浅析演员“第一自我”与“第二自我”的关系
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浅谈演员创造角色时的“第一自我”与“第二自我”
2020-11文艺生活LITERATURE LIFE，。
浅谈演员创造角色时的“第一自我”与“第二自我”杨中一（国防大学军事文化学院，北京100089）摘要:斯坦尼斯拉夫斯基曾说道：“演员无论演什么角色，他都应该从自我出发，诚心的地去工作。
如果他在角色里没有找到自我或失去自我，那就会扼杀角色，使他失去活生生的情感，这种感情只有演员本人，只有他一个人才能给予他所创造的人物。
”作为演员我们要通过演员的“第一自我”去塑造角色的“第二自我”把二者有机的统一起来，做到真正“化身”于角色。
关键词:“第一自我”；“第二自我”；化身；规定情境；双重生活中图分类号：J812文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）33-0121-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.33.055一、关于作为演员的“我”———“第一自我”作为演员的“我”也就是演员本人，在表演专业上为了与角色的“我”区分开来，我们称为“第一自我”。
（一）“第一自我”的属性，演员“三位一体”的表演是艺术特征要研究演员的“第一自我”，必须要清楚表演艺术的一个特性，就是演员既是作为创作材料、工具、也是作品本身。
钢琴家用钢琴来进行演奏，其工具是钢琴，画家运用画笔和画布进行创作其作品就是那幅画。
而演员运用自己的身体，声音来进行创作，这也是和其他艺术形式不同的一个特点，也正因为如此，我们在塑造“化身”角色之前首先要知道“自己是谁”，研究“第一自我”，也就是要客观的对自身有所认识。
而“三位一体”是指创作者，用于创作的材料和工具，以及最后创作的成果，都集与演员一身。
而创作素材则是指演员的声音、身体。
成果则是我们最后完成的人物角色。
（二）对“第一自我”的寻找与认知要想塑造好角色，首先我们必须要先知道“自己是谁”。
也就是说你必须对自身有个客观的认识，并且要坚信它，然后把它运用到你所要“化身”的角色上。
俄罗斯著名的导演列夫.多金在一次学术研讨会上说过这样一句话：“演员要寻找丢失的自己”。
浅谈演员与角色的“双重生活”
浅谈演员与角色的“双重生活”作者：刘少艺来源：《大东方》2016年第07期剧本中所描写的人物和演员本人之间都存在着或多或少的差距，很少能碰到和演员相近的角色，即便演员能够遇到和自己的性格、命运完全一致的角色，也难免有时代、地域、民族、阶层、年龄等差别，这就构成了演员在创造角色时形成的矛盾，我们的前辈把这对矛盾命名为：“双重生活”和“两个自我”之间的矛盾。
那么如何解决演员与角色之间的“双重生活”和“两个自我”的矛盾？话剧《后宫》饰演汉成帝谈谈自己的心得体会。
一、何谓“双重生活”和“两个自我”“双重生活”是演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。
演员一方面表演为人物形象——角色，演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；另一方面又作为形象的主人——创作者，作为角色的创作者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个过程，使之沿着正确的目标行进。
两者既矛盾又统一，这就形成了演员表演角色时的双重生活。
双重生活就是在两个自我的驱动下进行的。
“自我”原本是心理学中的概念，也称“自我意识”，是指个体对自己各种身心状况总和的意识，它包括对自己的生理状况、心理特征及他人关系的认识。
而表演艺术中提到的“第一自我”显然指演员自身的自我意识，而“第二自我”则是演员要赋予角色的、被创造出来的“自我意识”。
“两个自我”是表演艺术中特有的词汇，“两个自我”不是在生活中普遍存在的，演员只有在舞台上，在人物创作中才会出现的。
在“第一自我”的基础上，再进一步来贴近角色，进一步加工角色，体验和体现“第二自我”的精神生活；又时刻保持着“第一自我”对“第二自我”的监督，进行艺术创作的心理状态。
两者是辩证统一的。
二、第一自我与第二自我之间的关系表演艺术中所提到的“第一自我”和“第二自我”之间的关系是对立统一的。
所谓统一是指：作为创作者的“第一自我”和被创作的角色的“第二自我”是一个人，一切资源都只能共用，无论肉体还是灵魂。
浅析演员与角色的关系
浅析演员与角色的关系作者：何晓雪来源：《戏剧之家》2017年第08期【摘要】演员与角色是一种既对立又统一的关系，两种关系同时存在且相互影响，演员扮演角色是演员不断克服矛盾并实现和谐统一的过程。
演员在戏剧表演或者影视表演中，要通过自己的主导性地位，处理好自身与角色之间的复杂关系，最终把自我对角色的感知和认识通过自己的表演展现到观众面前。
本文从演员与角色关系出发，通过分析两者之间存在的对立统一关系，总结出了演员演好角色的条件。
【关键词】演员；角色；对立；统一中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0024-01演员与角色之间存在着一种既对立又统一的关系，在戏剧表演或影视表演中，角色表现的成功与否与演员有直接关系。
演员凭借多年的生活积累和体验，通过分析揣摩角色性格特点，在大脑中呈现出一个活生生人物形象，并按照自身对角色的认识和理解，将平面抽象的文字角色转换成立体鲜活的人物。
由于角色是演员扮演出来的，而不同个体之间性格千差万别，这就导致演员与角色之间产生无法避免的矛盾，尤其是演员与角色之间的性格差异，需要演员在不断体验人物生活、了解人物内心活动的基础上，通过相互适应，不断向角色形象靠拢，最终实现对角色的塑造。
一、演员与角色的对立性每个人都是独一无二的个体，在影视创作或者戏剧创作中，演员与角色通常表现为显著的差异性，由于角色具有相对固定性，演员只有通过反复调整自我去实现与角色的和谐统一，这是一个动态完善的过程。
虽然相对于角色，演员处于主导地位，但演员的创作同样受制于已定角色的性格要求，可见演员在创造角色的过程中与角色存在着显著的矛盾，而演员的基本功，包括文化修养、表演技能等，均对角色的塑造效果产生重要影响。
另外，演员在创作角色时通常要克服双重生活带来的难题，对立的关系直接导致了演员生活的双重性，在戏剧或者影视表演中，一方面演员在完成必要表演时内心会形成一定的创作感受；另一方面要求演员能够从心理上接受并适应角色所需要的情境，两种心理状态是一种辩证统一的关系，演员要想塑造好角色，就必须解决双重生活所带来的对立与矛盾，依托必要的角色生活体验，脑中构建人物立体形象，努力发现自身与角色的共性，实现在可接受范围内改善自我而顺应角色的目的。
《导演基础》演员与角色的矛盾大体归纳为创造与生活
演员与角色的矛盾大体归纳为创造与生活、体验与表现、敏感与控制相结合。
演员与角色之间的矛盾，虽然与其它艺术创作一样是创作者与其所创作出来的艺术作品之间的矛盾，但是，由于演员是以其自身为创作的材料和工具，所以就有着它的特殊性。
这种特殊性就是演员在其创作的过程中，自始至终都存在着两个自我：即第一自我(演员)与第二自我(角色)。
或者说是演员在创作中过着一种双重生活，即演员在创作中既有着演员本人的创作生活与创作感受，如演员创作时的心境与在创作中对于自己创作的优劣的感觉；同时，还必须是过着角色的生活与感受其所扮演的人物的心理生活，也就是说他要生活在角色的规定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀乐。
第一自我与第二自我的辩证统一，双重生活的协调与促进，也是演员所必须解决的矛盾。
戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造角色形象。
演员创造角色形象是通过创造舞台行动过程来完成,并且必须通过舞台行动过程来表现的。
演员在镜头前或舞台上扮演的人物，在虚构的规定情境中，为实现某种意图达到某种目的而具体地进行有组织、有顺序、有逻辑的心理（行动）、语言（行动）、形体（行动）活动过程，这个过程就是舞台行动。
根据舞台行动的构成和表现方式，我们可以清楚地看出，舞台行动是由心理和形体、心理和语言、心理和经验、心理和体现，内因外因内容与形式有机结合的统一活动。
根据这一规律，演员应该如何去组织人物的舞台行动呢？需要注意哪些问题呢？组织舞台行动是舞台演出总调度者——导演的一项重要创作活动。
作为一个导演,每当接到一个剧本,开始进行排练时,如何组织好舞台行动是至关重要的。
因为,舞台行动是为了达到剧本欲想达到的艺术效果,而在之前所进行的行动愿望,并在一定意志的支配下积极展开活动。
它是在具体规定情境制约下的活动。
只有依据内、外部规定情境产生的活动才是合理的，整个行动过程都要伴随着人物的情感而不断作出调整变化，要符合剧情发展和人物性格。
舞台行动源于生活行动又高于生活行动,它是演员依据剧本在舞台上当众再现剧中人行动的艺术行为。
论文-第一自我与第二自我在实践中的结合
目录第一，合并同类项，寻找第一自我与第二自我的共同点第二，减法，舍弃第一自我当中不被第二自我所兼容的内容第三，加法，寻求第二自我当中第一自我所不具备的内容第四，得解，最终完成第一自我与第二自我的结合第一自我与第二自我在实践中的结合演员的第一自我即是表演者的本我，而第二自我则是演员所要饰演的角色。
在学习的伊始，作为学生会接触一些关于表演的理论，延习这样的传统，在往后的实践当中，或是学以致用，或是深刻体会。
细数下来，三年的时间完成的角色虽是寥寥数几，但在这为数不多的学习过程中，对于表演我也有了自己的理解。
本文论述的即是我在表演的学习了解过程中，如何在已有根深蒂固的本我的同时，化身成角色，塑造鲜明形象。
第一，合并同类项，寻找第一自我与第二自我的共同点。
在我的学习作业中，《惊夏》中的可沁和我最为相近，在理解人物上，相对来说也会比较容易。
同样是20岁左右的大学生，还不谐世事。
当然找到的共同之处并非只是年龄，所处的阶段，若是这样角色，只会被单纯化为第一自我。
细细品味分析在剧本中，可沁的话语，行动是一个必不可少的步骤。
剧本中的每个情节，人物的每一句话，这时的印象往往非常生动、鲜明。
在这个过程中寻找本我与角色之间的共通之处，心理、情感各种的共鸣，通过这字里行间是最直接的方法，是一个很好的能够理解人物的方式。
斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“分析”这个词通常是指理性过程。
它被应用于文学、哲学、历史及其它方面的探讨。
然而在艺术中，自顾自的理想分析是有害的，因为它往往由于自己的理智性、数学性和枯燥性，不但不能鼓舞演员迷恋和创作喜悦的激情，反而会使它冷却。
智慧在我们艺术中的作用只是辅助的，从属的。
演员所需要的分析和学者或批评家所需要的完全不同。
如果科学分析的结果是思想，那么，演员所分析的结果就应该是感觉。
在艺术中从事创造的是情感，而不是智慧；在创作中主要角色和首创作用属于情感。
在分析过程中也是如此。
分析就是认识，然而在我们的语言中，认识就以为这感受。
论文-第一自我与第二自我在实践中的结合
目录第一，合并同类项，寻找第一自我与第二自我的共同点第二，减法，舍弃第一自我当中不被第二自我所兼容的内容第三，加法，寻求第二自我当中第一自我所不具备的内容第四，得解，最终完成第一自我与第二自我的结合第一自我与第二自我在实践中的结合演员的第一自我即是表演者的本我，而第二自我则是演员所要饰演的角色。
在学习的伊始，作为学生会接触一些关于表演的理论，延习这样的传统，在往后的实践当中，或是学以致用，或是深刻体会。
细数下来，三年的时间完成的角色虽是寥寥数几，但在这为数不多的学习过程中，对于表演我也有了自己的理解。
本文论述的即是我在表演的学习了解过程中，如何在已有根深蒂固的本我的同时，化身成角色，塑造鲜明形象。
第一，合并同类项，寻找第一自我与第二自我的共同点。
在我的学习作业中，《惊夏》中的可沁和我最为相近，在理解人物上，相对来说也会比较容易。
同样是20岁左右的大学生，还不谐世事。
当然找到的共同之处并非只是年龄，所处的阶段，若是这样角色，只会被单纯化为第一自我。
细细品味分析在剧本中，可沁的话语，行动是一个必不可少的步骤。
剧本中的每个情节，人物的每一句话，这时的印象往往非常生动、鲜明。
在这个过程中寻找本我与角色之间的共通之处，心理、情感各种的共鸣，通过这字里行间是最直接的方法，是一个很好的能够理解人物的方式。
斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“分析”这个词通常是指理性过程。
它被应用于文学、哲学、历史及其它方面的探讨。
然而在艺术中，自顾自的理想分析是有害的，因为它往往由于自己的理智性、数学性和枯燥性，不但不能鼓舞演员迷恋和创作喜悦的激情，反而会使它冷却。
智慧在我们艺术中的作用只是辅助的，从属的。
演员所需要的分析和学者或批评家所需要的完全不同。
如果科学分析的结果是思想，那么，演员所分析的结果就应该是感觉。
在艺术中从事创造的是情感，而不是智慧；在创作中主要角色和首创作用属于情感。
在分析过程中也是如此。
分析就是认识，然而在我们的语言中，认识就以为这感受。
论戏剧表演中演员与角色关系探析
论戏剧表演中演员与角色关系探析摘要：演员与角色之间总是存在一定的差異性，这种差异性由于时代的不同、所处群体价值观的不同以及演员与角色的个人先天差异等因素所造成。
本文在梳理两者关系的基础上，提出演员如何在演员与角色之间相互转化，达到完美统一的构想。
关键词：戏剧表演；第一自我，第二自我；演员与角色；形象塑造演员在戏剧表演艺术中，通过扮演的角色，进行人物形象的塑造，演员既是直接体现艺术形象的人，同时还是艺术表演的核心。
尽管在戏剧的排演上，创作的主体是导演，但必须要经过演员的创作，才能使舞台上的人物形象直接和观众交流，以产生情感上的碰撞，所以在舞台的核心人物还是演员，演员的任务就是在导演的指导下，将文学形象通过自己表演，塑造的栩栩如生、人物形象鲜明真实。
问题的关键是，演员才能将艺术形象拿捏准确呢？众所周知，由于每个人的个性特征、成长经历和生长环境各不相同，所以性格上不可能完全一样。
同样，由于每一个演员的性格特征和社会环境各不相同，如何能将自我很好的融入到角色中，完成自我到角色的转变，这是我们今天重点要探讨的问题。
一、戏剧表演中演员与角色关系1.表演中演员与角色的对立统一表演艺术的核心就是解决演员与角色之间的矛盾统一，促进演员与角色的融合，使演员赋予角色生命，让角色“活”起来，使他们立在舞台和荧幕上，成为可视的形象。
所以，演员在创作中占主导地位，演员自身的生活品质、精神素养都对角色创造具有重要的作用。
表演艺术的创作目的和任务，使演员在进行角色创作时要按照剧本里规定的人物形象，在导演的指导下进行二度创作，塑造一个与自己不一样的，富有鲜明性格色彩的人物形象。
而这个人物是剧作家虚拟的，不真实的存在，演员在演出时又要将其当作真实存在的人物来演，这就体现了两者之间的矛盾。
演员既要发挥想象力来创作角色，又要受角色形象、性格的约束。
演员既不能“我演我”，又不能完全照搬已有角色，要将二者融为一体，解决两个自我间的矛盾。
2.演员与角色的和谐统一在表演艺术创作中，演员自身与演员所扮演的角色这两个“自我”要合二为一，这是演员在演出时所具有的一种独特的心理状态。
浅谈演员如何突破自我走向角色
三、突破自我的技巧 1、寻找突破点 突破自我首先要抛开面，选准点，由点入手， 也不是处处突破，而是积极寻找本色与角色相悖 的点。在这个点上努力全面的开掘角色的规定情 境，再运用斯氏说的假定去获取角色相似的感觉， 以完成一个角色全部的体验，进而对角色进行总 体的创造。 而在创作中要创造一个角色性格，想一下 子把角色的全部规定情境搞清楚，一下子获得角 色的全部自我感觉，是很难的，甚至是不可能的。 因此，一般来说，演员往往根据局部的规定情境， 找出局部规定情境中演员与角色最重要的、关键 差异点，进行突破。这就是斯氏坦尼创造的由比 较容易把握的动作入手，即选出突破点，通过对 规定情境局部的把握，通过对突破点的把握，进 而获得全面的感觉。 由此可见突破点的选择上也应该在角色的 全部规定情境中选择一些局部的入手点，通过把 握局部以扩展到把握全局，通过把握点上的规定 情境以扩展到把握角色的全面规定情境，然后在 本色与角色中寻找重要的、关键的差异点。通过 对点上的规定情境的深入、全面的开掘，运用斯 氏的“假定”原则，设身处地的去感觉角色，并 听凭角色由衷的欲望，产生出与角色相应的动作， 并经受角色逻辑与习惯的检验，以完成演员对角 色内外部心理认定的过程。因此，演员才能真正 获取本色突破点上的角色感觉。这就像舞蹈中的 高难度动作，只有深入的理解动作，反复练习， 才能把握动作要领，才能由里到外地适应动作， 做到心中有底。所以，心理和外部必须反复核对， 以产生由衷的适应与协调，这就是心理认定的过
就在于情感深刻和易于激动，他们便把自己认为 自己那些最强有力的、最主要的天赋资力都塞到 角色身上去，所有这些，都说明你爱角色中的自 己甚过爱自己心中的角色。这是一个错误，要相 信你们是有创造角色的才能的，你们不但能表现 自己，也能表先你所创造的角色。你们必须在自 己身上探索些什么。”由此可见，演员创造角色， 不能一味的把角色往自己身上拉，不能在创作过 程中一味的只在乎自己是不是好看，自己的头发 乱没乱，衣服漂不漂亮，自己不符合人物的性格 还要强加到角色身上去，这所表现的是你自己而 不是角色，这样也会抹掉角色身上可爱和发光的 地方。在角色中表现自我，而不是创作角色。我 们应该牢记一句话“要爱艺术中的角色，不要爱 角色中的自己！”
就在于情感深刻和易于激动，他们便把自己认为 自己那些最强有力的、最主要的天赋资力都塞到 角色身上去，所有这些，都说明你爱角色中的自 己甚过爱自己心中的角色。这是一个错误，要相 信你们是有创造角色的才能的，你们不但能表现 自己，也能表先你所创造的角色。你们必须在自 己身上探索些什么。”由此可见，演员创造角色， 不能一味的把角色往自己身上拉，不能在创作过 程中一味的只在乎自己是不是好看，自己的头发 乱没乱，衣服漂不漂亮，自己不符合人物的性格 还要强加到角色身上去，这所表现的是你自己而 不是角色，这样也会抹掉角色身上可爱和发光的 地方。在角色中表现自我，而不是创作角色。我 们应该牢记一句话“要爱艺术中的角色，不要爱 角色中的自己！”
浅谈戏剧表演中自我与角色的关系
浅谈戏剧表演中自我与角色的关系作者：杨涵来源：《艺术评鉴》2022年第14期摘要：相比于其他艺术类型而言，戏剧表演的发展历史相对较短，所积累的历史经验相对较少。
作为一种专门的艺术类型，戏剧表演也有独属于其自身的规律，戏剧演员在掌握相关规律的基础上，即可实现对角色的成功塑造，给观众展现出优秀的作品。
然而需要注意的是，在戏剧表演具体阶段，并不是全部演员都能够将角色塑造得深入人心，究其原因就在于演员的文化背景和人生经历存在差异，意识形态存在区别，在表演期间难以协调好角色和自我的关系。
鉴于此种情况，本文将对戏剧表演中自我与角色关系进行探讨。
关键词：自我角色关系戏剧表演中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）14-0169-04一部戏剧作品的完成度和受欢迎度，在很大程度上取决于表演人员对剧本内角色的琢磨和掌握。
对于戏剧表演人员而言，在表演戏剧阶段，需结合剧本内角色所涉及的环境分析角色的个性特征，然后才能借助舞台效果对戏剧进行再创作。
由此可见，戏剧演员的角色形象是戏剧表演艺术的核心，同时其也是反映给观众的直接印象。
优秀的戏剧表演中，演员在塑造好自身角色的同时也是在为他人塑造角色形象，在将自我和角色科学结合的前提下，方能与观众产生共鸣，优化舞台表演效果。
一、戏剧演员对自我与角色的认知（一）戏剧演员对自我的认知严格来说，作为一名戏剧演员，要先学会研究自己，再去研究戏剧。
在进行戏剧表演期间，戏剧演员可以利用其本身既有的成长、情感、成功和失败经验，又可以利用其通过自身观察获得的经验，以此来完成对角色的塑造。
然而相比于中、老年戏剧演员而言，年轻的戏剧演员成长和情感经验是匮乏的，其并不能真实感受到婚姻中的情感纠结、并不能真正体会家庭中的温馨和责任、并不能真正领悟工作中的焦虑。
而也正是因为年轻戏剧演员经验的不足，现阶段，我国越来越多的戏剧表演重点开始聚焦于外观，并没有从文学角度深入分析演员内心的人物形象，事实上，这对年轻戏剧演员的成长是十分不利的。
浅谈演员“第一自我”与“第二自我”的转化
一
、
演员在表演中离不开第一 自我的控 制
此 时此 刻 产生 的真 事 ，而演 员 （ 第 二 自我 ）在 舞 台 和银 这 件 事 准确 度 会 高些 。所 以我 们 要 时常 审 视 自己 ，看 看 幕上 的表 现都 是 按作 者 给 予 的规 定 情境 中进行 的 ，是 靠 自己是 怎样 的人 ， 有 哪些 优缺点 ， 这样 在创 造 角色过 程 中 ， 演员 对 剧 本 和角 色 的理 解 之后 通 过合 理 想 象用 语 言 和 动 寻找 与 角 色相 似 之处 ，有利 于 我 们更 清 楚地 认 识 角 色和 作表 现 出来 的 ， 演员（ 第二 自我 ） 根 据 自己阅历和 知识 面 ，
第二 自我 ）。第一 自我 是扮 演者 ，由它完成创 作构思 ，形成创作概 念。第Ｚ － 自我是 第一 自我 的工具 ，由它去表 现 第一 自我想象 中的人物。本研 究以第 一 自我与第二 自我 的转化途径作为基本 的理 论基础 ， 自我 与角色 （ 第一 自我 与第二 自我 ）的情感 转化途径是要 求演员从 自我 出发运用 正确 的创作方 法，最终 达到创造 出特定 的人 物形 象角色 的要求。 由于 演员在 角色 的创造 中，只能是 以 自身作 为创 作的材料和工具 ，所 以创造角色 时，不论 与 自己有 多么 不 同的角色创 造，都必须从 自我 （ 第一 自我 ）出发 ，在转化过程 中，需要 演员在分析研 究的基础上通过想象和体 验 ， 抑制演 员与角色的差别之处 ，发展 与角色 的相似之处 ，在 可能 的范围内改造 自己以适应 角色 的要求 ，在表演 时做
演 者 ，由它 完 成创 作 构思 ，形成 创 作 概 念 。第 二 自我 是 有 顺 序 的 ，像 活 生生 的人那 样 去 思 想 ，希 望 、企求 和动 体现 的 内心依 据 ， 第 一 自我 的工 具 ，由它 去表 现 第 一 自我 想象 中 的人 物 ， 作 的创 作 过程 。这 是体会 角 色 的前 提 ， 自我 （ 第 一 自我 ）与 角色 （ 第 二 自我 ）的情 感 转化 途 径 体 会 的根本 目的 是 帮助 演员 创 造 出 角 色 的精神 生 活 ，所 要 求演 员 从 自我 出发 运用 正 确 的创 作 方 法 ，创 造 出特 定 以每 次 表 演都 要 体验 角色 ，过 着 角 色 的精 神生 活 。代 表 人 物 形 象—— 角色 的要求 。演 员 在角 色 的创 造 中 ，以 自 人 物 是 苏 联戏 剧 家斯 坦 尼 斯拉 夫 斯 基 ，他要 求 演 员 在创 身 作为 创作 的材 料和 工具 ， 所 以不 论 与角 色有多 大差 别 ， 造 角色 时 要有 意 识 的体 验 角 色 ，正 确 的生 活在 角色 里 ， 都 必 须 从 自我 （ 第 一 自我 ）出发 ，在 转 化 过程 中 ，需 要 由此产 生 我就 是 的真 实感 和 信念 ，间接 的用有 意 识 去影 在 分析 研究 的基 础上 通过 想象 ， 抑制 与角 色 的相 差之 处 ， 响 下意 识 ，唤 起 并诱 导 有 机 天性 和 下 意识 的创作 活 动 。 当演员 了解并 感 觉 到他 的 内部 和外 部 的生 活 是循 着 人 的 发 展 其 与 角色 相 似之 处 ，在可 能 的 范 围里 改造 自己适应 角色 的要 求 ，做 到此 时此 刻 我就 是 的状 态 ，最终 化 身 角 天性 的全 部规 律 在规 定情 境 中 自然 而然 地进 行着 的 时候 ， 就 能 显露 出下 意识 的严 密角 落 ，流 露 出所 需 要 的情 感 。 色 （ 第 二 自我 ）。 我 们知道 ，任何艺 术都 是有 情感 的 ， 我们 是感 情 的动物 ， 没 有 情感 的东 西是 不 能 成为 艺 术 的 。试 想 如 果 艺术 失 去 （ 一 ）第一 自我 。演 员扮 演 角 色 时 ，作 为角 色 创 作 了体会情 感 ， 在 塑造 角色 时爱也 爱不 起来 ， 恨也 恨不 起来 ， 者 和监 督 者 的 演员 本 人 ，第 一 自我 是 扮演 者 ，由它 完 成 作 为 从 事表 演 艺 术 的演 员来 说是 很 可怕 的 ，如 果 那样 ， 创作 构思 ， 在 表演 中第 一 自我是灵 魂 ， 由它 形成 表演概 念 。 怎能 塑 造 出有 血 有 肉 的角 色 ，有情 感 的人 物 呢？试 想 如 （ 二 ）第 一 自我要 求对 “ 我 ” 有 一 个 清晰 的认 识 和 果 观 众 已 经对 演 出失 去 了兴趣 ，没有 动 之 以情 ，哪里 还 了解 。从 演员 到角 色 的实质 就是从 演 员到 角色 的 “ 我 ”， 能 留得 住 观众 有 兴趣 的去 观看 ，哪里 还 能 去教 育 启迪 人 而 角色 的 “ 我” 又是演 员 。“ 我” 字是无 论如 何摆 脱不 开 的。 呢？ 所 以体 会 角 色情 感 ，过 角 色 的精 神 生 活对 塑 造人 物 演 员 进行 基 本 功 训练 也 好 ，掌 握 表演 技 巧也 好 ，塑造 角 起 着很 大作 用 。 色 也 好 ，都 是 “ 我 ” 字 当头 。如果 对 “ 我 ”没 有一 个 清 三、第一 自我 与第二 自我 的转化途径
、
演员在表演中离不开第一 自我的控 制
此 时此 刻 产生 的真 事 ，而演 员 （ 第 二 自我 ）在 舞 台 和银 这 件 事 准确 度 会 高些 。所 以我 们 要 时常 审 视 自己 ，看 看 幕上 的表 现都 是 按作 者 给 予 的规 定 情境 中进行 的 ，是 靠 自己是 怎样 的人 ， 有 哪些 优缺点 ， 这样 在创 造 角色过 程 中 ， 演员 对 剧 本 和角 色 的理 解 之后 通 过合 理 想 象用 语 言 和 动 寻找 与 角 色相 似 之处 ，有利 于 我 们更 清 楚地 认 识 角 色和 作表 现 出来 的 ， 演员（ 第二 自我 ） 根 据 自己阅历和 知识 面 ，
第二 自我 ）。第一 自我 是扮 演者 ，由它完成创 作构思 ，形成创作概 念。第Ｚ － 自我是 第一 自我 的工具 ，由它去表 现 第一 自我想象 中的人物。本研 究以第 一 自我与第二 自我 的转化途径作为基本 的理 论基础 ， 自我 与角色 （ 第一 自我 与第二 自我 ）的情感 转化途径是要 求演员从 自我 出发运用 正确 的创作方 法，最终 达到创造 出特定 的人 物形 象角色 的要求。 由于 演员在 角色 的创造 中，只能是 以 自身作 为创 作的材料和工具 ，所 以创造角色 时，不论 与 自己有 多么 不 同的角色创 造，都必须从 自我 （ 第一 自我 ）出发 ，在转化过程 中，需要 演员在分析研 究的基础上通过想象和体 验 ， 抑制演 员与角色的差别之处 ，发展 与角色 的相似之处 ，在 可能 的范围内改造 自己以适应 角色 的要求 ，在表演 时做
演 者 ，由它 完 成创 作 构思 ，形成 创 作 概 念 。第 二 自我 是 有 顺 序 的 ，像 活 生生 的人那 样 去 思 想 ，希 望 、企求 和动 体现 的 内心依 据 ， 第 一 自我 的工 具 ，由它 去表 现 第 一 自我 想象 中 的人 物 ， 作 的创 作 过程 。这 是体会 角 色 的前 提 ， 自我 （ 第 一 自我 ）与 角色 （ 第 二 自我 ）的情 感 转化 途 径 体 会 的根本 目的 是 帮助 演员 创 造 出 角 色 的精神 生 活 ，所 要 求演 员 从 自我 出发 运用 正 确 的创 作 方 法 ，创 造 出特 定 以每 次 表 演都 要 体验 角色 ，过 着 角 色 的精 神生 活 。代 表 人 物 形 象—— 角色 的要求 。演 员 在角 色 的创 造 中 ，以 自 人 物 是 苏 联戏 剧 家斯 坦 尼 斯拉 夫 斯 基 ，他要 求 演 员 在创 身 作为 创作 的材 料和 工具 ， 所 以不 论 与角 色有多 大差 别 ， 造 角色 时 要有 意 识 的体 验 角 色 ，正 确 的生 活在 角色 里 ， 都 必 须 从 自我 （ 第 一 自我 ）出发 ，在 转 化 过程 中 ，需 要 由此产 生 我就 是 的真 实感 和 信念 ，间接 的用有 意 识 去影 在 分析 研究 的基 础上 通过 想象 ， 抑制 与角 色 的相 差之 处 ， 响 下意 识 ，唤 起 并诱 导 有 机 天性 和 下 意识 的创作 活 动 。 当演员 了解并 感 觉 到他 的 内部 和外 部 的生 活 是循 着 人 的 发 展 其 与 角色 相 似之 处 ，在可 能 的 范 围里 改造 自己适应 角色 的要 求 ，做 到此 时此 刻 我就 是 的状 态 ，最终 化 身 角 天性 的全 部规 律 在规 定情 境 中 自然 而然 地进 行着 的 时候 ， 就 能 显露 出下 意识 的严 密角 落 ，流 露 出所 需 要 的情 感 。 色 （ 第 二 自我 ）。 我 们知道 ，任何艺 术都 是有 情感 的 ， 我们 是感 情 的动物 ， 没 有 情感 的东 西是 不 能 成为 艺 术 的 。试 想 如 果 艺术 失 去 （ 一 ）第一 自我 。演 员扮 演 角 色 时 ，作 为角 色 创 作 了体会情 感 ， 在 塑造 角色 时爱也 爱不 起来 ， 恨也 恨不 起来 ， 者 和监 督 者 的 演员 本 人 ，第 一 自我 是 扮演 者 ，由它 完 成 作 为 从 事表 演 艺 术 的演 员来 说是 很 可怕 的 ，如 果 那样 ， 创作 构思 ， 在 表演 中第 一 自我是灵 魂 ， 由它 形成 表演概 念 。 怎能 塑 造 出有 血 有 肉 的角 色 ，有情 感 的人 物 呢？试 想 如 （ 二 ）第 一 自我要 求对 “ 我 ” 有 一 个 清晰 的认 识 和 果 观 众 已 经对 演 出失 去 了兴趣 ，没有 动 之 以情 ，哪里 还 了解 。从 演员 到角 色 的实质 就是从 演 员到 角色 的 “ 我 ”， 能 留得 住 观众 有 兴趣 的去 观看 ，哪里 还 能 去教 育 启迪 人 而 角色 的 “ 我” 又是演 员 。“ 我” 字是无 论如 何摆 脱不 开 的。 呢？ 所 以体 会 角 色情 感 ，过 角 色 的精 神 生 活对 塑 造人 物 演 员 进行 基 本 功 训练 也 好 ，掌 握 表演 技 巧也 好 ，塑造 角 起 着很 大作 用 。 色 也 好 ，都 是 “ 我 ” 字 当头 。如果 对 “ 我 ”没 有一 个 清 三、第一 自我 与第二 自我 的转化途径
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浅析演员“第一自我”与“第二自我”的关系
作者：朱娟
来源：《戏剧之家》2018年第08期
【摘要】戏剧艺术的主要特征之一就是演员要化身为角色，所以，每一位演员都需要认清自己将要扮演的角色，通过内心体验和技术才可以塑造一个有血有肉的人物形象。
角色是演员扮演的，演员和角色之间将会产生不可调和的矛盾。
这要求演员必须认清第一自我和第二自我的关系。
【关键词】角色；表演；第一自我；第二自我
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）08-0036-01
一、第一自我与第二自我
哥格兰是19世纪下半叶法国最伟大的演员，他通常被认为是表现艺术派的大师。
他沿袭了德国学者狄德罗的观点提出：演员必须有双重的人格。
其实就是两个自我。
第一自我就是演员自己，是扮演者。
由他或她来完成剧作家和导演的构思，并形成创作。
第一自我应该冷静的观察和监督着第二自我。
第二自我是演员所扮演的角色，是第一自我的工具，由他或她去表现第一自我最终所想象的人物。
二、第一自我与第二自我的关系
演员在创作过程中始终都过着两个人的生活。
第二自我是哭或是笑，是大声说话或是小声说话，都需要演员的第一自我监督和控制，这样才能使之各尽其职、协调发展，此时的表演才能够深深打动观众。
（一）第一自我和第二自我的矛盾
德国学者狄德罗最早在他的《演员的矛盾》一书中提到了“演员矛盾”这一概念。
演员与角色的关系就是第一自我与第二自我的关系。
我们看到的角色都是由演员自己创作，不同的创作个体之间是存在着差异的，这也直接导致了演员与角色之间产生了矛盾。
演员与角色之间的主要矛盾在于演员塑造角色不仅仅要从自我出发，同时也要创造出一个与自我有着不同的生长背景、不同性格气质的人物形象。
例如，我在《原野》中饰演焦母一角，我自己是创作材料，那必须得从我出发来塑造角色。
但我与焦母的年龄、性格都是不一样的，这使得我和角色之间存在距离，演员和角色之间存在障碍。
演员的个人经历和成长背景、以及对剧本文字的理解、对生活态度的理解都有所不同，每个人解决方法也不尽相同。
但解决演员与角色矛盾的最好途径仍然是演员在塑造角色的过程中，一方面要深刻认识到是“第一自我”的扮演者在控制着和塑造着人物角色，也就是“第二自我”。
另一方面也要注意在塑造角色时注入自身的情感，百分之百投入到“第二自我”创作中，利用自身条件、过往经历和生活阅历、业务水平等，以演员自己的身体和内心作为材料工具塑造角色。
首先，在塑造角色的时候要发挥扮演者自己身上与角色相似的地方，其次还要清醒控制自身与角色不同的那些方面，通过加工处理之后，才能塑造出有血有肉的角色。
前面提到了我和焦母的诸多不同，所以在塑造角色的过程中，我首先要找到相似的部分，从模仿开始。
比如抓住老太太拄拐杖的节奏和盲人走路的步伐。
其次第一自我要把自己走路、骂人、打人的习惯全部控制住、隐藏起来。
这样也能增加我自己的信念感，让我越来越贴近这个本来离我很远的角色。
（二）第一自我和第二自我的统一
演员是将剧作家的文字通过自己的身体与情感行动塑造成活生生的人物，展示给观众。
他或她既是表演创作者的工具与材料，又是表演者，也是形象化、综合化的艺术作品。
演员“三位一体”的特性决定了表演艺术的实质、演员的身体则是“表演工具”、“表演者”、“表演艺术”三者共同的物质基础。
每一位演员在创作角色时都过着双重生活。
演员一边是作为扮演者自己要生活和获得感受，一边又必须过着角色的生活，去感受剧作家笔下这个角色的人物心理活动，去感受人物的喜怒哀乐。
在塑造角色的过程中，演员不管用何种适合自己的方式进行创造，或者是利用自身经验来改造，或是模仿前辈的表演方式，也都全都是要在第一自我的控制和监督下才能完成。
因此，在创作过程中演员不可能完全抛弃“第一自我”，哪怕演员在舞台上表演到最激动处也不可能做到真正丢掉自我。
所以，优秀的演员都是有意识的控制着自己的表演创作。
第一自我和第二自我都是创作者的内心感受或是直觉。
第一自我和第二自我可以发生互相转化，根据剧本每一场的规定情境变化，一部分是角色心理生活占主导地位，另一部分是演员的客观判断占主导地位。
其实让两个自我有机和谐统一起来具有难度，这对演员的业务水平和表演经验要求很高。
需要演员在角色与自我的双重生活中把握分寸。
三、结论
因为演员的第一自我和第二自我的双重特性，要求演员在创作过程中要重视自身的内心感受和心境，并且要去体验角色的生活和角色的内心情感。
这就强调了第一自我和第二自我是一种对立统一的关系，也是一种协调促进的矛盾关系。
演员在这个统一和对立的过程中，首先还是要做好案头工作，通过剧本了解时代背景和角色的成长经历，把握角色、分析角色。
其次还要体验生活，艺术本就来源于生活，体验生活的同时要细致观察人物。
最后只有在这个基础上，通过演员自身内部心理技巧和外部形体与语言的表现技巧才能使得双重自我与双重生活达到和谐统一，才能塑造出有血有肉的人物角色，得到观众的认可。
参考文献：
[1]赵晓晨.论演员自我与角色的“博弈”.吉林艺术学，2012.5.
[2]关山、陈子扬.浅谈演员的“第一自我”与“第二自我”的转化. 戏剧之家，2016-10-08.。