中国电影的历史及其根源(上)

简述中国电影的文化背景中国电影作为一种重要的文化艺术形式，深受中华文化传统和社会历史的影响。

自20世纪初期中国电影诞生以来，它经历了从早期的探索和摸索到逐步成熟的发展过程。

中国电影的文化背景不仅反映了国家的发展历程，还融入了中国特有的社会变迁和文化认同。

本文将从中国电影的历史起点、文化传统、社会影响以及现代发展四个方面简述其文化背景。

一、中国电影的历史起点中国电影的起源可以追溯到20世纪初期。

1905年，上海的「光影」影业公司首次引入了西方的电影技术，并制作了中国第一部电影《定军山》。

这一时期，中国电影主要受西方电影技术和叙事方式的影响，影片多为短片和模仿西方的剧情。

1930年代至1940年代，中国电影逐渐形成自己的风格和特色。

这一时期，社会动荡与战争对电影产生了深远的影响。

电影开始反映社会现实，展现战乱中的人民生活与抗战精神。

与此中国电影也开始探索本土化的表现形式，融入中国传统文化元素，为后来的发展奠定了基础。

二、中国文化传统对电影的影响儒家思想儒家思想强调伦理道德、家庭观念和社会秩序，对中国电影的主题和叙事产生了深远影响。

许多电影通过讲述家庭伦理和社会责任，传递儒家价值观，如孝顺、忠诚和仁爱。

这些主题不仅反映了传统文化的核心价值，还塑造了观众的道德认知和文化认同。

传统戏剧与文学中国传统戏剧，如京剧、昆曲等，以及古代文学作品，常常成为电影创作的灵感来源。

传统戏剧的表现形式、人物性格和故事情节，被借鉴到电影中，形成了具有中国风格的叙事模式。

例如，古典文学中的历史故事和神话传说，成为电影改编和创作的重要题材。

中国美学中国传统的美学观念，如“诗意化”的表现手法和“留白”的艺术风格，对电影的视觉表现和叙事方式产生了影响。

电影中的画面构图、色彩运用和光影效果，常常体现出中国传统美学的独特风格，使电影作品具有深厚的文化底蕴。

三、社会变迁对中国电影的影响中国电影的发展与国家的社会变迁密切相关。

从早期的民国时期到新中国成立后的社会主义建设，再到改革开放和现代化进程，各个历史阶段都对电影创作产生了深刻的影响。

中国西部武侠电影的文化根源作者：张婷来源：《文艺生活·文海艺苑》2010年第02期摘要:中国西部武侠电影的出现不是偶然的,它是中国西部地域文化与中国武侠文化碰撞产生的必然结果。

西部地域文化与中国武侠文化中的一些共同点,如孤独、豪迈、悲剧感是西部武侠电影产生的文化根源。

这种地域特质赋予了西部武侠电影悲壮的美学风格和孤独的艺术气质,使得中国西部武侠电影在中国武侠电影史中独树一帜。

关键词:中国西部武侠电影;地域文化;悲壮;豪迈;孤独中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)04-0017-02西部武侠电影这一说法,源于1990年何平导演的影片《双旗镇刀客》。

这是中国武侠电影第一次将视野投向荒凉广袤的西部,片中那茫茫无尽的戈壁,黄沙蔽日的小镇,骠悍粗犷的刀客给了人们极大的震撼。

因此有人就提出了西部武侠电影的概念。

当然这样的说法是感性的,但是此后出现的越来越多以西部为背景的武侠电影,如徐克的《新龙门客栈》、王家卫的《东邪西毒》等。

这些大量涌现的表现西部风貌的武侠影片,却令我们不得不正视西部武侠电影这一概念,探寻这一现象产生的文化根源。

一、中国西部地域文化及侠文化的孤独感武侠文化在中国有着极为深厚的文化渊源。

关于侠的叙事,最早见于典籍的是《韩非子·五蠹》中的“儒以文乱法,侠以武犯禁,而人主兼礼之,此所以乱也”。

在这里,韩非子将儒与侠并列为对统治者有威胁之物,要求对来自于思想和行为领域的儒学和侠道进行“诛之”。

而“犯禁”一词,极其生动地描述出了“侠”游离于正统体制之外的特点。

正所谓乱世出豪侠,“侠”这一法制之外的角色,在法度尽废的乱世之中游刃有余,备受倚重。

而一旦进入了法度健全、政令严明的社会中,侠就越发显得与社会格格不入,严明的法度使侠丧失了其存在的价值。

而侠剑走偏锋,脱离法度的行事方式则成为了法律、社会的破坏者,倍受统治阶级的压制、排斥,这使得侠更加游离于正统社会之外。

作者简介:袁庆丰(１９６３ )ꎬ文学博士ꎬ中国传媒大学文化产业管理学院教授㊁博士生导师ꎬ北京大学㊁北京电影学院访问学者ꎮ㊀«学术界»(月刊)总第２６０期ꎬ２０２０.１ＡＣＡＤＥＭＩＣＳＮｏ.１Ｊａｎ.２０２０红色经典电影的历史流变从左翼电影㊁国防电影和抗战电影说起袁庆丰(中国传媒大学㊀文化产业管理学院ꎬ北京㊀１０００２４)摘㊀要 对 红色经典电影 的研究ꎬ以往其起点大多指向１９４９年中华人民共和国成立后大量出现并形成模式的革命题材电影ꎬ源头是１９４２年的 延安文艺座谈会讲话 ꎮ实际上ꎬ 红色经典电影 的起点和源头ꎬ均为１９３２年出现的ꎬ以阶级性㊁暴力性与宣传性等特征见长的左翼电影ꎮ１９３６年兴起的国防电影(运动)ꎬ不过是左翼电影的升级换代版本ꎮ而１９３７年全面抗战爆发后 国统区 的抗战电影ꎬ是国防电影在战时的延续形态ꎬ不仅全面继承了战前国防电影的思想特征ꎬ而且其故事结构㊁模式和基本元素等艺术特征ꎬ也都是左翼电影和国防电影行之有效且一脉相承的标准配置ꎮ因此ꎬ左翼电影不仅曾经影响和左右着１９３０年代中国电影的历史走向ꎬ１９４９年后ꎬ更以隔代遗传的方式奠定和规范着中国大陆电影的文化生态和表现模式ꎬ也使其新形态 红色经典电影 ꎬ成为新中国意识形态艺术表达的主要载体和政治话语体系以及宣教功能的重要组成部分ꎮ关键词 左翼电影ꎻ国防电影ꎻ抗战电影ꎻ红色经典电影ＤＯＩ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００２－１６９８.２０２０.０１.０１７㊀㊀所谓 红色经典电影 ꎬ一般认为 红色经典 是指建国初期以革命故事为背景㊁反映革命英雄人物高尚情操的文学作品㊁剧目或影视作品ꎮ而在中国大陆的文艺话语体系中ꎬ普遍将红色经典作品定义为１９４２年毛泽东发表«在延安文艺座谈会上的讲话»之后ꎬ产生的大量反映时代㊁对人民群众有重要影响的一批小说㊁戏剧㊁电影等作品 ꎮ １ 广义上ꎬ也有研究者将 革命历史题材电影ꎬ包括重大革命历史题材的电影ꎬ也包括革命领袖㊁英雄前辈和当代先进模范人物的传记 ２ 等ꎬ均视为红色经典电影范畴ꎮ纵观当下学术界对红色经典电影的研究ꎬ学者们采取了多维度的研究视角ꎮ譬如ꎬ有对红色经典电影中的人物塑造及叙事方式的研究ꎬ指出革命历史题材影片 叙事的主导动机最终完成的是对银幕上英雄的 命名 和对银幕下观众的 召唤 ꎬ ３ 以此来完成意识形态的贯注ꎻ此外ꎬ还有对红色经典电影的道德导向与教育作用的研究㊁ ４ 对红色经典电影中的音乐与歌曲的研究ꎮ ５在微观层面上ꎬ对单一的红色经典电影文本及个别导演的研究不乏例证ꎮ譬如对影片«英雄０７１儿女»(１９６４)㊁ ６ «闪闪的红星»(１９７４)㊁ ７ «建党伟业»(２０１１)ꎬ ８ 以及对导演崔嵬的研究ꎮ ９ 同时ꎬ还出现了对红色经典电影的改编与传播的研究ꎬ如对«小兵张嘎»(１９６３)等红色经典电影的电视剧改编研究ꎬ １０ 以及以徐克的«智取威虎山»(２０１４)为例分析当下红色经典电影的类型化策略ꎮ １１在宏观层面上ꎬ学术界更关注的是１９４９年之后ꎬ即从 十七年 时期开始的红色经典电影ꎬ并一直延续到当下的红色电影发展情况ꎬ对１９４９年以来的红色经典电影发展进行概述性的论述ꎮ譬如有学者提到 在建国六十多年的时间里ꎬ新中国革命历史题材电影经历了一个发展㊁起伏与变迁的过程 ꎮ １２ 总体说来ꎬ在当下的时代背景ꎬ学术界对红色经典电影的研究呈现出多样化㊁多角度的讨论趋势ꎮ但是ꎬ研究者们普遍对１９４９年之前的中国电影关注力度不够ꎬ实际上ꎬ１９４９年前后中国电影的文化逻辑关联和历史承接脉络被忽视ꎮ譬如ꎬ对红色经典电影的源头基本都只追溯到１９４２年毛泽东发表的«在延安文艺座谈会上的讲话»及其之后的一批文艺作品ꎮ在笔者看来ꎬ１９４９年后的红色经典电影ꎬ其源头一定要追溯至１９３２年出现的左翼电影ꎻ对二者内在逻辑的梳理ꎬ有利于打通对中国电影史的整体认知和把握渠道ꎬ这样ꎬ才能对１９４９年后乃至当下的红色经典电影与文化生态有更加精准的认识ꎮ一㊁左翼电影 红色经典电影的源头１９３２年ꎬ左翼电影伴随着中国社会的内忧外患应运而生ꎬ孙瑜编导㊁联华影业公司出品的两部影片成为左翼电影诞生的标志:一是«野玫瑰»ꎬ富家子弟爱上贫穷的农家女ꎬ随后在农家女的引导下加入抗日 义勇军 ꎻ １３ 二是«火山情血»ꎬ美貌农家女被恶霸地主逼死ꎬ她的哥哥最终报仇雪恨的故事ꎮ １４ 同年ꎬ史东山编导的«奋斗»ꎬ则是旧电影即旧市民电影向左翼电影强行转型之作ꎬ两个争抢爱人的青年工人出狱后一同参加了义勇军并走上战场ꎮ １５现存的㊁公众能看到的左翼影片ꎬ１９３３年的有五部:«恶邻»直接用武侠打斗的形式表现东北民众的抗日义举ꎻ １６ «春蚕»表现 丰收成灾 ꎬ重在灌输观念上的思想暴力ꎻ １７ «母性之光»强调了由阶级性衍生和延伸而来的血统论ꎻ １８ «天明»讲的是即使沦为性工作者ꎬ出身底层的劳动者也依然能保持革命本性并甘愿奉献生命ꎻ １９ «小玩意»借一个出身小镇㊁卖手工艺品的女小贩之口ꎬ大力宣扬 实业救国 和抗日救亡理念ꎮ ２０１９３４年ꎬ左翼电影再接再厉ꎮ«神女»继续为沦为最底层的性工作者发声并表达知识分子的忏悔之意ꎻ ２１ «体育皇后»表达的是唾弃 锦标 ㊁睥睨世俗的前卫理念ꎻ ２２ «大路»塑造了国难当头之际ꎬ甘愿为国捐躯的男女民工群像ꎻ ２３ «桃李劫»和«新女性»用惊心动魄的个案实例ꎬ控诉有钱阶级的无耻ꎬ抨击社会对知识分子高尚情怀的摧残ꎮ ２４１９３５年的«风云儿女»将左翼电影推向有声片时代巅峰的同时ꎬ又标明着左翼电影市场化的全面成熟ꎮ ２５ １９３６年５月ꎬ电影界提出 国防电影 的口号ꎬ ２６ 但本年度的«孤城烈女»(又名«泣残红»)仍然具备左翼电影的形态特质ꎬ大力肯定和歌颂被侮辱和被损害的底层女性的革命性ꎮ ２７左翼电影的高潮之年是１９３３年ꎬ ２８ 在１９３７年 七七事变 爆发之前ꎬ左翼电影完全被国防电影取代ꎻ实际上ꎬ后者是前者的升级换代版本ꎮ换言之ꎬ孙瑜在１９３２年编导的«野玫瑰»和«火山情血»ꎬ之所以是左翼电影诞生的开山之作ꎬ其根本原因在于这两部影片基本确立和奠定了左翼电影的革命性特征及其艺术表现范式ꎬ为随后形成的左翼电影高潮提供了可供模仿㊁借鉴和发展㊁提升的模本资源ꎮ作为中国１９３０年代主要的新电影形态之一ꎬ左翼电影有如下几个基本的特征:第一ꎬ阶级性ꎮ左翼电影诞生于国内外民族１７１红色经典电影的历史流变矛盾和阶级矛盾大潮涌动的１９３０年代初期ꎬ因此ꎬ左翼电影中人物的政治立场和个人品质基本上是由其所在阶级决定的:一方面ꎬ是对社会底层群体和弱势阶层ꎬ尤其是底层中的底层㊁弱势中的弱势如性工作者ꎬ满怀同情与歌颂ꎻ另一方面ꎬ是对强权势力和强力阶层及其压迫的决绝反抗和殊死抗争ꎮ第二ꎬ暴力性ꎮ左翼电影对外反对日本侵略ꎬ呼吁抗日救亡ꎬ对内反对独裁统治ꎬ宣扬革命意识与阶级斗争ꎮ因此ꎬ左翼电影始终以暴力形式和暴力抗争作为解决民族矛盾或阶级矛盾即敌我矛盾的基本方式和主要手段ꎮ早期的１９３２年的左翼电影ꎬ其中的暴力ꎬ还是个体暴力与集体暴力并存ꎬ前者如«火山情血»ꎬ后者如«野玫瑰»ꎮ１９３３年ꎬ集体暴力很快向阶级暴力转化ꎬ突出的例证就是１９３５年的«风云儿女»ꎮ第三ꎬ宣传性ꎮ左翼电影传达新理念㊁表现新人物㊁注重新的意识形态的传播ꎮ左翼电影并不注重叙事模式的创新ꎬ其故事结构基本脱胎于旧电影即旧市民电影ꎬ ２９ 因此其 新 不在于讲故事ꎬ而是将电影当作一种理念载体ꎮ视为用于宣传的话语体系ꎮ因此ꎬ对理念传达的过分关注和对艺术特性的忽视也导致了左翼电影主题先行㊁人物形象立体性缺乏以及生活细节被忽视等问题的出现ꎮ总体而言ꎬ阶级意识㊁暴力抗争与理念宣传ꎬ是左翼电影的基础性特征与基本构成元素ꎮ作为１９３０年代新的主流电影形态之一ꎬ左翼电影既是历史客观存在的市场化产物ꎬ也是当时中国社会和文化生态发展演变的必然结果ꎻ既是在艺术风格与叙事模式层面极大地影响着１９４９年之前中国电影的因素ꎬ也是１９４９年后红色经典电影的思想资源㊁表现形态与创作模式的根源与基础ꎮ二㊁国防电影 左翼电影的升级换代版本１９３５年的 华北事变 与 一二 九 运动以后ꎬ民族危机进一步加深ꎬ民族主义情绪高涨ꎮ１９３６年１月ꎬ 上海电影界救国会 成立ꎬ 成立宣言 呼吁 摄制鼓吹民族解放的影片 ꎬ５月ꎬ正式提出 国防电影 的口号ꎮ ３０ 从１９３６年至１９３７年 七七事变 爆发之前ꎬ是国防电影(运动)的高潮时期ꎬ其主旨皆以宣传民族解放为要务ꎮ就现存的㊁公众可以看到的影片而言ꎬ１９３６年的国防电影有三部ꎮ费穆编导的«狼山喋血记»注重底层启蒙视角和教育意义ꎬ用一个山村的村民们放弃胆怯和退让ꎬ联合起来武力打狼的故事ꎬ从世界现代史的高度ꎬ试图灌输现代意义的民族国家观念 从其寓言式结构和对村民自身阶级性有意弱化的特点可以看出ꎬ这是左翼电影强行向国防电影转型的一个过渡性作品ꎮ ３１ 相形之下ꎬ吴永刚编导的«壮志凌云»ꎬ因为其低于左翼电影的接入端口ꎬ建立在最大程度地剥离了左翼电影元素与左翼思想根源之间产权关系的基础上ꎬ继而成功借用国防电影的壳资源转型上市ꎬ因此其国防电影理念和特征表现得较为流畅ꎮ ３２ 但最震撼人心的ꎬ是吴永刚编导的«浪淘沙»ꎬ作为国防电影的高端版本ꎬ其空前绝后的高端地位和影射㊁承载的民族矛盾和国家立场至今无人超越ꎮ ３３１９３７年的国防电影也有三部ꎬ只不过«联华交响曲»是一个由八个短片结构成的 集锦片 ꎬ三个左翼电影ꎬ五个国防电影ꎬ由此又一次证明了两者间的逻辑勾连与源流渊源ꎮ ３４ «青年进行曲»虽然整体上受制于左翼电影思想遗传基因的制约ꎬ譬如由革命同志指定伙伴的恋爱对象必须是无产阶级女工 但是对 血统论 的剥离和反正值得称道ꎮ此外ꎬ其观赏性也值得一提ꎬ这是因为ꎬ其制作方同是前一年出品«壮志凌云»的新华影业公司ꎮ ３５ 相形之下ꎬ孙瑜编导的«春到人间»最为正宗 由左翼电影而来的阶级性色彩虽然被强力掩抑ꎬ但还能看出其浓重的阶级性即唯成分论的痕迹ꎮ ３６全面抗战爆发前的国防电影ꎬ实际上是由１９３０年代初期兴起的左翼电影转化而来ꎮ１９３６年国防电影(运动)的兴起ꎬ意味着左翼电影时２７１㊀２０２０.１ 学界观察代的终结ꎬ换言之ꎬ左翼电影已经被国防电影整合吸收ꎮ新兴的国防电影(运动)在整体上可以被看作是左翼电影在１９３６年的转型ꎬ即升级换代产品ꎮ其原因如下:第一ꎬ国防电影将左翼电影强调㊁凸显的阶级矛盾和阶级斗争ꎬ提升㊁转化为民族矛盾和生死存亡的民族对立ꎬ即将左翼电影的阶级性转化为民族性ꎻ同时ꎬ弱化阶级矛盾及其表现形式ꎬ突出民族矛盾ꎬ彰显现代国家意识ꎮ由此ꎬ国防电影在整合左翼电影的基础之上ꎬ站在国家与民族存亡与否的高度ꎬ将抗日战争的正义性置于世界反法西斯战争的阵营当中ꎮ第二ꎬ从１９３２年至１９３５年间ꎬ左翼电影完成了从个体暴力抗争向群体㊁阶层和阶级暴力抗争的转变ꎬ并在其社会批判的角度上将暴力抗争的必然性和合理性㊁合法性逐步加深ꎮ国防电影将左翼电影中贫富对立的阶级斗争模式ꎬ转换上升为侵略与反侵略的民族解放战争模式ꎮ因此ꎬ国防电影对民族主义立场和民族解放精神的宣扬ꎬ决定了它既是左翼电影暴力意识和暴力革命最直接的受益者ꎬ也是继承者ꎮ第三ꎬ国防电影继承了左翼电影的抗敌救国㊁民族救亡的宣传理念ꎬ延续了左翼电影中的民族觉醒意识㊁社会批判精神与抗争诉求ꎮ国防电影(运动)前后虽然只存在一年半左右的时间(１９３６年１月至１９３７年７月)ꎬ但和左翼电影一样ꎬ启蒙了广大民众尤其是底层民众的民族㊁国家观念ꎬ确立了现代化的国家观照视角ꎮ因此ꎬ国防电影与左翼电影之间ꎬ不仅存在着直接㊁明显的逻辑承接关联ꎬ还是同样作为新电影的历史性和文化性的延续体现ꎮ换言之ꎬ左翼电影的历史性转型ꎬ使其成为体现时代精神的国防电影ꎬ所以说ꎬ国防电影是左翼电影的升级换代版本ꎮ三㊁抗战电影 国防电影在战时的延续从１９３７年７月抗战全面爆发到１９４５年８月日本投降之前ꎬ中国军民 人不分老幼ꎬ地不分南北 ꎬ以血肉之躯顽强抵抗着在军事㊁工业等各方面远胜于自身的日本帝国主义的疯狂侵略ꎬ死亡至少一千五百万至两千万人ꎬ 财产损失难以数计 ꎮ ３７ 超过几十万人的大型战役不仅在时间上贯穿始终ꎬ而且在空间上标识着大好河山的玉碎场景:淞沪会战 (１９３７.８.１３ １９３７.１１.１１)㊁ 太原会战 (１９３７.９ １９３７.１１)㊁ 南京会战 (１９３７.１２.１ １９３７.１２.１３)㊁ 徐州会战 (１９３８.１ １９３８.６)㊁ 武汉会战 (１９３８.６.１１ １９３８.１０.２７)㊁ 长沙会战 (１９３９.９ １９３９.１０㊁１９４１.９.１７ １９４１.１０.９㊁１９４１.１２.２４ １９４２.１.１５㊁１９４４.５ １９４４.８)㊁ 桂南会战 (１９３９.１１ １９４０.１)㊁ 豫南会战 (１９４１.１ １９４１.３)㊁ 晋南会战 (１９４１.５.７ １９４７.５.２７)㊁ 浙赣会战 (１９４２.５ １９４２.９)㊁ 鄂西会战 (１９４３年夏)㊁ 常德会战 (１９４３.１１ １９４３.１２)㊁ 豫中会战 (１９４４.４.１７ １９４４.６.１９)㊁ 长衡会战 (１９４４.５ １９４４.８)㊁ 桂柳会战 (１９４４.９ １９４４.１２)㊁ 湘西会战 (１９４５.４.９ １９４５.６.７)ꎮ ３８这意味着ꎬ八年抗战期间ꎬ中国电影与中国社会一起ꎬ进入地缘政治的格局与规划当中:除了外蒙古独立和东北早已沦陷外ꎬ华北沦陷㊁华东沦陷㊁华中沦陷㊁华南沦陷 大半个中国沦陷ꎮ其中ꎬ在１９４１年１２月７日太平洋战争爆发前ꎬ日军一直没有进入上海的外国租界ꎬ这一时期在租界拍摄和上映的中国影片ꎬ史称 孤岛电影 ꎻ包括西北的 解放区 和太平洋战争爆发前的香港在内ꎬ民国政府依然能够行使主权的 国统区 在内地基本被压缩于西南一隅ꎮ因此ꎬ包括 孤岛电影 在内的沦陷区ꎬ虽然有大约２０家电影公司ꎬ拍摄了２５７部影片ꎮ ３９ 但稍加检索就会发现ꎬ不会也不被允许有直接表现中国军民奋勇抗击日本侵略的国防电影或抗战电影ꎬ(１９４２ １９４５年全部沦陷后的上海更是如此ꎬ虽然此一时期出品了１００多部影片 ４０ )ꎬ只有复活的旧电影形态即旧市民电影ꎬ以及当年在左翼电影之后出现的新电影即新市民电影和３７１红色经典电影的历史流变国粹电影ꎬ能够存在并得到畸形繁荣发展ꎮ ４１ 香港在太平洋战争爆发并沦陷之前ꎬ共有２５家电影公司ꎬ拍摄了１００部左右的粤语片ꎬ大部分是 恐怖㊁武侠㊁神怪㊁色情 的旧电影ꎬ ４２ 即旧市民电影形态ꎮ还有大约三分之一的影片ꎬ直接或间接地反映中国军民上下一体奋勇抗击日本侵略军的影片ꎮ ４３全面抗战期间ꎬ 国统区 的电影生产主要由官方电影公司主导完成ꎬ即武汉和重庆时期的中国电影制片厂( 中制 )㊁重庆时期的中央电影摄影场( 中电 )ꎬ以及成都的西北影业公司ꎬ总共只出品了１９部故事片ꎬ ４４ 其主题题材全部与抗战直接相关ꎮ现存的㊁公众可以看到的抗战电影只有６部ꎮ其中ꎬ香港出品的有３部:«游击进行曲»(启明影业公司ꎬ１９３８)㊁ ４５ «万众一心»(新世纪影片公司ꎬ１９３９)㊁«孤岛天堂»(大地影业公司ꎬ１９３９)ꎻ内地３部ꎬ均由重庆时期的中国电影制片厂摄制:«塞上风云»(１９４０)㊁ ４６ «东亚之光»(１９４０)㊁«日本间谍»(１９４３)ꎮ这些影片文本显示并证明ꎬ内地 国统区 的电影只有一种形态ꎬ即属于 抗战文艺 中的抗战电影ꎮ由于１９３６年兴起的国防电影(运动)ꎬ只持续了一年半左右的时间即爆发 七七事变 ꎬ因此ꎬ１９３７年７月抗战全面爆发以后的 国统区 (包括沦陷前的香港)的抗战电影ꎬ实质上就是战前国防电影形态的延续和战时体现ꎮ抗战电影最主要的特征ꎬ就是彰显中华民族反侵略战争的伦理正义ꎮ其前身 战前的国防电影ꎬ以及国防电影的源头左翼电影ꎬ都是主题先行ꎬ意识形态至上ꎬ理念宣传至上ꎬ抗日救国至上ꎬ即国家和民族的伦理正义至高无上ꎮ就此而言ꎬ抗战电影对左翼电影 国防电影ꎬ既有所继承ꎬ也有所发扬ꎮ抗战电影不仅全面继承和发扬了战前国防电影的思想特征ꎬ从艺术性上看ꎬ譬如故事结构㊁主体模式和基本元素等ꎬ基本也都是左翼电影和国防电影行之有效且一脉相承的标准配置ꎮ四㊁红色基因的隔代遗传 １９４９年后的红色经典电影㊀㊀抗战结束后ꎬ直接为抗战服务的抗战电影胜利完成历史使命ꎬ抗战题材基本成为１９４６ １９４９年中国电影的背景性叙事场景ꎬ譬如高票房电影«天字第一号»( 中电 三厂ꎬ１９４６)㊁«一江春水向东流»(昆仑影业ꎬ１９４７)ꎮ而随着国家与社会形势的急剧变迁ꎬ旧市民电影ꎬ譬如文华影业公司出品的«不了情»(１９４７)㊁«太太万岁»(１９４７)和«哀乐中年»(１９４９)ꎻ新市民电影ꎬ譬如«天字第一号»和«一江春水向东流»ꎻ国粹电影ꎬ譬如«小城之春»( 文华 ꎬ１９４８)等ꎬ都再次获得生存和发展空间ꎬ整体上得以惯性精进ꎬ留下宝贵的历史足迹ꎮ另一方面ꎬ随着１９４９年中华人民共和国成立和新政权的逐步稳定ꎬ红色经典电影成为国家意识形态传播的重要载体ꎮ大体量地㊁有取舍地扬弃㊁借鉴㊁继承了自左翼电影㊁国防电影和抗战电影演变而来的基本形态特征ꎬ继而形成以政治话语体系为主导的电影艺术表达范式ꎬ并在１９６６ １９７６年发展到顶峰ꎮ红色经典电影的主要特征大略如下:第一ꎬ反强权的革命立场ꎮ左翼电影中ꎬ反动的㊁强势的一方ꎬ除了为富不仁㊁欺压贫苦民众的资产阶级㊁地主阶级即反动军阀ꎬ就是作为侵略者的日本帝国主义ꎮ１９４９年以后的红色经典电影ꎬ又在此基础上指向当时处于意识形态对立下的几乎所有西方资本主义国家ꎬ以及败逃台湾的国民党政权ꎻ１９７０年代以后ꎬ又增加了１９６０年代初期中㊁苏关系恶化之后的苏联ꎮ在时空不同于现代社会的古装片中ꎬ反动的㊁强势的一方ꎬ是帝制皇权和压迫剥削民众的地主阶级ꎬ以及附着于二者的知识分子阶层ꎮ以上种种ꎬ皆可以在左翼电影中找到源头或根源ꎮ第二ꎬ对阶级性的强调㊁继承㊁发扬ꎮ在１９３０年代的左翼电影中ꎬ社会的弱势群体譬如工农阶级是被同情和歌颂的对象ꎮ１９４９年后ꎬ红色经４７１㊀２０２０.１ 学界观察典电影将这一被肯定和赞扬的阶层置换为 工农兵 的称谓ꎬ 文艺为工农兵服务 成为新中国电影创作的重要诉求ꎮ左翼电影中的阶级性ꎬ即强权势力阶层与贫苦弱势阶层在政治立场与道德品质层面的对立ꎬ被红色经典电影全面继承并大力发扬ꎮ富有阶级即地主阶级㊁资产阶级ꎬ政治上反动㊁卖国㊁投靠侵略者ꎬ经济上剥削民众ꎬ道德上败坏㊁欺男霸女 １９５０年东北电影制片厂出品的«白毛女»就是一个最好的例证和代表ꎮ«白毛女»中的这些特质ꎬ从１９３２年的«野玫瑰»和«火山情血»当中也都能找到直接对应要素ꎮ ４７第三ꎬ暴力斗争模式的全面覆盖ꎮ１９４９年后ꎬ几乎所有的红色经典电影都将１９３０年代左翼电影中的暴力斗争模式㊁国防电影与抗战电影中抵抗侵略者的战争模式予以全面继承发扬ꎬ成为主要的故事架构和不可或缺的叙事元素ꎬ 革命历史题材 尤其是战争题材成为电影生产的重中之重ꎬ花开百朵ꎬ层林尽染ꎮ譬如１９６６ １９７６年的第一批八个 样板戏 (电影)ꎬ除了工业题材的«海港»ꎬ其余七部«红灯记»㊁«红色娘子军»㊁«奇袭白虎团»㊁«智取威虎山»㊁«白毛女»㊁«沙家浜»(京剧)㊁«沙家浜»(交响音乐史诗)ꎬ无一不是暴力模式全面覆盖并贯穿始终ꎮ第四ꎬ对知识阶层的否定与批判ꎬ以及对底层女性性侵犯及其反抗模式的继承与改造ꎮ前者的例证是１９６１年长春电影制片厂摄制的«刘三姐»ꎬ后者的例证除了«白毛女»还有«红色娘子军»(上海天马电影制片厂１９６０年摄制)ꎮ事实上ꎬ对性剥削和性压迫的反映ꎬ是左翼电影中的一个传统的关键元素ꎮ但在 红色经典电影 当中ꎬ反面人物对正面女主人公的性侵表达被最大程度地削减甚至抹去痕迹ꎬ更多的是突出和强调其由阶级性决定的反抗性和决不妥协的斗争性ꎮ这是因为ꎬ对其肉身贞洁的保证其实是政治纯洁性的必要条件ꎮ这二者间的逻辑关联ꎬ甚至还投射到男性正面主人公身上 «红色娘子军»就是一个最好的例证ꎮ ４８五、结㊀语只要站位于电影发展史的高度ꎬ只要顺序梳理从１９４９年直到１９８０年代的电影创作ꎬ从任何一个角度都会发现ꎬ众多 十七年 和 新时期 代表性作品ꎬ无一不证明着左翼电影 国防电影 抗战电影与 红色经典电影 存在着诸多的历史性的㊁结构性的逻辑关联ꎮ譬如ꎬ以阶级性来定位人物品德乃至外在形象的创作范式ꎬ难免人物形象塑造的符号化和脸谱化ꎬ这个根源其实源自左翼电影主题先行的理念和通病ꎬ形成基因隔代遗传ꎮ二者间的这种遗传和继承ꎬ这种逻辑关联ꎬ既有内在的ꎬ譬如思想资源㊁思维模式㊁文化内涵ꎬ也有外在的ꎬ譬如艺术风格㊁视听语言模式ꎬ更有人事的ꎮ１９４９年新中国成立之后ꎬ在１９３０年代左翼电影风起云涌时期的核心创作者与运动的领导者们ꎬ基本上成为了新中国电影行业的奠基者与电影部门的领导者ꎮ譬如ꎬ袁牧之１９４６年就已升任东北电影制片厂厂长ꎬ并主导拍摄出共和国的第一部电影«桥»ꎬ建国后出任中央电影局局长ꎻ ４９ 田汉在去世之前先后担任文化部戏曲改进局局长㊁艺术事业管理局局长㊁中国戏剧家协会主席等职务ꎬ主导着新中国的戏剧工作 ꎻ ５０ 夏衍则以文化部副部长的身份主管电影 ꎻ ５１ 洪深在１９４９年后任中国文联主席团委员㊁中国戏剧家协会副主席㊁中华人民共和国对外文化联络局局长㊁文化部对外文化联络事务局副局长等职务 ꎻ ５２ 欧阳予倩虽然在１９５５年才加入中国共产党ꎬ但建国后历任中央戏剧学院院长ꎬ中国文联第一届常委和第二㊁三届副主席ꎬ中国戏剧家协会第一㊁二届副主席等职务 ꎮ ５３１９４９年以后ꎬ中国大陆与中国香港㊁台湾地区形成了两岸三地不同的社会制度和意识形态体系ꎬ这种差异将中国电影的形态与面貌一分为三ꎮ由于意识形态延续以及政治制度的选择ꎬ在中国大陆诞生的红色经典电影选择性地继承㊁借鉴了左翼电影的内部资源和外部特征ꎬ并将这种５７１红色经典电影的历史流变特征一直延续至１９８０年代改革开放之后ꎮ因此ꎬ１９３０年代的左翼电影对１９４９年后中国大陆电影的直接的历史性影响及其对当下的现实意义与价值均有待重估ꎮ５４其内在的阶级性㊁暴力性与宣传性与１９４９年后大陆红色经典电影意识形态话语建构之间的内在逻辑关联值得更进一步的关注与研究ꎮ注释:１ 饶曙光:«创造新的红色经典:意义与途径»ꎬ«当代电影»２０１１年第７期ꎮ２ 毛羽㊁何振虎等:«永不落幕的红色电影 关于红色电影的讨论»ꎬ«河北日报»２０１１年７月１日ꎮ３ 贾磊磊:« 红色恋情 中国电影的经典叙事方式(一)»ꎬ«电影创作»２００２年第１期ꎮ４ 徐竟芳:«红色电影及其教育功能研究»ꎬ湖南师范大学硕士学位论文ꎬ２０１２年ꎮ５ 陈刚㊁芮艳:«难忘的画面ꎬ永恒的旋律 谈红色经典电影歌曲的发展轨迹»ꎬ«电影评介»２００８年第６期ꎮ６ 田英:«重温红色经典电影‹英雄儿女›的爱国情怀»ꎬ«电影文学»２０１２年第２３期ꎮ７ 崔颖:«阴霾下的星光:红色经典电影‹闪闪的红星›创作历程»ꎬ«电影评介»２０１４年第Ｚ１期ꎮ８ 朱兰㊁但家荣:«红色经典电影‹建党伟业›中的爱国情怀»ꎬ«电影文学»２０１６年第１期ꎮ９ 尹麟:«从崔嵬管窥红色电影的现代传播»ꎬ山东大学硕士学位论文ꎬ２０１７年ꎮ１０ 余燕芝:«‹小兵张嘎›:一个 红色经典 的改编与传播»ꎬ暨南大学硕士学位论文ꎬ２０１０年ꎮ１１ 尹葰嫣:«红色经典的类型化再造 徐克版‹智取威虎山›改编刍议»ꎬ«四川戏剧»２０１８年第３期ꎮ１２ 赵俊卿㊁李刚:«论新中国 红色经典 电影的发展与变迁»ꎬ«电影文学»２０１２年第２期ꎮ１３ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«‹野玫瑰›:从旧市民电影向左翼电影的过渡 现存中国早期左翼电影样本读解之一»(«文学评论丛刊»第１１卷第１期ꎬ２００８年１１月ꎬ南京ꎬ季刊)ꎮ１４ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«中国早期左翼电影暴力基因的植入及其历史传递 以１９３２年的‹火山情血›为例»(«河北师范大学学报»２００９年第５期)㊁«再谈左翼电影的几个特点及知识分子的审美特征 二读‹火山情血›»(«浙江传媒学院学报»２０１５年第４期)ꎮ１５ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«２０世纪３０年代初期中国旧市民电影向左翼电影的转型过渡 以联华影业公司１９３２年出品的‹奋斗›为例»(«浙江传媒学院学报»２０１５年第１期)ꎮ１６ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«由武侠片强行转换而来的左翼电影 再读１９３３年的‹恶邻›»(«玉溪师范学院学报»２０１８年第６期)ꎮ１７ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«电影‹春蚕›:左翼文学与国产电影市场的结晶»(«徐州师范大学学报»２０１０年第４期)㊁«左翼文学与国产电影的正面对接 以１９３３年的‹春蚕›为例»(«韩山师范学院学报»２０１９年第４期)ꎮ１８ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«２０世纪３０年代中国电影市场和商业制作模式制约下的左翼电影 以‹母性之光›为例»(«杭州师范大学学报»２００８年第４期)㊁«左翼电影的阶级性及其伦理模式 ‹母性之光›(１９３３)再读解»(«汕头大学学报»２０１９年第２期ꎬ中国人民大学书报资料中心«复印报刊资料»２０１９年第８期«影视艺术»全文转载)ꎮ１９ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«左翼电影的道德激情㊁暴力意识和阶级意识的体现性与宣传性 以联华影业公司１９３３年出品的左翼电影‹天明›为例»(«杭州师范大学学报»２００８年第２期)㊁«‹天明›:政治贞洁与肉身贞洁 左翼电影模式的基础性延展»(«汕头大学学报»２０１８年第８期)ꎮ２０ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«民族主义立场的激进表达和艺术的超常发挥 对联华影业公司１９３３年出品的‹小玩意›的当下读解»(«汕头大学学报»２００８年第５期)㊁«旧市民电影形态与左翼电影的新主题 再读‹小玩意›(１９３３)»(«学术界»２０１８年第５期ꎬ中国人民大学书报资料中心«复印报刊资料»２０１８年第８期«影视艺术»全文转载)ꎮ２１ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«城市意识与左翼电影视角中的性工作者形象 １９３４年无声影片‹神女›的当下读解»(«上海文化»２００８年第５期)ꎮ２２ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«对市民电影传统模式的借用和新知识分子审美情趣的体现 从‹体育皇后›读解中国左翼电影在１９３４年的变化»(«浙江传媒学院学报»２００８年第５期)㊁«左翼电影的思想性及其反世俗性 二读‹体育皇后›(１９３４年)»(«信阳师范学院学报»２０１９年第５期)ꎮ２３ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«左翼电影制作模式的硬化与知识分子视角的变更 从联华影业公司出品的‹大路›看１９３４年左翼电影的变化»(«苏州科技学院学报»２００８年第２期)㊁«左翼电影的模式及其时代性 二读‹大路›(１９３４)»(«玉溪师范学院学报»２０１９年第４期)ꎮ２４ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«电影‹桃李劫›散论 批判性㊁阶级性㊁暴力性与艺术朴素性之共存»(«宁波大学学报»２００８年第２期)㊁«变化中的左翼电影:左翼理念与旧市民电影结构性元素的新旧组合 以联华影业公司‹新女性›为例»(«中文自学指导»２００８年第３期)ꎮ２５ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«左６７１㊀２０２０.１ 学界观察。

中国新时期电影思潮新时期：1978年底-至今思潮：伤痕电影思潮反思电影思潮改革电影思潮寻根电影思潮新写实电影思潮和后现代电影思潮伤痕电影以文革时段的题材为表现对象，代表性影片有表现文革给人们带来心灵创伤的《巴山夜雨》反思电影以1950年代“反抗”以后的历史作为表现对象，代表影片有《天云山传奇》改革电影思潮关注现实生活，改革进程中发生的故事，如《钟声》新时期电影特点：1.创作题材，样式，风格的多样化，时代化对人的解放，对人生的热情，对真实性的追求。

2.电影本体的逐渐自觉和回归。

3.主旋律电影的坚挺以及大众文化，商业电影的交融。

4.电影的解放，娱乐，商业电影的兴起和渐成主流，电影创作队伍人才辈出，尤其“第五代”的出现，影响深远，“新时期”由此形成“三代四堂”的创作局面。

5.第六代电影人以截然不同的关注内容和艺术风格，开始浮出水面伤痕电影的重要价值和意义，就在于其主题的批判性，在于它准确地记录了那个时代里人们对“文革”悲剧根源的追问，共产党对这一悲剧当中冤假错案的肃清以及人们的控诉，和人们对未来的信念，对共产党人领导全国人民走向政治民主，走向生活富裕的愿望后期伤痕电影（即反思电影）初期伤痕电影的延伸和深化反思电影：不停留于十年浩劫给人们带来的伤痕上，而是开始对当代生活的悲剧性进行回顾和思考，创作者们对“伤痕”进行了进一步的深思，控掘造成伤痕的社会历史文化原因，从“伤痕”思潮的悲剧，伤感的感性认识和倾诉开始向较为理性的挖掘和剖析过渡具体表现为：内容的深入和延伸，控诉渐淡，反思渐浓，故事内容和思考开始走向个体被伤害的心灵及对人心善恶的思考。

对道德，永恒性的表现多于信念的永恒性，并开始注重对原始的生命本能，生命韧性的表现和挖掘，对人性之高的深度挖掘和表现其令人警醒伤痕，反思电影在电影语言方面的探索1.大多延续了传统的戏剧电影模式，有完整的故事结局，有曲折，有高潮，基本都以好人得到好报的光明结局作为尾声2.开始注重用超常规的画面来表现人物的内心活动和感受3.画面音乐的情绪化特征比较明显，尤其注重音乐以及插曲的抒情性特点，以及画面的哲理性追求后期时期青春成长电影的小结1.新生代影片的叙述主题，大都涉及了青春成长，精神分裂，人生残缺，感情对边化，先锋艺术，窥视，乱伦等几乎所有城市亚文化层面的内容2.新生代在自己所创作的一个个边缘人物身上，投注了生命的体验，无论是直白的还是折射性的自传，都是表达了成长的渴望，焦灼和想象，这种极端个人化的电影艺术形态，既是对第五代民族预言式电影的一种颠覆，也是对传统叙述电影的一种重新建构 3.对生命碎片感受的表达 4.迷离的色彩，结构跳耀的画面，摇滚音乐的节奏，倾斜晃动的镜头，装饰性的形象，情绪化的人物，纪实的风格5.人物内心的表现，对话和内心独白构成了影片的重要组成部分。

中国电影百年发展史中国电影百年发展史综述：中国电影真正意义上诞生于1905年，仅比世界电影诞生晚十年，本应风光无限，但却历经沧桑。

1896-1909：起步发展阶段1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。

1903年,德国留学生林祝三携带影片和放映机回国,租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。

1905年,北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿,拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。

这标志这中国电影的真正诞生。

1922-1926：尝试探索阶段1923年,由于1922-1926年间,全国各地先后开办的电影公司有175家,单上海一地就有145家。

这些公司当中,虽然许多都是1927-1931：危机阶段1926年7月北伐战争开始。

1927年发生的4.12政变,北伐战争失败,国共合作破裂。

时局骤变的情况之下,中国电影界的方向亦发生改变, 陷入危机。

为了抵制外片的控制,统治国内市场,沟通海外贸易。

上海六间规模较大的电影机构,包括1928年明星公司摄制《火烧红莲寺》在商业上获得成功。

1928-1931年,上海约五十多家公司,共拍摄了近四百部电影,当中的神怪武侠片就占了二百五十部左右。

1930年,几家中小型电影公司包括当时的1932-1937：左翼电影运动中国左翼电影运动是中国左翼文化运动的一个延伸和发展。

1927年,北伐战争失败之后,包括以鲁迅、郭沫若、茅盾为首的大批进步文化工作者汇集到上海。

1930年,这批文艺工作者成立左翼作家联盟。

1931年9月1932年5月,1933年底,艺华公司遭1935年,12.9运动在北平爆发,全国抗日救亡运动进入新高潮。

上海电影界救国会成立并发表声明声援12.9运动。

在全国爱国情绪高涨下,以明星为首的各大电影公司又重新邀请左翼人士进行创作,制作出一批中国电影的经典佳作。

整个左翼电影运动的时期的电影,是真实地反映当时社会动荡不安的局面,鼓励了抗日运动,是中国现实主义电影的延续。

20世纪中国儿童故事片发展概述本文概述的内容，理应包括台湾、香港、澳门的故事片，由于目前资料的匮乏，仅局限于大陆地区儿童故事片的论述，深感遗憾，特予说明。

一、20世纪中国儿童故事片生产的数量。

1922年，上海影戏公司拍摄，但杜宇编导的《顽童》（仅一本），是中国儿童故事片创作与生产的起始。

20世纪前半叶的27年间拍摄的儿童故事片只有23部。

20世纪后半叶的50年间共拍摄了儿童故事片达284部，平均每年5.6部强。

总计20世纪78年间共拍摄儿童故事片307部。

就世界电影史而言中国儿童故事影片起步并不晚，发展较迅速，数量可观。

即使与电影产业比较发达国家的儿童故事片相比，亦不为逊色。

但其成长的历程充满着坎坷与挫折，逐渐取得可喜的成就。

二、中国儿童故事片不同阶段的特点1、创业初期的艰辛历程电影这门新兴的艺术传入中国。

经过近10年播映，到了1905年，北京丰泰照像馆摄制首部国产片《定军山》，此后的10多年间，文艺界并未把目光注视到祖国的下一代。

是伟大的"五四"新文化运动轰轰烈烈的潮流，推动了影业界的有识之士开始关注儿童的命运。

于1922年，第一次摄制了表现儿童现实生活，以儿童为主角的短片《顽童》，它是中国儿童故事片的萌芽。

但由于其 "纯娱乐性"闹剧的内容贫乏，艺术质量低劣，播映后反响平平。

孤儿救祖记翌年底，由郑正秋编剧、张石川导演，明星公司摄制的第一部正剧长片《孤儿救祖记》（十本），在社会上产生强烈的反响。

它通过一个家庭内部遗产继承权的斗争故事，刻画了一个受过良好"义务教育"，因而具有优良品德的模范儿童形象，从一个侧面揭示了中国半封建半殖民地社会的没落及平民阶层儿童生存的状态。

这部由国人投资、自己编导、摄制的影片，其内涵，既是维护封建阶级传统道德观念，又是热烈宣扬资产阶级改良主义社会理想，具有明显的历史局限性，但是由于该片具有较浓郁的民族生活气息，"剧本取材、演员服装、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式"。

电影发展史伴随着中国经济的快速发展，中国的电影事业日益腾飞。

由于国情的不同，中国电影虽然在时间维度上与世界保持一致，但也有着自身独特之处。

一个多世纪以来，中国的电影人辛勤耕耘，全身心投入到这项崭新又充满困难的事业中，为广大人民带来了无数优秀的电影作品。

从简陋的技术到精准的设备，从银幕上的黑白人影到彩色灵动的人物展现，中国近现代的电影事业经历了太多不为人知的辛酸苦楚和奋斗历程。

本文将阐述这百年来中国电影事业的成长过程，让人们更加深刻地认识中国电影的诞生、发展与腾飞。

中国电影事业共经历了四个阶段，下面将逐一进行分析探究。

一、发展初期1896年，电影在世界上崭露头角还不到八个月，上海的“又一村”便开始了最初的影像放映，这是中国历史上最早的一次放映记录。

之后，“电影”这个名词逐渐走入了人们的视野，虽然电影首先在上海登陆，但真正开启中国电影事业的是北京人。

1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰买了一套法国手摇摄影设备，后成功邀请到著名京剧演员谭鑫培表演了数个拿手片段，由此电影《定军山》诞生。

在此之后，片子在人民群众中放映，深受大家的喜爱。

《定军山》的出现也产生了北京城的第一批影迷，人们的生活开始发生改变，由原来去茶馆戏园听戏发展成去电影院看最新的电影。

为了更好地满足人们对电影的需求，电影院每天早晚各放一场，电影票价为一角或两角。

有的地区甚至会在电影结束后为人们提供电车方便回家，慢慢看电影成为了生活的时尚。

《定军山》一问世便具有十分鲜明的民族特色，它将最初西方的电影艺术和中国的国粹京剧相融合，它不仅让谭鑫培先生成为了中国第一位发展电影事业的表演艺术家，也将京剧更大范围地推向全国各地甚至是世界其他国家。

由此可见，任庆泰的这部手摇摄像机在中国电影史上具有不可动摇的地位。

中国电影此时还在发展初期，虽并未构成完整的体系，但中国电影人一直走在探索的创作道路上，从一开始简单模仿国外影片到从自身的传统文化中汲取创作方法，在制片拍摄中加以运用。

中外电影史整理一：名词解释1.类型电影是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧的影片。

是商业化的生产和意识形态生产的共同产物，尤其是在美国好莱坞中成为商业电影制作的主流。

在三十年代形成规模并占据了主导地位。

它是指由不同的题材或技巧形成的不同的影片范式。

类型电影的主要特点是：公式化的情节、定型化的人物、图解式的人物形象。

常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。

2.好莱坞明星制最早是由环球公司的卡尔.莱默尔发明的。

突出演员作用，为已经确定好某种类型角色的演员量身定做影片，使之成为观众崇拜的偶像，是20世纪初在好莱坞逐渐形成的制造和鼓励明星崇拜的商业手段。

3.意大利新现实电影鲜明的美学特征标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出成就，也是先锋主义电影运动之后第二次电影美学运动。

4.布莱顿学派创造性地运动“蒙太奇”发现电影独特的思维表达。

交替使用特写和远景或近景与远景镜头。

5.左岸派电影50年代末60年代初法国电影的一个派别。

在法国新浪潮兴起的同时，在巴黎有另一批电影艺术家拍出一些与传统叙事技巧大相径庭，有着明显的侧重人物内心描写倾向的电影，由于艺术家们大都居住在塞纳河左岸而得名。

6.美国默片20世纪初中期，美国拍摄了一系列无声电影，电影只有画面和背景音乐，剧中人通过动作，表情让观众了解剧情，必要时，会插入一些字幕来帮助观众了解人物语言，期中以格里菲斯与卓别林的喜剧电影最为代表。

7.古典电影指美国主流剧情片，大约是从1910年代中期到60年代末，它在故事，明星，制作商都很强，剪接则强调古典剪接，视觉风格很少扰乱角色的动作，其故事结构简洁，并逐渐推向高潮，结尾则多为封闭式。

二：简答题1.早期电影创作两种风格在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱截然不同地代表着两种倾向，两种风格。

在卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，他的口号是再现生活，而且卢米埃尔擅长使用摄影机固定镜头，长镜头来记录现实，所以他的影片明显带有纪录片的风格，他曾分别将摄制的几部短片按其自身先后与逻辑关系联结起来，形成了最初的蒙太奇。