戏拟反讽与风格泛化讲解

狂欢化理论下托尼·莫里森小说三部曲分析托尼·莫里森的小说《宠儿》《爵士乐》《天堂》，因时间、内容上的连贯性而被归结为三部曲，更因系统刻画了一群狂欢中的疯癫人物而堪称三部曲之狂欢化经典。

三部曲自问世以来引发了学界的研究热潮，有研究者集中关注单一作品的内容和写作风格，但是，在疯癫美学观照下运用巴赫金的狂欢化理论系统研究莫里森三部曲的却不多。

巴赫金的狂欢化理论由狂欢节、狂欢式和狂欢化三要素构成。

狂欢节逐渐演化成圣诞节和集市等。

狂欢式是狂欢节上加冕和脱冕等一切仪式的总称，具有全民性和动态性，带有狂欢化色彩的疯癫者也参与其中并体验狂欢式的世界。

当狂欢式升格为文学语言时就形成了狂欢化。

狂欢化处在动态的建构中，消解了疯癫与理性、神圣与粗鄙、黑与白等的二元对立。

疯癫与狂欢密不可分，疯癫是内容和表象，狂欢是形式和释放，本质都旨在颠覆。

巴赫金推崇的“怪诞”美与福柯倡导的“疯癫”美有着异曲同工之处，旨在突出疯癫的边缘视角而体验相对化的、狂欢化的世界。

因此，在疯癫美学观照下，三部曲也就具备了为非裔美国人开启一场狂欢之旅的可能性。

一、“疯癫语体”的狂欢化叙述疯癫者以“不可靠叙事者”身份参与到叙事中，使文本具有了不确定性的艺术张力，其跳跃性思维和非理性语言决定了文本在叙述语体上呈现出诗化与粗鄙化并置的特征，契合了狂欢式的世界感受。

“要理解疯癫，需要诗人的才华”因为疯癫者的精神紊乱导致其叙述杂乱琐碎，并有意使用狂欢广场上的粗言俗语使叙事呈现出语体粗鄙化的特点。

疯癫者异化的才华也让他们常使用诗歌的象征隐喻等修辞手法凸显文本语言诗化的特色。

因此，三部曲正是奔走在这两种极端语体中的代表。

小说中的疯癫者借助两种语体的并置共存，在钟摆式的狂欢中完成了加冕和脱冕的仪式，解构了权威。

《宠儿》的疯癫叙事具有典型的诗化特征：隐喻性、象征性、多重视角性。

《宠儿》的狂欢化底蕴决定了疯癫者被脱冕的命运，在语体上表现出粗鄙和插科打诨。

戏仿：一种文化现象（转）如今戏仿( Parody) 多被定义为一种后现代式的修辞格，指游戏式调侃式的模仿读者和听众所熟悉的作者与作品中的词句、态度、语气和思想等 , 构造一种表面类似，却大异其趣 , 从而达到幽默和讽刺的效果的符号实践。

但另一方面，在西方文学与理论的漫长发展演变中，其内涵多有变化。

古希腊时期 , 戏仿就指代一些仿史诗、戏剧的作品，柏拉图、亚里士多德的模仿说在积极意义上，是对原作的尊敬，其含义与当今的“向经典致敬”的效仿类同。

不过，在亚里士多德《诗学》那里，已经指出对史诗的滑稽模仿和改造，可见，作为后现代式的修辞格早有渊源。

不唯如此，当时的口语已经出现对人们熟知作品的戏仿，戏仿不仅是文学中的修辞，也是普遍的生活现象，甚至是一种语言现象，并延续至今，可以说，戏仿自其诞生其就是一个文化意义上的概念。

到文艺复兴时期，戏仿成为明确带有滑稽的意味的词，在《神曲》《堂吉诃德》这类经典文本中，戏仿作为一种批判式的修辞广泛使用。

塞万提斯的《堂吉诃德》是第一部具有现代意义的戏仿作品。

首先，塞万提斯戏仿了骑士浪漫小说的情节和风格，旧有的骑士浪漫小说都是骑士战胜恶魔，抱得美人归。

但塞万提斯的意图讽刺骑士浪漫小说的陈旧和过时，力图颠覆这种小说，同时颠覆旧时代精神。

因此，他将人物和情节进行荒诞化，英俊潇洒勇猛的骑士变成一个破落疯癫的地主，精明能干的仆人变成油滑世故的农民，美丽的公主变成粗俗的村姑。

而战恶魔的情节变成不可理喻的斗风车，灭怪兽变成杀绵羊，荒诞成为主要特征。

这部作品无疑极大地丰富了戏仿的层次和理论特征，为后世作品提供了一个典范，也为后世理论家对戏仿不断进行的理论探讨和挖掘提供了基础。

不过，因为起初常被用于模仿某类作者的思想和语言特色来体现一些荒谬的主题，而被认为是一种不严肃的低劣文学形式。

直到20世纪，当代西方文论家开始使用现代的或后现代的术语来界定 parody，弱化了其低级的滑稽性一面，而强调它的互文性意义、经典的延续性，方使其成为一种严肃的文学形式，“戏” 即滑稽义, “仿” 则为模仿之意。

安吉拉卡特短篇小说中的戏仿与变形——以《狼人》与《老虎新娘》为例邓韵【摘要】安吉拉·卡特是英国20世纪最具独创性的作家之一,书写极具个人特色,风格强烈,混杂了后现代主义、魔幻现实主义、哥特式传奇和女性主义.小说《狼人》与《老虎新娘》被视为对经典童话《小红帽》以及《美女与野兽》的改写,作品新颖又大胆,她钟爱的“变形”主题得到了充分施展.本文从互文性、变形母题和女性主义3个方面切入,分析这两篇小说中最显著的戏仿手法和变形现象.【期刊名称】《重庆与世界(学术版)》【年(卷),期】2015(000)007【总页数】3页(P87-89)【关键词】安吉拉·卡特;戏仿;变形;女性主义【作者】邓韵【作者单位】贵州师范学院,贵阳550018【正文语种】中文【中图分类】I106一、安吉拉·卡特的小说创作安吉拉·卡特（1940－1992）是英国著名女作家，其作品糅合魔幻现实主义、后现代主义、女性主义、哥特传奇、寓言色彩为一体，想象力极为丰富，个人风格强烈，语言夸张瑰丽，为此收获了包括切特南文学节奖、莱斯纪念奖、毛姆奖、切尔顿汉姆文学奖等在内的文学奖项，长篇小说《马戏团之夜》曾于1984年获得詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖（英国最古老的文学奖），又在2012年获布莱克的最佳冠军奖。

2008年，美国《时代》周刊将其列为自1945年以来第10位最伟大的英国作家，在文学界产生巨大影响。

获得布克奖的日本作家石黑一雄曾受教于她。

卡特尤其喜欢对经典童话、传说和戏剧进行戏仿和改写，“她成功地将古老的民间传说或神话改写成现代童话，达到了传统形式和现代意识的完美交织和统一”[1]。

同行作家和评论家Salman Rushdie（萨尔曼·拉什迪）在为卡特作品集《焚舟记》作序时，这样评价卡特的创作风格:“她既形式主义又夸张离谱，既异国奇艳又庶民通俗，既精致又粗鲁，既典雅又粗鄙，既是预言家又是社会主义者，既紫又黑。

意识流小说技巧：意识流是指总体的思想过程的表述，各种意象的浮现，各种感觉的浮动，潜意识的自由流动。

被公认的第一部意识流小说是《被砍倒的月桂树》（杜雅尔丹1887）内心独白：不能像写记叙文，要有言说的痕迹，能体现个人的话语特征。

这表现在语言可以是有意识的，有逻辑的，也可以是无意识、无逻辑的。

就是把语言当成水，用感情的器皿去给他定型，想要变成什么样就变成什么样。

自由联想：以情绪的内向联系为线，不管合理不合理，打乱时空秩序，作者和文字融合在一起，意义表达可以含混、曲折、难以确定、充满幻想。

心理分析：把人物的印象汇聚在作者的叙述内，根据思想和心理分析，重视感官刺激，可以铺陈，特别强调个性。

/荒诞小说的技巧：荒诞是一个本体，随生命而存在。

人类认识有许多误区，对与错无法确定，随着问题的产生，荒诞便产生。

最早的荒诞小说《征服者》（马尔罗1928）语言的非意义组合：1、用严格的逻辑分析语言，指出语言的缺失意义，但是在语法上讲究准确。

2、用非逻辑语言：错位，罗嗦，拼贴、反复叠加、扭曲、歪批、反逻辑、质疑、似是而非、无意义词语等等。

3、语言非情感化：取消情感与制作的修辞4、戏拟：夸张、比喻、无意义双关、空洞字眼反复、语言节奏高频率等。

5、失语症：非完全表述、欲言又止、大幅度跳跃、前后矛盾等。

情节的反逻辑：1、人物低于语境，完全被语境捉弄，感觉人物像是漫画人、二维人2、故事局部是真实的，整体是非逻辑的。

3、戏拟：借用神话、传说、经典等使故事虚拟化。

4、淡化故事：一边写一边破坏故事，使故事近乎扯淡，如用断裂、突破、反转、错位、混杂、凝滞等手法。

5、故事神秘化，如故事没有主人翁，或者主人翁若即若离。

/元叙述小说技巧：元叙述认为叙述是一种进行状态。

如果把所有事件看作一条线性过程，叙述只能说出过程的极少点，更多的点无法描述。

另外叙述只是观察者完成其结果，真实性可疑。

元语言主要提供释义，由于语言表达的不确定性，便产生了拟仿、歧义、误读、增值、重构等效果。

《故事新编》的文类性质、创作方法、意义与文学本体阐释赵井春【摘要】本文从素材与题材的性质区别、创作方法的具体表现手段与“油滑”的关系、文本单义与复义阐释方法的差异等多个视角,对《故事新编》的文类性质、创作方法和意义阐释提出了新的看法,并以《奔月》为案例,提出了《新编》回归文学本体阐释的新思路.【期刊名称】《南京师范大学文学院学报》【年(卷),期】2013(000)002【总页数】7页(P53-59)【关键词】《故事新编》;文类性质;创作方法;本体解释【作者】赵井春【作者单位】遵义师范学院中文系,贵州遵义563000【正文语种】中文【中图分类】I210.97鲁迅《故事新编》(以下简称《新编》)的文类性质、创作方法、意义阐释问题，一直存在着争论和分歧［1］。

20世纪90年代，在文体论、新批评、巴赫金文化诗学、后现代主义思想影响下，《新编》的研究有了很大的开拓和挖掘，其成果已在苏懿等撰写的《近十年＜故事新编＞研究综述》［2］和姜振昌等撰写的《新世纪鲁迅研究综述》［3］得到较为全面的反映，但学界认识分歧依然很大。

本文试图从素材与题材的性质区别、创作方法的具体表现手段与“油滑”的关系、文本单义与复义阐释方法的差异等角度，对以上争论的基本问题进行梳理。

一、《新编》文类的性质问题在《新编》诸争论中，文类的性质是首要的、最重要的问题。

在二十世纪九十年代以前就有“历史小说”论、“新的历史小说”论、“讽刺小说”论、“寓言式的短篇小说”论、“以‘故事’形式写出的杂文”论等争论［1］。

九十年代之后，文类问题还在争论，但有所发展，代表性的有“新历史小说”论、“文化寓言”论和“后现代主义边缘文本”论。

“新历史小说”论以姜振昌为代表，认为“新历史小说就是杂文化与历史小说的结合”［5］。

“文化寓言”体论以孙刚为代表，他认为《新编》各叙事文本共生着“三种异质性文本”，即它是由历史文本、自传性文本和现实性文本的结合体，这三个文本统一于文化的寓义中，它以“寓言”的方式呈示了中国传统文化的整体世界［6］。

谈“反讽”手法在喜剧艺术中的运用摘要】喜剧既是一种艺术精神，也涉及民族精神和人类的世界观。

不但在西方戏剧作品中，喜剧占有重要的地位，就是中国古代戏剧戏曲作品里，喜剧一直是观众所喜欢的类型。

在喜剧作品中，创作者最常使用的技法就是“反讽”。

【关键词】反讽；喜剧；运用所谓“反讽”，指的是“说此指彼”，或者是正话反说，由此产生喜剧的效果。

克里斯蒂?沃波尔说：“如果说反讽是我们这个时代的精神特质，那么嬉皮士就应该是反讽人生中的典型。

他们出没在每个城市的街道和大学校园…… 他们很容易遭到嘲讽，但嘲讽对他们来说是很微弱的痛苦，因为他们本身就是反讽人生最极端的表现形式。

”一、反讽的特征及与喜剧结合方式反讽的特征主要表现为所言非所指，也就是陈述的表面内容和实际内涵，两者是相互冲突和矛盾的。

瑞恰兹指出，反讽来自于"对立物的均衡"。

也就是依赖语境的作用，把日常生活中互相冲突、排斥和抵消的方面，重新在诗中结合成一种新的平衡的状态。

在喜剧中，“反讽”的手法屡见不鲜，如何在喜剧中很好地展现反讽的效果，必须把反讽和喜剧自身的特点有机结合在一起。

在喜剧作品中，有以下几种结合方式：（一）女扮男装的性别角色误会在喜剧中, 真正的戏剧悬念并非指的是观众在一无所知的情况下的盲目期待,而是指在知道一些“已知数”时,对“未知数”的具体期待。

当舞台上的某一个角色处于一种他自己没有意识到的误会情境的时候，反讽就在戏剧中得到了实现。

反讽实现的效果，是在观众明明清楚她们身份的情况下实现的，但是喜剧中的其他人物并不知道这一点，而因为这种对于身份的不了解，就有人不断地在她们面前闹笑话。

这种现象在传统戏曲中非常常见，如黄梅戏经典剧目《女驸马》讲的就是“女扮男装”的故事，其过程出现了大量的喜剧场景，其喜剧效果的由来，在一定程度上依靠的就是反讽的手段。

再如经典作品《梁祝》，祝英台求学时亦是“男扮女装”，由“性别角色误会”牵引情节推进。

（二）“知”与“不知”的冲突悬念在戏剧中，一旦戏剧本身的特点和反讽的一些要素结合之后，就会表现出更加强烈的喜剧效果。

江西金融职工大学学报Journal of Jiangxi Finance College戏仿一词来源于英文(Parody),除了被翻译成戏仿外，还有多种译法，如“诙拟”、“戏拟”、“滑稽模拟”等等。

早在1598年英国人约翰逊在其编写的《牛津英语辞典》中对其进行解释：（1）它是一种导致了滑稽效果的模仿；（2）它是一种拙劣的模仿。

而戏仿真正起源于公元前四世纪古希腊对于史诗的滑稽模仿和改造，而在其后的文学创作历史中，戏仿被赋予了越来越丰富的内涵。

现代理论家们认为，戏仿即是对作者、文类的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是在文字上、结构上，或者主题上的不符。

它不仅显示了对传统文类以及母题的改造不单纯是对某一事件的戏谑和嘲讽,而是延伸到对社会生活、文化传统等的仿制、调侃和意义消解。

反讽（irony ）一词源自希腊文,原为希腊戏剧中的一种定型角色，即佯作无知者，在自以为高明的对手面前说傻话，但最后这些傻话却被证明是真理，从而使对手出丑露乖。

随着文学理论的发展，反讽被引用到文学创作中，并被认为是现代西方文学创作的一个基本的原则，从本质上说反讽是指一个词、一个事件、一个人与其获取意义与生存的上下文（context ，亦称情境）发生了不符、背离或冲突。

戏仿和反讽都能使读者在阅读心理上产生情绪张力，带来快感，因此两者常常被合用。

两者的合用既利用了戏仿是一种戏谑性或戏弄性的模仿，因此天然就具有一定的消解或颠覆作用的特点；又利用了反讽是对被嘲弄和讽刺对象不是直接的讽刺，而是间接的讽刺的特点，因此将戏仿-反讽模式在小说创作中加以使用就会使被讽刺的对象从表面上找不到它的不是，而其最直接的结果是使人们对被模仿的作品的真理性产生怀疑。

正如巴赫金所言，《堂吉诃德》是一部“讽刺模拟本”小说，而讽刺性模拟具有二重性，并非单纯地否定所摹拟的对象。

塞万提斯的正是采用了这种戏仿———反讽模式来成就了《堂吉诃德》这部旷世佳作。

本文拟从语言、情境和叙事结构等方面予以举例简析。

2.何为反讽？反讽一词问世殊早，其定义的变化是一个不断发展的过程。

在古典时期，反讽通常有三种含义：1、佯装无知。

它源于古希腊戏剧中一种固定的角色类型，原指那些口是心非佯装无知，说尽傻话却揭示真理的戏剧角色。

例如在阿里斯托芳的喜剧里，就总会出现一个这样的角色。

此角色在其大愚若智对手面前总说一些被对方认为是无用的“傻话”，但最后事实却证明这些“傻话”是真理，于是对手就不得不认输。

这一角色通常给人大智若愚之感。

2、苏格拉底式的反讽，即对方通常在他的请教和追问下不自觉露出破绽。

3．罗马式反讽，即字面意义与实指意义不符或相反。

如当前流行的情景喜剧《武林外传》就是充分使用了反讽这一有效方式达到了惊人的效应。

在20世纪英美“新批评”兴起后，反讽一词得到了进一步发展，从此作为文学批评术语被广泛运用。

新批评“反讽”理论的主要阐述者艾略特、瑞恰兹、燕卜荪和布鲁克斯等经常谈及反讽这一技巧。

其中布鲁克斯对反讽作了比较详备的解释，他把反讽定义为"语境对一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽"。

（赵毅衡，1988：335）例如"你好聪明"，这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。

换句话说，语境能使一句话的含义颠倒，这就是反讽。

反讽主要旨在揭示语义在文学文本中的复杂变化。

根据新批评“复义”概念，文学文本的基本特征是语义朦胧和语义多重。

“反讽”这一语言现象正好符合这一文学定义。

正因为这个原因，“反讽”就成为新批评最常用的概念之一。

反讽中很常见的是言语反讽，指反讽者运用微观的修辞技法着眼于文本语言文字的修饰，通过“说与本意相反的事”，即“所言非所指”或者“正话反说”，常给人“言在此而意在彼”，的审美感受。

通常这种感觉都是依赖于语境的作用而完成的。

赵毅衡先生在《新批评》一书中曾把“反讽”分为“克制叙述”、“夸大叙述”、“正话反说”、“疑问式反讽”、“复义反讽”、“悖论反讽”、“浪漫反讽”和人物主题与语言风格上的“宏观反讽”等多种类型。

一、双百方针（时间、内容、意义）时间： 1956年5月2日毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的双百方针具体内容：艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。

利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。

艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。

标志性意义：这一时期，文艺理论和文艺批评出现了解放思想，独立思考，摆脱教条，冲破禁区，大胆探索的新气象。

二、简要概述50、60年代小说的情况。

（包括创作变化、题材、体裁、主流、非主流等）⑴历史题材：以反映明主革命为主，描写了共产党领导的革命斗争的各个历史阶段。

①反映解放战争：杜鹏程《保卫延安》、吴强《红日》、曲波《林海雪原》和罗广斌、杨益言的《红岩》；峻青的《黎明的河边》、茹志娟的《百合花》②反映抗日战争和20年代、30年代的革命斗争：孙犁《风云初记》、知侠《铁道游击队》、冯志《敌后武工队》、冯德英《苦菜花》、李英茹《野火春风斗古城》③近代历史题材：李六如《六十年的变迁》④古代历史题材：徐懋庸《鸡肋》、陈翔鹤《陶渊明写《挽歌》》⑵现实生活题材：①反映农村生活：马烽《一架弹花机》、赵树理《登记》、谷峪《新事新办》、李准《不能走那条路》、秦兆阳《农村散记》、周立波《山乡巨变》、柳青《创业史》 6 ②反映农村劳动妇女：王汶石《新结识的伙伴》、李准《李双双小传》、马烽《我的第一个上级》、茹志娟《静静的产院》、赵树理《实干家潘永福》③反映工业建设：周立波《铁水奔流》、雷加《春天来到了鸭绿江》、艾芜《百炼成钢》、周而复《上海的早晨》、草明《乘风破浪》、杜鹏程《在和平的日子里》④敢于正视现实矛盾，揭露生活的阴暗面，大胆干预生活，触及人的灵魂，表现了强烈的探索精神和批判意识。

王蒙《组织部新来的青年人》、李准《灰色的帆篷》、李国文《改选》、刘绍棠《田野落霞》⑤打破表现人情、人性的禁区，细腻地描写人的丰富而复杂的内心世界，充满浓郁的人情味。

戴维.洛奇校园三部曲中的戏仿:戴维洛奇三部曲（延安大学外国语学院，陕西延安716000）戴维·洛奇是英国当代杰出的小说家和文论家。

作为小说家，洛奇主要因其校园小说尤其是其“校园三部曲”：《换位》(1975)、《小世界》(1984)和《美好的工作》(1988)而著名。

本文主要探讨了洛奇在小说中采用的滑稽的模仿或戏仿(parody)这一创作技巧。

洛奇在校园三部曲中实验性地将现实主义传统与其他写作模式相结合，进而在文学创作模式日趋多元化的文学界，创造出自己别具一格的小说写作模式。

<br/> 戴维·洛奇；校园三部曲；戏拟 <br/> <br/> 洛奇实验性地将现实主义传统与其他写作模式相结合，进而在文学创作模式日趋多元化的文学界，创造出自己别具一格的小说写作模式。

洛奇一直对“讽刺、闹剧与滑稽模仿之类的作品充满了热情”，以此反映了对英国现代工业困境的思考。

<br/>戏拟(parody)，又称戏仿、滑稽模仿。

在文学发展中历史悠久，可以追溯到古希腊，那时的parody一词(古希腊词parodia)指对史诗的滑稽模仿与改造。

后来parody的所指范围扩大，但主要侧重于模仿。

文艺复兴时期，parody开始具有了“滑稽”的意味。

滑稽模仿一般被解释为模仿某一类作者的思想与语言特色的诗或文，从而产生类似漫画的喜剧性效果。

反讽(irony)这一术语最早来源于古希腊语中eironia一词。

在古希腊喜剧里，它的意思是指佯装的、其言辞含蓄不尽其意、假装愚笨、却常常击败自欺欺人的‘大话家’(alazon)，专指一种被称为“佯装无知者”的角色类型。

十六世纪以前，人们使用反讽“进行嘲笑和戏弄”、“拐弯抹角的陈述”或“冷冰冰的讽刺”等等与语言风格相关的意思。

戏拟手法常常会产生反讽效果，增添作品的喜剧性气氛及趣味性和可读性。

<br/> 在《美国传统辞典》中，戏拟被定义为:为取得喜剧或嘲讽效果，而模仿某一作家或作品的独特风格的文学或艺术作品，即戏谑模仿、滑稽模仿。

论反讽的几种形式郑弢(北京师范大学文艺学研究中心北京100875)摘要：反讽最初源自希腊，后来发展成为一种修辞格。

德国的浪漫主义使反讽成为一种创作的原则，新批评派也对之进行充分的挖掘和张扬，从而最终形成现代意义上的反讽。

反讽不仅仅存在于诗歌之中，而且成为现代小说的基本要素之一。

反讽的形式是多种多样的，本文认为，反讽概而言之，可分为言语反讽、情景反讽和戏剧反讽，每一种反讽形式中又包含许多更具体的反讽样式。

本文拟对此加以梳理，以求对反讽的形式做出一个系统的了解和认识。

关键词：反讽言语反讽情景反讽戏剧反讽语调反讽视点反讽戏仿反讽中图分类号：[I]文献标识码：A反讽一词源自希腊文eironeia，原为古希腊戏剧角色所采用的自贬式佯装无知的行为方式，意为“伪装的无知，虚假的谦逊”。

在古希腊喜剧中，eiron是一个灵活机敏的小人物典型，他非常擅长运用暗含真理的语言，他在对手（自以为高明的alozan）面前说傻话，佯装无知，最后证明这些话都是真理，从而使alozan丑态百出。

柏拉图《对话录》里的苏格拉底非常擅用此招。

渐渐地，反讽成为一种修辞格，它的基本特征是字面意义与深层意义不一致，即言在此而意在彼，如它以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬，这一基本特征存在于反讽的各种变体形式之中。

到了18世纪初，反讽成为了一种思维、感情和表达的模式。

真正使反讽得以光大的是德国的浪漫主义，谢林、施莱格尔兄弟和索尔格发展了反讽的概念，使之由一种局部性的修辞手法变为创作的原则，从而形成了美学意义上的反讽。

20世纪，新批评派崛起，从而使得反讽理论得到了充分的挖掘和张扬，并被赋予了现代意义。

瑞恰兹、布鲁克斯、燕卜荪等人将反讽升格为诗歌语言的基本原则，而且将之延展成诗歌的基本思想方式和哲学态度。

瑞恰兹认为，“反讽性观照”是诗歌创作的必要条件；布鲁克斯则认为，反讽这个名词是“表示诗歌内不协调品质的最一般化的术语”[1]、“反讽作为对语境压力的承认，存在于任何时期的诗、甚至简单的抒情诗里”[2]。