解释，都应该和

英语单词“bed”无缘对等。许先生翻译的《静夜思》依然

体现了他“三美”的思想，求美高于求真，属于更深意义上

的忠实，也有许多学者，针对这一问题，提出质疑。如刘英

凯教授所说，韵体译诗的六大弊端——超码翻译，添枝加叶；

减码翻译，削足适履；破坏原诗的含蓄美；抑义就辞，更易

原文；译文重复累赘；译文风格同原文背道而驰。（刘英凯，

1982:59）那么，笔者认为，许先生将“床”翻译为“bed”

就可以解释了。第一，由于唐代和现代人们所说的“床”的

概念不一致，在发挥译者主体性时，译者没有将原文放入特

定的时代来阐释，和原作者想要表达的意思不统一，因此理

解出现偏颇。其次，不排除许先生为了押韵将“床”翻译为

“bed”。由于历史环境不同，存在这种偏颇情有可原，但有

时与原作者的视界却大相径庭。四、总结

同样是唐代诗歌，《登高》的翻译，把“三美”理论运

用的活灵活现，把译者自身的主体性发挥得淋漓尽致，使原

作者与读者在不同的时空下对话。而《静夜思》的翻译，由

于与原作者的初始视界不统一，领悟原作者本意时出现偏

颇，因此译文尽管流畅自然，却少了视域融合。因此，对文

本的理解应该是历史的，特别是对于文学作品的翻译，从文

本理解的历史性出发，重新审视文本，将其放回特定的历史

时期，特定历史条件下产生的瑕疵“误读”情有可原。由

于文本具有历史性，译者具有主观能动性，文本的意义就

会多元化，不同译者理解就会不同，从阐释学角度出发，从译者对文本的选择，到翻译后的作品被读者广泛接受，创造

一个原作者和译者视域融合的场所很有必要。译者在翻译过

程中，发挥译者主体性也是视阈融合的过程，他们把自己的

思想和理解带入翻译过程，他们阐明的既不是原作的纯粹思

想，也不是他们的个人意见，而是二者融合之后的共同意见。

译者对原作的接受程度不同，出现了不同的翻译文本。但总

的来说，他们对原作翻译，正是他们对原著理解的缩影，在

打破时间和空间的限制的过程中，译者和文本各自具有各自

的视界，译者主体性的发挥将两种视界交融在一起，达到“视

域融合”，从而形成一个全新的视界。

参考文献：［１］汉斯•格奥尔格•伽达默尔．　诠释学Ｉ—真理与方法［Ｍ］．北

京：商务印书馆，２００７．

［２］刘英凯．“形美”、“音美”杂议——与许渊冲教授商榷

［Ｊ］．外语学刊，１９８２（３）：５９－６３．

［３］孙永岷．　李白《静夜思》别解—“床前明月光”之“床”

及诗人之坐卧［Ｊ］．文史杂志．　２０１３（０４）：４５．

［４］许钧．“创造性叛逆”和译者主体性的确立［Ｊ］．中国翻

译．２００３（０１）：９．

［５］许渊冲．　许渊冲英译李白诗选：英汉对照［Ｍ］．北京：中国

对外翻译出版有限公司．　２０１４．

［６］许渊冲．汉英对照唐诗三百首［Ｍ］．北京：高等教育出版

社，２０００．

［７］杨平．　哲学诠释学视阈下的《论语》翻译［Ｊ］．中国外语．２０１２，

５（０３）：１０１－１０６．和物代言己心“为诗而采用代言体，乃是一种化妆的心情”，

是一种作者与抒情主体错位的现象，诗人往往以抒情主人公

的身份、心境、口吻和语气来抒情叙事。代言体在昭君诗中

比比皆是，如沈佺期“非君惜鸾殿，非妾妒蛾眉”，陆游“汉

家和亲成故事，万里风尘妾何罪”，贡师泰“当时卫霍兵犹

在，未必明王弃妾身”等。这些诗均虚拟昭君口吻，或表现

边地生活的艰苦与孤独，或悲叹命运的无常，或指斥大臣的

无作为，或阐发无尽的悲怨。诗人采用代言体，男子作闺音，

站在昭君立场，发挥自己的想象，希冀再现昭君生活场景以

及内心的感受。但最终旨归是借昭君表达自己的思想，男性

诗笔下的昭君形象已被符号为臣子。这在古典文学中比比皆

是，《诗经》中就已出现男性文人拟代女性抒情，田同之在

《西圃词说》中提出“男子作闺音”的著名论断，即不得志

和通儒钜公借闺房女子的心理言志抒情。诸多诗人善于将臣

子巧妙地置放在同病相怜的位置，臣子易被逐，妇女易见弃，

男女情感与君臣际遇在伦理上是相对应的。如施肩吾“已知

贱妾无归日，空荷君王有悔心”，储光羲“胡王知妾不胜悲，

乐府皆传汉国辞”，司马光“妾身生死知不归，妾意终期寤

人主”，刘因“君心有忧在远方，但恨妾身是女郎”等，都

有表达汉君远不如胡王知昭君心思，胡王为昭君奏汉音，即

使昭君葬身异域，惦记的仍是汉主，昭君早已不再关乎一己

之安危，挂念的国家大事，借远在塞外的昭君，传达出无数士人“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”之心声。

忠君意识浓烈，从中可窥探诗人的拳拳忧国之心。而高启“妾

语还凭归使传，妾身没虏不须怜”更以远在异域的昭君在安

慰汉主，惹人生出无限怜意，引得无数诗人争相吟咏。虽不

着怨字而尽得怨意，彰显着中国古典文学“怨而不怒”的诗

学传统。

“昭君自有千秋在”。历代诗人站在不同角度，借对昭君

的咏叹，抒发自己情志。正所谓“词客各摅胸臆懑”，诗人

的性别不同，所抒胸臆迥异，从而增益昭君诗的内涵，使之

异彩纷呈，带有显著的双重性别特征，赋予昭君诗丰富复杂

的内涵，引得读者争相传咏。

参考文献：

［１］（宋）郭茂倩．乐府诗集［Ｍ］．北京：中华书局，１９９８．

［２］徐世昌．清诗汇［Ｍ］．北京：北京出版社，１９９６．

［３］丁福保编纂．全汉三国晋南北朝诗［Ｍ］．北京：中华书局，１９５９．

［４］鲁歌．历代歌咏昭君诗词选注［Ｍ］．武汉：长江文艺出版

社，１９８２．

［５］（清）彭定求．全唐诗［Ｍ］．北京：中华书局，１９６０．

［６］傅璇琮．全宋诗［Ｍ］．北京：北京大学出版社，１９９２．

［７］刘洁．论先唐咏昭君诗的主题倾向于表述方式［Ｊ］．西北民族大学学报（哲学社会科学版），２０１３（５）．

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