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论摄影桑塔格读后感篇一论摄影桑塔格读后感摄影，这玩意儿，咱说实在的，到底是个啥？读完桑塔格的《论摄影》，我这脑袋瓜里那是一团乱麻，又好像有那么点清晰。
你说，摄影是记录真实？可也许这所谓的真实也是经过摄影师精心挑选和加工的，就像美颜相机里的我们，看似真实，其实都是假的“真实”。
也许摄影就是个大骗局，让我们误以为看到的就是全部，可实际上只是冰山一角。
桑塔格说摄影是一种占有，我觉得这话说得有点绝，但又好像有点道理。
我们咔嚓一下，就觉得把那一刻占为己有了，可真的占有了吗？也许只是满足了我们的占有欲，然后把照片扔在相册里再也不看。
我自己也喜欢拍照，出去玩的时候，看到好看的风景，就忍不住掏出手机来一张。
可有时候我就在想，我是为了记录这美景，还是为了在朋友圈炫耀一下？这可能连我自己都说不清楚。
摄影到底是艺术还是技术？我觉得这问题就跟先有鸡还是先有蛋一样让人头疼。
它需要技术，可光有技术能拍出好照片吗？好像也不能。
但没有技术，估计连清晰的画面都保证不了。
总之，读完这本书，我对摄影的看法那是又混乱又纠结，可能摄影本身就是这么个让人捉摸不透的东西吧！你觉得呢？篇二论摄影桑塔格读后感摄影，到底是个啥玩意儿？读完桑塔格的《论摄影》，我真是满脑子问号。
说摄影能定格瞬间，可那瞬间真能被定格吗？也许只是一种幻觉。
就像我们看着老照片，觉得能回到过去，可那不过是自欺欺人罢了。
照片里的人笑得多灿烂，可当时他们真的那么开心吗？也许拍完照就哭了呢。
桑塔格还说摄影能揭示真相，哎呀，我可不信！现在的照片，P 得亲妈都不认识，这能叫真相？说不定摄影就是个制造假象的工具，让我们活在一个虚幻的美好世界里。
有时候我在想，我们为啥那么痴迷于拍照？是为了留下回忆，还是为了满足自己的虚荣心？可能都有吧。
出去玩，不拍几张照片，好像就白去了。
可拍完了，又有多少人会真正去回味那些照片里的故事呢？摄影到底是让人更了解世界，还是让人更远离真实？这真不好说。
也许我们通过照片看到了远方的美景，可那和亲身去感受能一样吗？说不定照片反而让我们变得懒惰，不愿意亲自去探索。
摄影的哲学本质———《论摄影》读书笔记苏珊·桑塔格的《论摄影》，被誉为摄影批评的经典。
这本薄薄的小册子不知点燃了多少在摄影迷途中的探索者的心灵之光，同时也因为其飘忽不定的思维模式令人难以真正把握其中的神秘内核。
作为研究生课程的一部分，我曾给两位研究生邱晨和朱杰制定了一个读书计划，每周以一个章节的精读，加上反复的讨论交流，结合文本的翻译，试图对这本经典之作的阅读有一个突破。
然而结果并非如预料中的理想，一些明白无误的解读却无法通过适当的形态加以表述，一些自以为浅显的观念思维有时却成为绕不过去的障碍。
正如邱晨读后的一段话，恰到好处地概括了整个阅读的艰辛：“一本薄薄的、装帧简单到只有黑白线条和文字的小书，却令我读得无比辛苦，如同一帧隽永的黑白照片，看似简单的黑白两色却勾勒出深沉的经典。
”然而我们没有放弃。
在纪念苏珊·桑塔格去世的日子里，整理出这样一篇文字，寄托我们的思念。
《论摄影》的第一章为《柏拉图的洞穴》，苏珊·桑塔格一上来就说：“人类冥顽不灵地流连在柏拉图的洞穴之中，仍然依其亘古不变的习惯沉浸在纯粹的理念影像中沾沾自喜。
”什么是洞穴？什么又是柏拉图的洞穴？邱晨说：看完第一章，我似乎已经听到了我的自信心崩塌的声音。
当人类还处于衣食无着的原始阶段，就已经聪明地会将所见所感刻划在洞穴的石壁上，方便了后人研究老祖宗的生活，当然他们当时也许并未想到这么长远。
但后人不同，他们更聪明，发明了摄影术，一切记录都更方便了，他们也会知道这些记录对历史的价值。
于是“几乎万事万物都被摄制下来”，在真实的世界中，人类构造了一个真实的，但又是虚构的世界———柏拉图的洞穴，这是一种滑稽的感觉，我们一方面在现实中生活，体验着真实，一方面又急切地想用一种虚假的载体宣告自己的体验。
定格下来的东西，我们才觉得理解了，备份下来的东西，我们才觉得拥有了。
朱杰则说：我们人类本来是顽固地流连在柏拉图的理念洞穴之中，然而摄影打破了这种沉浸的状态，摄影给了我们一种与众不同的观看方式，它吸引了我们太多的注意力。
读苏珊·桑塔格《论摄影》有感《论摄影》一书是由美国作家兼批评家桑塔格在《纽约书评》上发表的系列文章加以扩展和修改得出的产物。
全书并没有枯燥乏味地解释摄影理论和大量引用专业术语，而是在不经意间以与自身对话的形式阐释了摄影的本质。
读完该书，笔者对书中关于摄影的真实性与欺骗性的辩证统一的观点颇感兴趣，从而想对此谈谈自己的一些简单的看法与观点。
而在摄影在人们生活中所占比重日益增长的今天，这个预兆性的抱怨却逐渐成为现实。
影像开始成为解释现实的最有效途径。
人们开始从影像中体味经验，从影像中寻找乐趣，从照片中欣赏世界，可照片中蕴含的欺骗性却被逐渐忽略。
以至于这些貌似真实代替了真实，而影像世界也慢慢给真实世界笼罩上一层薄雾。
1、影像与经验桑塔格在书中谈到过“摄影从被创造之初便有着这样的承诺：通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。
”而这个承诺随着工业技术的发展在我们的世界中越来越得以显现。
拍摄方式的不断简化使得人们将相机作为记录生活的最佳工具，因为影像的留存远比我们脑中残留的记忆片段要清晰和远久些。
但是，在这个光注重于用相机来记录的时代，其照片背后的经验本身的价值却被不断淡化。
“我们见过鬼，但没有发抖；我们站在王族面前，但不必暴露自己”这便是我们透过三英寸的镜头观看到的世界，以图像的形式取代了经验，以视觉取代了其他观感。
即使照片本身的还原度再高，其存在形式与所给予的体验本身就隐含欺骗，如全家福。
早前我们为庆祝团圆而拍摄全家福，但随着其记录意义所占比重的不断增大，一纸全家福的意义却大过了团圆本身。
人们拿着一张人头遍布的照片对他人介绍家族的人丁兴旺，却没有人愿意去了解甚至连被拍者自身都淡忘了这照片中人们的情感交流与亲疏关系。
而对于旅游更是如此。
对“现代人”来说，出门旅游却不带相机是件极为不自然的事。
人们背着相机寻找风景，以便用相机占有这片风景。
而实际上，人们用拍照取代了经历，用照片取代了风景。
一趟旅途的结束，往往伴随着大量影像的产出，或山水，或人物。
论摄影经典语录《论摄影》出版于一九七七年，轰动一时，引起广泛的讨论，并荣获当年的全国图书批评界奖，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》。
论摄影经典语录有：1、理解与爱恋关系相反，爱恋关系侧重外表，理解侧重实际运作。
而实际运作在时间里发生，因而必须在时间里解释。
只有叙述的东西才能使我们理解。
不在拍摄毕业照时现身是青春期反叛的一种姿态。
2、照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。
3、摄影对世界的认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。
通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。
4、社会悲惨鼓舞这些生活舒适者，使他们有了拍照的迫切感，而这是最温柔的捕食行为——以便记录一个隐蔽的现实，即是说，对他们而言隐蔽的现实。
5、我爱的摄影，正如同我爱的电影因为它们都能留下烟火冷暖的一瞬间6、摄影把绘画从忠实表现的苦差中解放出来，使绘画可以追求最高的目标：抽象。
7、看邪恶影像如同看色情影像。
拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失。
使我们义愤和悲伤的那种禁忌感，并不比制约何谓淫猥的定义的那种禁忌感更强烈。
而两者在近年来都受到严峻的考验。
在首批纳粹集中营照片公开时，这些影像绝无陈腐感。
8、拍照是凝固现实的一种方式。
你不能拥有现实，但你可以拥有影像――就像你不能拥有现在，但可以拥有过去。
9、拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。
所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。
10、绘画或散文描述只能是一种严格地选择的解释，照片则可被当成是一种严格地选择的透明性。
可是，尽管真确性的假设赋予照片权威性、兴趣性、诱惑性，但摄影师所做的工作也普遍要受制于艺术与真实性之间那种通常是可疑的关系。
11、阶级是最高深的神秘：富人和有权势者的耗之不尽的魅力，穷人和被社会遗弃者的谜似的堕落。
《论摄影》与其他读书笔记苏珊·桑塔格的《论摄影》是一本好书。
谈论“一本好书”乃至于摄影“理论”在屋脊或许是一个很不讨好的话题，这在我刚刚已经体会到了：因为我摄影方面读书比较晚，于是读到《论摄影》后很想看看屋脊是否已经有高人在前面谈论过，一搜还真的搜出了不少有关的主题，不过除了几个转载，真的讨论起来，大多一副很瞧不起的口气，或者就是看不懂。
某个屋脊名人甚至认为这样的书就是莫名其妙的词汇毫无意义的堆砌，如果你打算“搞理论”或者做高深的“文青”或许是入门必读但与摄影就……但它确实是一本好书。
我在这里打算建个楼做自己的读书笔记，记录摄影方面的读书体会，摘抄自己觉得有道理的字句。
大家如果有同感，看过就算了，不用投票或留言；如果觉得我的话或我抄别人的话不对、很值得探讨，那么就探讨一下，放炸弹亦可；如果觉得不值得为此浪费时间那就忽略它。
好，就从《论摄影》开始。
苏珊·桑塔格的《论摄影》和安东尼奥尼的《中国》《论摄影》出版于1970年代初期，那时候摄影的器材、技术、观念到今天已经有了很大的改变，也由于那时候的世界形势比较重视意识形态之类大大小小的“现实”，与纪实摄影有关的观念与技巧其实已经发展到登峰造极的地步。
所以，对于摄影（这一行为）与影像、与真实世界的关系的探讨，很多在今天依然具有“革命性”。
比如我们一般认为摄影作为一种记录手段，纪实或“反映真实”是其根本，但这却是一件不可能完成的任务。
苏珊·桑塔格说到，拍摄反映战火中的越南人民那样的照片是“合理”或“真实”的，因为越南战争已经被看作一场帝国主义在东方的殖民战争；但采用同样的方式与题材来拍摄朝鲜战争，所获得的影像或许就会使人疑惑，因为这场战争，在他们看来用我们的说法是“正义”的。
其实宣传的结果与过程是互相促进的。
回到纪实摄影师个人，他要如何才能保证“真实”？来自阿富汗的影像中，我们看到当地人的面孔，看到当地人的生活，但没有真实，因为每个摄影师在拍摄的时候其实已经由于他内在的观念进行了取舍：拍摄的对象、取景的角度等等。
上海师范大学
硕士学位论文
一份有限的观察——对苏珊·桑塔格《论摄影》的评价
姓名：***
申请学位级别：硕士
专业：广播电视艺术学
指导教师：***
20090402
一份有限的观察——对苏珊·桑塔格《论摄影》的评价
作者：唐卫
学位授予单位：上海师范大学
1.董娅莉.DONG Ya-li以摄影的眼光看世界--桑塔格摄影观散论[期刊论文]-郑州大学学报（哲学社会科学版）2005,38(6)
2.刘婷婷现代摄影的意象创造[学位论文]2008
3.周明太苏珊·桑塔格摄影文论研究[学位论文]2010
4.丰宗立中国摄影发展新时代的里程碑--论第20届全国影展作品分类方法的理性价值[会议论文]-2004
5.成东方.徐珂与时俱进的摄影文学--关于摄影文学的对话[期刊论文]-文艺理论与批评2002(6)
6.武秀峰商业儿童摄影的美感探索[学位论文]2010
7.胡文瑾一个论摄影，一个谈生活——比较《论摄影》与《明室》[期刊论文]-北方文学：下半月2011(9)
8.陈钰论苏珊·桑塔格的视觉文化研究[学位论文]2008
本文链接：/Thesis_Y1478891.aspx。
《论摄影》：摄影，一次“偷窥”、一种“占有”、一场“软性的谋杀”作为“美因文坛女盟主”，“美国公众良心”的苏珊·桑塔格（Susan Sontag）一生在各个领域笔耕不较，其创作包括：专题论著4部，随笔集4 部，小说6部以及剧本和电影，另有后人整理的演讲集与日记。
其中《论摄影》从美学、哲学、社会学等多个维度论述了“摄影”这一游走在艺术与科学之间的社会文化与娱乐方式,讨论摄影影像存在的美学问题和道德问题。
该文本自1997年出版至今一直被专研文化批评的专家学者奉为圭臬，被誉为“摄影界的《圣经》”。
费尔巴哈在其《基督教的本质》的前言中谈到“我们的时代”时说,它'重影像而轻实在,重复本而轻原件,重表现而轻现实,重外表而轻本质”。
而在摄影在人们生活中所占比重日益增长的今天,这个预兆性的抱怨却逐渐成为现实。
影像开始成为解释现实的最有效途径。
人们开始从影像中体味经验,从影像中寻找乐趣,从照片中欣赏世界,可照片中蕴含的欺骗性却被逐渐忽略。
以至于这些貌似真实代替了真实,而影像世界也慢慢给真实世界笼罩上层薄雾。
由此，人们不禁疑虑，当我们谈论“摄影”时我们到底在谈论什么？苏珊·桑塔格通过自己的论文集—《论摄影》—给出了一个可能的回答。
“这种关于世界上一切事物都是摄影的素材的假设，潜存着两种态度。
”第一种态度是记录式的；第二种态度则是美学式的；前一种态度表明摄影记录的义务，而后一种态度则赋予摄影观看的权利。
尽管第二种态度常常被当做摄影“作为艺术与作为文件的分野”，但这两种态度都是摄影内在逻辑的合法延伸，它们在同一的行为中二分地呈现，摄影在记录世界，也在评价世界。
摄影所创造的视域是关于“美”，“没人透过照片发现丑。
但很多人透过照片发现美”，摄影的这点特性被桑塔格称为“视域的英雄主义”。
摄影无疑是在构建一种全新的、不同于自然经验的观看习惯。
照片的“美”不能用自然经验的“美”来比拟，后一种美是有其对立的反面，而前一种则是超然的、悬浮在照片记录的一切经验之上。
名作欣赏 / 文化与传媒 >浅论摄影中存在的现代性问题——读苏珊·桑塔格的《论摄影》⊙周瑞智［深圳大学人文学院， 广东 深圳 518061］摘 要：苏珊·桑塔格的《论摄影》一书从1997年出版至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。
本文通过对《柏拉图的洞穴》《幻象的英雄主义》《忧伤的物件》这三章的阐述，联系本雅明笔下的“闲逛者”在后现代新消费空间中所具有的文化意义来讨论摄影中存在的现代性问题，以期为现代性研究贡献绵薄之力。
关键词：影像 闲逛者 现代性苏珊·桑塔格的《论摄影》从美学、哲学、社会学等多个维度论述了“摄影”这一游走在艺术与科学之间的社会文化与娱乐方式，讨论摄影影像存在的美学问题和道德问题。
在笔者看来，桑塔格在《论摄影》中所传达的某些观念、意识与瓦尔特·本雅明有相通之处。
摄影的艺术、哲学与美学，摄影的意识形态，以及摄影与殖民统治等问题，自本雅明那个“机械复制的时代”就成为“灵光”，在苏珊·桑塔格的笔下，展现出一派关于人类目光与影像的“生存图景”。
一、《柏拉图的洞穴》在《柏拉图的洞穴》中，苏珊·桑塔格看到了摄影与经验、摄影与世界的关系，由此可见摄影的真实性与欺骗性是辩证统一的。
费尔巴哈在其《基督教本质》的前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重复本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”。
如今，摄影在生活中所占的比重日益增长，这个预兆性的抱怨却逐渐成为现实。
影像成为世界本身的片段、现实社会的缩影，以至于任何人都可以制造或获取。
然而摄影所带来的侵略性、欺骗性渐渐地为我们这个真实的世界蒙上一层薄雾。
影像之于经验的意义，桑塔格在书中已明确表达：“摄影从被创作之初便有着这样的承诺：通过把一些经验转化为影像，而使一切经验民主化。
”影像之于世界的意义在于它是收集世界的手段。
我们无法到达世界的各个角落，但是照片却提供了对世界的想象，让我们身临其境，在阅读者脑海中拼凑成一幅世界地图，达到一种精神上的占有。
苏珊·桑塔格论摄影苏珊〃桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。
她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。
著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。
虽然本文成文于上世纪70年代，今天的摄影手段与那时相比差别已不啻云泥，但摄影的真谛没有变，在当今数码化、网络化、泛娱乐化的浮躁文化背景下，重读此文尤其发人深省。
我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。
从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。
自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。
正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。
照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。
摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。
电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。
而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。
在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。
但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。
论摄影桑塔格读后感篇一论摄影桑塔格读后感摄影，这玩意儿在咱如今的生活里可太常见了！可读完桑塔格的《论摄影》，我这心里头啊，那叫一个五味杂陈。
我觉得吧，摄影可能有时候就像个“小偷”，偷走了我们瞬间的真实，却又给了我们一种看似永恒的错觉。
也许，摄影并不是简单地按下快门，而是在捕捉一种情绪、一个故事，甚至是一段历史。
桑塔格说摄影是一种权力的体现，这让我不禁反问自己：难道我们拿起相机的时候，真的就有了某种权力去定格、去评判、去展示吗？可能是吧，可这权力又是不是一种负担呢？我拍了一朵美丽的花，那这花的美是不是就只存在于我的照片里了？记得有一次，我出去旅游，看到一处绝美的风景，赶紧拿起相机咔咔一顿拍。
可拍完之后，我突然觉得，好像我只是在机械地拍照，而没有真正用心去感受那风景的美好。
这难道不是摄影的一种悲哀吗？摄影也像是个“魔术师”，能把平凡变得非凡，把丑陋变得美丽。
但这真的是真实的吗？我觉得有时候我们太过于追求照片的完美，反而失去了对真实的敬畏。
桑塔格的这本书，让我对摄影又爱又恨。
爱它能记录下美好的瞬间，恨它可能让我们忽略了真实的体验。
哎呀，摄影这东西，可真是让人纠结啊！篇二论摄影桑塔格读后感嘿，你说摄影这事儿，咋就这么让人琢磨不透呢？读完桑塔格的《论摄影》，我算是彻底懵圈了！桑塔格讲摄影是对现实的一种“截取”，这说法可太有意思啦！就好像我们拿着一把剪刀，把生活剪成了一个个片段。
可我就想啊，这剪下来的片段，真能代表全部的生活吗？也许能，也许不能。
比如说，我们拍一张笑脸，那这个人就一直是快乐的吗？说不定前一秒还在哭呢！这摄影啊，有时候就像个“骗子”，骗我们以为看到了全部，其实只是冰山一角。
我记得我曾经拍过一组贫困山区孩子的照片，当时我觉得自己可伟大了，想着能通过这些照片让更多人关注他们。
可后来我又觉得，我是不是在消费他们的苦难呢？这摄影，到底是在帮助还是在伤害？还有啊，现在到处都是美美的自拍照。
滤镜一加，个个都像明星。
《论摄影》
照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。
照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。
它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。
相机伴随家庭生活。
摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。
拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。
旅行变成累积照片的一种战略。
就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。
拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。
所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。
照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。
虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。
在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。
照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。
但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。
照片的伦理内容是脆弱的。
但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。
照片本身不能解释任何事物，去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。
拍照就是赋予重要性。
与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。
它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。
（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。
”）
把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。
丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。
危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。
在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。
通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。
一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。
但是，这些抽样人物自己却有话要说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。
它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。
相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。
摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。
照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。
但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。
是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。
相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。
因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。
一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
日益增强的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。
美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。
由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。
一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变；因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。
上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。
维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。
戈达尔和戈林的短片《给简的信》（１９７２）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简•方达在访问北越时拍摄的一张照片。
（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。
）
“这张照片，像任何照片一样。
”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。
它透过写于照片下的文字的口说话。
”事实上，文字讲的话比图片更大声。
说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。
最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。
现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。
他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。
因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。
这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。
形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。
这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。
博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。
博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。
这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。
而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。
把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。
虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。
摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。
摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。
取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。
现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。
（诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫•里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。
）
媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。
原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。
第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。
最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。
