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中国美学思想的发展历程1.古代：在古代中国，美学思想主要集中在文人士大夫的审美观念上。
诗歌、音乐、绘画和书法被认为是表达情感和理解自然的重要方式。
古代文人追求自然、质朴和内在的美感，追求与天地和谐相处的境界。
代表性的文人有李白、王维和苏轼等。
2.唐宋时期：在唐宋时期，诗词文学进入了一个繁荣的时期，美学研究成为文人士大夫的重要课题之一、文人提出了一系列美学理论，如唐代韩愈的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，宋代欧阳修的“雅正论”等。
此时，中国美学思想进一步完善和系统化。
3.元明时期：在元明时期，出现了一系列关于戏剧美学的理论。
南戏的发展使得戏曲美学成为重要研究领域。
陈理、马致远、李时中等提出了一系列关于戏剧创作、表演和批评的理论，对中国文化和美学产生了深远的影响。
4.清代：清代的美学思想主要集中在文人士大夫的审美观念和文化传统上。
清代文人倡导诗文应该回归于质朴和自然的表达方式，强调情感和思想的真挚与深邃。
其中代表性的文人有袁枚、郑板桥和纳兰性德等。
5.近代：进入近代，中国美学思想开始受到西方现代化思潮的影响。
在20世纪初，中国出现了一些旨在对西方美学思想进行翻译和介绍的学者，如胡适和梁实秋等，他们将西方美学思想引入中国。
这些思想对中国现代美学的发展产生了积极的影响。
6.当代：在当代，中国美学进入了一个多元化和开放的时期。
随着全球化的影响和文化多元的涌入，中国美学的研究范围日益扩大。
在当代，中国美学界出现了许多学者，他们探索了新的美学范畴和问题，如当代艺术的审美价值、文化多元性对美学的影响等。
总体来说，中国美学思想的发展历程经历了古代、唐宋、元明、清代和近现代多个时期的演变和发展。
每个时期都有其独特的美学理论和审美观念。
当代中国美学研究已经趋向于开放、多元和国际化，为中国美学的发展开辟了新的道路。
古代历史文化中的美学思想在古代历史中，美学思想一直是人们探讨、研究的重要课题之一。
从古代希腊的美学观念到中国的唐宋文化，都有着深刻的美学思想。
在这篇文章中，我们将一起探究古代历史文化中的美学思想，以期更好地理解和欣赏历史文化遗产。
一、希腊美学思想在古代希腊，美学思想被广泛应用于艺术领域。
希腊哲学家亚里士多德认为，美是对人类感官的饱和感受。
他认为，美就像一个完整的形式，它不仅仅在表面上显现出来，还深深地影响了人们的情感和思想。
美学家柏拉图则认为，美是一种理想和境界。
他认为，通过对美的欣赏与追求，可以提高人们的精神境界和思想水平。
柏拉图认为，美是一种兼具形式和内容的东西，在欣赏美的过程中，人们不仅仅是在欣赏一个作品的表面，而是在深入思考和感觉这个作品的内涵。
希腊美学思想的主要特点就在于它将感官和理性有机地结合在一起，认为美不仅仅是形式上的、表面上的，而且是深深地影响着人们的情感和思想。
二、中国美学思想中国的美学思想源远流长，在中国古代文化中有着广泛的应用。
在唐宋时期，美学思想达到了一个高峰。
唐代的美学家就曾经提出了“骨法”和“气韵”，认为一个作品不仅仅要有完美的形式，还要有独特的气息。
宋代著名美学家苏轼则提出了“兰亭序”，这篇文章成为了中国古代文化中的经典之一。
苏轼在“兰亭序”中提到了一个关键词“境界”，他认为一个作品要有境界，才能真正地融合美的因素和道德情感。
同时，宋代也涌现出了一批有着独特美学思想和文化传统的艺术流派。
比如唐右丞书法、秦伯未、文征明山水画等，这些流派都在中国古代文化中留下了他们独特的美学思想和风格。
三、东亚美学思想除了中国的美学思想以外，日本、韩国等东亚国家也有着独特的美学思想。
在日本，美学思想被广泛应用于茶道、花道、剑道等传统文化活动中。
其中著名的“茶道”流派就将简约、谦逊、自然等美学因素融入了其中。
在韩国，美学思想也在传统文化中发挥了重要的作用。
韩国有着独特的“空间美学”和“物质美学”概念。
论中国古代三大美学思潮中国古代的美学思潮可以追溯到先秦时期，并在后来的历史发展中逐渐形成了三大流派，分别是儒家美学、道家美学和佛家美学。
这些美学思潮对中国古代文化和艺术产生了重要影响，并且至今仍然深刻影响着中国的审美观念和艺术创作。
儒家美学强调人的道德修养和社会伦理，认为美是道德的表现和秩序的体现。
儒家强调人与人之间的和谐关系，提倡“仁爱”和“礼乐”，并将这些道德观念与艺术紧密结合，在音乐、舞蹈、绘画等方面表现出来。
儒家认为美是一种道德的表现，通过欣赏和创作美的艺术作品，人们可以提高自己的道德修养，并且通过艺术的力量促进社会的和谐。
道家美学强调个体的自由与自然，认为美是自然的表现和人与自然的和谐。
道家追求超越尘世的境界，强调身心的自然与宇宙的道法一致。
他们认为艺术应该追求自由、自然和无为而治，通过艺术创作表达自己内心的感受和理解，达到身心的放松与和谐。
道家美学对后来的中国文人雅士产生了深远的影响，推动了文人画和文人诗的发展。
佛家美学强调超脱尘世的追求和悟道，认为美是超脱生死轮回的表现和人与宇宙的解脱。
佛家认为艺术是一种修行的手段，通过欣赏和创作美的艺术作品，人们可以超越尘世的纷扰和痛苦，达到心灵的宁静与解脱。
佛家美学对于中国的绘画、雕塑和建筑等艺术形式产生了巨大影响，尤其在唐宋时期达到了巅峰。
这三大美学思潮在中国古代的艺术创作中相互交织、相互影响，共同塑造了中国古代文化的独特面貌。
儒家美学强调道德与和谐，道家美学追求自然与宇宙的和谐，佛家美学追求超脱与解脱，这些不同的美学理念在中国古代艺术中形成了多样而独特的风格。
这些美学思潮不仅影响了中国古代的文化和艺术，也为后来的艺术创作提供了丰富的思想与灵感。
专业带头人申报表
申报人周全田
所在专业戏剧影视文学
所在单位（盖章）中国语言文学系
填表时间2012年9月20日
**学院教务处制
一、申请人基本情况
二、申请人教学工作情况
1. 近五年主讲课程情况
2. 近五年同时承担的其他课程情况
3. 近五年其他教学环节情况
4. 近五年承担教学改革项目情况
5.主要教学改革与研究论文、著作及自编教材情况（近五年）
6.教学获奖及成果推广应用情况（近五年）
7. 申报人对本专业青年教师的培养情况（近五年）
三、申报人科研工作情况（近五年）
四、本专业特色简介和对专业建设的设想
五、推荐、评审意见。
中国古代美学思想系统整体观【内容提要】中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色。
中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅槃、寂灭、死亡以及涅槃的象征——圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。
中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。
审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。
审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。
本文试图对中国古代美学思想系统作出简要而整体的把握。
在我看来，审美感知是由审美对象引起的，而普遍引起审美感知满足、完善、愉快的对象，就是美① 。
美学不仅应当研究感觉规律，还应研究感觉对象的规律。
易言之，美学不仅应当成为美感学、主体审美学，还应当成为美的本质学、客体审美对象学。
因此，本文阐释中国古代美学思想，将把焦点聚集在中国古代关于美本质和美感的理论上。
中国古代普遍的美本质观中国古代对美的看法，既有异，又有同。
所谓“同”，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同归、末异本同之处，或中国古代文化典籍中颇为流行、占主导地位的观点。
中国古代对美的普遍看法大抵有如下数端:一、以“味”为美。
这是中国古代关于美本质的不带价值倾向的客观认识，可视为对美本质本然状态的哲学界定。
从东汉许慎将“美”释为一种“甘”味，到清代段玉裁说的“五味之美皆曰甘”，文字学家们普遍将美界定为一种悦口的滋味。
古代文字学家对“美”的诠释，反映了中国古代对“美”是“甘”味的普遍认识。
孔子“食不厌精，脍不厌细”，听到优美的《韶》乐“三月不知肉味”。
老子本来鄙弃欲望和感觉，但他又以“为腹不为目”为“圣人”的生活准则，并把自己认可的“大美”——“道”叫做“无味”之“味”，且以之为“至味”。
古代中国的艺术观与审美理念分析中国有着丰富的艺术历史，许多优秀的艺术品和传统艺术形式都在这片土地上诞生和繁荣。
这些艺术的背后是中国古代独特的艺术观和审美理念，这些理念深刻影响着中国人的审美情趣和艺术创作。
首先，古代中国的艺术观强调自然与人文的统一。
中国古代文化强调天地间的和谐，将自然界视为人类的重要组成部分。
因此，中国人在艺术创作中常常追求与自然的融合。
他们注重观察自然界的变化和景观，尤其是山水之美。
中国的山水画和园林艺术便是艺术家们对自然之美的再现。
他们通过笔墨的运用和构图的布置，使观者感受到自然景色的美妙和宁静。
同时，古代中国注重人文关怀，重视中华民族的优秀传统和精神价值观。
这也影响了艺术创作，许多艺术品都以描绘人物形象和表达人文情感为主题。
这些作品通过艺术家的笔触和绘画技巧，表现出人类情感的复杂和丰富。
其次，古代中国的审美理念强调内在的意境和情感表达。
相比西方的写实主义，中国的艺术更注重的是表达内在的情感和意境。
中国古代文人士大多崇尚闲逸和清静的生活，他们欣赏那些能够触动内心深处的艺术品。
因此，中国的艺术作品往往经过作者的内心挖掘和感悟，通过以意境为核心，表现出作者的情感态度和审美追求。
绘画作品中常常有一些细腻的意象和隐喻，通过富有想象力的构思和含蓄的笔触，引起观者的共鸣。
中国的音乐、戏曲和舞蹈也注重意境和情感表达，通过旋律、节奏和舞姿，表现出特定情感和思维画面。
进一步地，古代中国的艺术观打破了时间和空间的限制。
中国古代的艺术创作不仅仅通过静态的作品来表达，而是以动态的形式呈现。
中国人认为，艺术的魅力应该超越时间和空间的限制，能够激起观者的神经和感官。
演唱、舞蹈以及各种形式的表演艺术，都是中国古代人们尝试打破时间和空间束缚，使艺术更具沉浸式和立体式特征的努力。
另外，中国古代的书法艺术也是一种以动态形式展示的艺术。
书法家通过笔勾提笔的运动，以及用笔的粗细、虚实表现出丰富的意境和匠心。
这种动态的表现方式赋予了中国书法独特的韵味和魅力。
中国传统美学的特征
中国传统美学是指中国历史上形成的具有独特审美观念和审美价值的美学思想体系。
以下是中国传统美学的一些特征：
1. 天人合一：中国传统美学强调人与自然的和谐统一，将自然视为审美的源泉和对象。
在艺术创作中，追求与自然的融合，体现出对大自然的敬畏和赞美。
2. 意境：意境是中国传统美学的核心概念之一，它是指在艺术作品中所营造的一种富有诗意和情感的境界。
意境强调通过艺术家的主观感受和想象力，创造出超越具体形象的审美空间。
3. 比德说：中国传统美学重视道德与审美的紧密联系，将道德观念融入到审美过程中。
在艺术作品中，常常通过对人物、事物的描绘，传递出道德教育和价值观念。
4. 阴阳相生：中国传统美学体现了阴阳相生的哲学观念，即认为宇宙万物都包含着阴阳两种相互对立又相互依存的力量。
在艺术创作中，强调阴阳的平衡与和谐，以达到审美的最佳效果。
5. 形神兼备：形神兼备是中国传统美学的重要原则之一，它要求艺术作品在形式和内容上达到高度的统一。
艺术家不仅要注重外在形式的表现，更要通过形式传达出内在的精神和情感。
6. 气韵生动：气韵生动强调艺术作品的生命力和动感，它要求作品具有生动的气韵和流畅的韵律。
在绘画、书法等艺术形式中，气韵生动体现为线条的流畅和节奏感。
这些特征构成了中国传统美学独特而丰富的内涵，对中国艺术、文学、哲学等领域产生了深远的影响。
19美学论坛２０世纪以来，中国美学研究的状况可以说是模仿西方美学的理路和模式，在美本质问题上，与西方美学别无二致，也出现了客观论美学、主观论美学、主客观统一论美学以及其他综合研究流派。
现在这种“本质主义”美学研究已经被普遍怀疑，但到目前为止人们还未能提出更理想的解决方案和策略。
然而，在中国古代美学研究领域却取得了丰硕的成果，像儒家美学、道家美学、佛教美学、禅宗美学、全息美学等等的研究理路和模式给了我们较为新颖的感觉和启迪。
这些美学研究中隐约体现的全息逻辑的思维方式更令人对中国古代美学的研究前景充满信心。
本文拟依照中国古代美学的不同派别分别理出与现代全息学相关的美学思想。
运用现代全息逻辑理出中国古代美学的全息性发展过程，综合归纳出中国古代美学的全息性思想体系，最终理出东西方文化精神的根本差异以及未来世界文化发展的可能取向。
中国古代美学从远古开始就已萌发了全息观念，中国古代的各派美学思想的基本精髓乃是一种全息精神，美本质实际上是一种全息本质，世界万物之所以美的最终根源在于其“全息性”。
全息美学把任何事物都理解为大全世界的缩影，即事物除了具有已然性之外，还应该具有可然性、未然性和应然性等。
事物的全息性能够激发人们无尽的联想和想象，使其心灵得到最大限度的逍遥自在，“开心”一词可以说是中国古代美学“美感”的代名词。
中国古代美学源远流长，主要派别有儒家美学、道家美学、佛教美学、禅宗美学等等。
在儒家美学中最引人注目的是孟子美学，孟子把“义”作为人的行为的最高规范和审美标准，所谓“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道；得志，与民由之；不得志，独行其道。
富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。
”（《滕文公下》）。
又曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。
”（《尽心下》）。
从“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”可以看出，在孟子的审美观念中“大”是比“美”更高一级的审美境界，是“自我”达到了“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子・尽心上》）时的一种审美境界。
这就是儒家倡导的“大我”人格之美。
国内学者普遍认为“天人合一”是中国传统文化的精神内核，其实“天人合一”决不是一般的“合一”之意，从远古开始中国文化就已经孕育着“全息”观念的萌芽，即部分与整体、此物与彼物以及大小、有无、内外、阴阳等等所有的“二元”之间都是“不二”的相即圆融的情形。
这在宋儒新理学中体现得更为充分，如程颐程颢兄弟都认为“天人本无二，不必言合”（《二程遗书・卷六》）。
由此可见，中国古代的“天人合一”是完全不同于西方的主客体“二元对立”的辩证关系。
“天人合一”的传统文化精神也为儒家“大我”人格之美奠定了理论基础，可以说“万物皆备于我”就是“天人合一”文化精神的体现，“大我”就是全息之我，就是“万物皆备于我”。
在西方逻辑中（形式逻辑、辩证逻辑）存在的不可克服的“二元对立”在东方文化中变成了“超越二元对立”（“二元非对立”）逻辑。
在前者当中，二元之间要么“绝对对立”，要么“相对对立”，但是绝论中国古代美学的全息性中国古代美学的全息性研究是把现代全息学引入中国古代美学研究的一种尝试，对于传统美学研究方法也可谓一种突破与创新。
在目前美本质问题陷入“本质主义”悖论怪圈的现状下，此种尝试更具有一定的现实意义和理论意义，应该说从全息学角度研究美本质问题必将有助于克服几千年来美本质问题上所笼罩的形而上学阴影。
文/周全田20对不可能不“对立”。
可以说，辩证逻辑也只能做到对“二元对立”状况的缓和，但要彻底克服“二元对立”的局限性几乎是不可能的。
而在东方文化中，二元之间“假名为二”，而在真相上却“二元合一”，这就像神秘的“莫比乌斯带”一样，局部看来有“阴阳”两个平面，而实际上却只有一个平面，它的阴阳两面完全连通在一起。
中国古代的“太极图”其“阴阳”二元之间的关系也包含同样的道理，“太极图”所隐含的二元关系绝对不是世俗逻辑的那种“二元对立”，而是完全“圆融相即”、“二元合一”、“二元非对立”的情形。
西方著名的莫比乌斯带 （Ｍｏｂｉｕｓｓｔｒｉｐ）（因德国数学家Ｆｅｒｄｉｎａｎｄ Ｍｏｂｉｕｓ（１７９０－１８６８）而得名）可以帮助我们从简单的几何图像中领悟到太极的神秘所在。
取一根纸带将其两端扭转１８０度粘接起来就是一个莫比乌斯带：在每一个局部纸带上都有两个面 （阴与阳），但对于整条纸带来说却只有一个面，它简单而神奇地将阴与阳合二为一！（参见附图１）“莫比乌斯带”运用简单的几何图像所表达的神秘性质就是：两个面如何是一个面？一个面又如何是两个面？同时通过“莫比乌斯带”理解“反者道之动”（《道德经》第四十章）也是再恰当不过了。
“道”的运动产生了“合一”、“二元非对立”，可以说中国古代非本体的本体论在“莫比乌斯带”的神秘性中能得到彻底领悟。
其实“太极图”的构造和“莫比乌斯带”极其相似（见附图２），其中的“Ｓ”曲线就是“莫比乌斯带”的接头所旋转的１８０度。
它要告诉我们“阴阳”从局部和表面看似乎是“二”，而若从整体看又只是“一”。
从全息学的角度看，“道”、“阴”、“阳”都是“一”。
由此可见，在中国古代非本体的本体论中，所有“二元性”构成都是“非对立”的、“圆融”的、“合一”的、“相即”的、“全息”的关系。
由于中国古代的“道”、“禅”都具有全息的宇宙观，因而它能够容纳悖论于自身。
正如周乐昌先生所言：“因为周遍的真性源于悖论，而容纳悖论就意味一切为真而概无分别。
”［１］北京大学张世英教授在《中国古代的“天人合一”思想》（《求是杂志》２００７年第７期）一文中认为，西方的“主客”思维和中国传统的“天人合一”思想各有利弊。
张先生主张走中西会通之路，并提出“后主客关系的天人合一”观，其目的也是为了彻底克服“二元对立思维”的弊端和局限性，使新的“天人合一”观具有“二元非对立思维”的性质，使“天”、“人”在具有全息性前提下“合一”。
中国古代全息的审美观念，如果说在孟子美学中还只是一种萌芽，那么，在道家美学中却是一种比较成熟的体现。
《道德经》云：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。
吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。
”（《道德经・第二十五章》）。
其中“有物混成”说明“道”是一个“万有一体”的多元混合体，即全息性本体，它不像西方哲学本体那样是一个“单一性”要素。
而“道”本体具有全息性，这是因为它具有“迎之不见其首，随之不见其后”（《道德经・第十四章》）、“大道泛兮，其可左右”（《道德经・第三十四章》），“大音声希，大象无形”（《道德经・第四十一章》），“天下皆谓我大，似不肖。
夫惟大，故似不肖。
若肖，久矣其细也夫”（《道德经・第六十七章》），“渊兮似万物之宗”（像德里达说的“无底深渊”）（《道德经・第四章》）等特征，说明“道”既无中心，也无边缘，似几何学的直线向着两端无限延伸，这显然是一个具有全息性的本体。
这正如徐行言先生所言：“中国哲学的本体是整一的，无论称其本体为天、为道、为太极、阴阳，或为理、为心、为气，都具有冯友兰归结的‘大全’、‘一’的性质。
其为‘大全’，至大无外，无所不包；其为‘一’，至小无内，不可切分。
”［２］说中国哲学本体具有“大全”“一”的性质其实就是现代全息学所说的全息性。
在《道德经》中，“天”、“地”、“人”又都是效法于“道”，当然也同样具有全息性。
不仅如此，由“道生一，一生二，二生三，三生万物”可知，不只“道”具有全息性，而且由“道”所化生的万物也同样具有全息性。
理学家朱熹在道学、禅学思想的影响下创立了具有全息学意义的新理学。
他认为：“太极”是理，“自其本而之末，则一理之实，而万物分之以为体，故万物各具一太极。
如此说则太极有分裂乎？曰：本只是一太极，而万物各有秉受，又各自全具一太极尔，如月在天，只一而已，及散在江湖，则随处可见，不可谓月已分也”。
朱熹还认为每个事物都各有其理，但总合天地万物之理，只是一个理。
“此理处处皆浑沦，如一粒粟生为苗，苗便生花，花便结实，又成粟，还复本形。
一穗有百粒，每粒个个完全；又将这百粒去种，又各成百粒。
生生只管不已，初间只是这一粒分去。
物物各有理，总只是一个理。
”（《朱子语类》卷九十四）。
从朱熹附图２：太极图附图１：莫比乌斯带美学论坛21富有哲理的话中不难得出：“太极”被万物“分有”的方式非常明确，“本只是一太极，而万物各有秉受，又各自全具一太极尔”。
既然万物“各自全具一太极尔”，我们当然可以从化生物中得到完整的全息的“太极”。
在庄子美学中，全息观念可以说更为成熟，特别是《齐物论》（“天下莫大于秋毫之末”，“天地一指也；万物一马也”；“天地与我并生，万物与我为一”）、《秋水》（河伯曰：“然则吾大天地而小毫末，可乎？”北海若曰：“否。
夫物，量无穷，时无止，分无常，终始无故。
……由此观之，又何以知毫末之足以定至细之倪，又何以知天地之足以穷至大之域！”；“因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小”）等等篇章更体现了庄子较为成熟的全息思想。
庄子的美学思想甚至超越了人类自身的审美观念限制，不以人类世俗观念的美为美，与老子一样不把与丑（或者非美）相对立的美视为“大美”。
在他看来世间的一切事物都可以是美，即“目击而道存”（《田子方》），此观点可与禅宗所说“立处即真”相媲美。
庄子之所以不以“毛嫱丽姬”为美，其最终目的是为了证明“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。
”（《齐物论》）。
其实“道通为一”体现的正是全息的审美观念。
“举莛与楹，厉与西施”从世俗的审美观念看似乎迥然不同，其实就道家美学的全息观念来看，它们都具有同样的审美价值，都能够令人开心自由、逍遥自在。
正如庄子所言“泛爱万物，天地一体也。
”（《天下》）。
庄子的“大美”观更是其全息审美观念的直接体现，所谓“美则美矣，而未大也”、“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。
”（《天道》）；“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
圣人者，原天地之美而达万物之理。
”（《知北游》）。
其中的“大”理应理解为“全息”，“大美”其实就是“全息美”。
禅宗美学，作为一个重要的美学流派，对中国古代美学的形成和发展产生了更深远的影响。
如若没有禅宗美学，中国古代美学对于美本质的理解也不容易回避西方美学的悖论怪圈。
具有全息精神的禅宗美学之所以是一种全新的全息审美观，尽管从文化根源上看，它是中印文化的产物，但究其实际，却是因其蕴含了全息观念中的“二元非对立思维”特质，与西方美学的本体论不同之处正在于它是一种“非本体的本体论”。
日本禅学大师铃木先生认为：“关于禅，此处我们唯一能肯定的，就是它完全是东方心灵的独特产物，不能置于任何已知的名目之下，它既不是哲学，也不是宗教，也不是西洋所认为的任何神秘主义。
