军训中的军人形象塑造

军训团建拓展项目方案

军训团建拓展项目方案

一、项目背景

军训团建是为了加强团队合作能力、提高个人意志品质、塑造优秀军人形象而设立的训练项目。拓展项目是军训中的一种特殊训练方法，通过大规模团体活动来培养团队协作能力、沟通能力以及培养领导者等。

二、项目目标

1.培养团队合作能力：通过团队合作活动，提高队员之间的沟通配合能力，增强团队凝聚力，促进集体意识的形成。

2.提高个人意志品质：通过拓展活动的锻炼，增强个人意志品质，培养坚强的意志力和顽强的毅力。

3.塑造优秀军人形象：通过军事拓展训练，培养队员军事素质，塑造顽强、勇敢、坚毅的军人形象。

三、项目内容

1.团队拓展训练：设置有趣的拓展训练项目，如攀岩、绳网、飞碟等，鼓励队员合作、共同面对困难、相互依赖，提高团队的凝聚力和执行力。

2.军事技能训练：组织军事演练、射击训练等，提高队员的军事素质，锻炼队员的身体素质和应变能力。

3.心理训练：通过心理拓展训练，提高队员的心理素质和抗压能力，培养他们在困难环境下保持冷静和决策能力。

4.领导力培养：通过设置团队竞争项目，培养队员的领导能力和团队合作精神，推选出表现优秀的队长，运用领导才能带领全队迎战困难和挑战。

四、项目管理

1.组织者：由军训主管部门负责组织拓展项目，派遣有经验且专业的教官进行指导。

2.安全措施：确保队员的人身安全，制定严格的安全规章制度，配备必要的安全设备和急救器材。

3.团队分工：确定项目负责人、队长和小组长等，明确各成员的职责和任务，确保项目顺利进行。

4.项目评估：每个拓展项目结束后进行总结评估，发掘存在的问题和不足，并提出改进建议。

五、项目效果

1.提高团队协作能力：通过拓展项目的训练，队员之间的沟通和协作能力得到提升，团队的凝聚力增强。

2.增强个人意志品质：通过拓展项目的锻炼，队员的意志力和毅力得到增强，具备坚强的精神品质。

3.培养领导者：通过团队竞争项目，培养队员的领导才能，选拔出潜在的领导者，为军事干部选拔提供基础。

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《渔父》中“渔父”的形象塑造

作者：古凤

来源：《北方文学》2019年第08期

摘要：屈原的《渔父》塑造的“渔父”形象深刻影响着之后文人的书写，通过探究《渔父》中“渔父”形象的形成，并对《渔父》文本进一步分析，我们可一窥“渔父”的形象塑造过程。

关键词：屈原;《渔父》;形象塑造;演变

《楚辞·渔父》在探析屈原的精神困境和抉择上有着不可比拟的意义，传神地塑造了在中国古代文学史上有重要影响的“渔父”形象。学界多着重于《楚辞·渔父》“渔父”形象之后的演变发展，故本篇从《渔父》“渔父”形象出发，探讨其形象塑造及与之有关的前世今生，并进行细致地梳理。

一、“渔父”形象的前期重复积累

“渔父”意象自《庄子·渔父》、《楚辞·渔父》确立后之内涵得到不断深化演变，但就其内核回视先秦，大致都能找到原型，而《楚辞·渔父》“渔父”形象的形成和在此之前的“渔父”人物有着深厚渊源，它是建立在真实历史人物基础上进行的加工创造。

“渔父”在历史上的首次记载当属《苻子·方外》中的姜尚钓鱼，“太公涓跪石隐崖，不饵而钓，仰咏俛吟，及暮而释竿。”①这样的垂钓崖边直到周文王姬昌的出现才结束，帮助其“天下三分，其二归周”成就一番功业。如此看姜太公钓鱼应为“渔父”形象的鼻祖，但它的意义绝非那么简单，姜太公“渔父”等候贤君的形象就此给人们留下不可磨灭的印象，这样的人物也成为文学创作中的取材之一。

在此之后成名的“渔父”是范蠡，《越绝书》记载“西施亡吴国后，复归范蠡，同泛五湖而去。”②范蠡功成名就后隐退五湖的事迹也出现在《国语·越语》中“遂乘轻舟以浮于五湖，莫知其所终极”③，如果说姜尚作为历史上有记载的“渔父”，对于以后的文学作品描写有启迪作用，那么范蠡的“渔父”形象不受拘束、充满智慧则赋予“渔父”形象生命力，其内涵也得到了增强。类似姜尚、范蠡这样真实人物形象的重复、累积，一方面推动了“渔父”的形象丰满，另一方面也为作家创作提供了契机，促使“渔父”形象真正出现在文学创作中。

《叙事美学》读书报告:

小说中人物形象的塑造

“文学迷信，我以此称谓那些以忘记语言是文学的条件为通病的种种信条。被抽去精髓的生灵——所谓人物的生命和心理，即属此列。”

——P•瓦莱里《原貌》

谈到小说，我们并不陌生，她是我们精神生活的养料，而我们对小说的理解仅停留于比较轻松的感悟方式，缺少理性的内在力量。感悟往往被小说众多的现象所阻挡，从而使我们局限与情节甚至故事当中，这就导致最为优秀的文本，往往都被阅读降格，成为仅可以满足我们日常好奇心的通俗读物。董学文等编著的《文学原理》中有一句对小说人物作出精辟的定位：“在小说中，人物是灵魂，只有扣紧灵魂才能制服小说庞大有力的文本，产生更为有效的解读。把握住人物，小说复杂的语境、结构和作为对象的丰富的生活内容就开始变得清晰……”。当然，小说中的人物是复杂的，主要由主人公和配角所构成。

随着人们对小说愈来愈深入的探讨，逐渐形成了一门以解读小说为主的理论学科——叙述学。荷兰著名的文学博士给叙述学下了一个定义，他说：“叙述学（narratology）是关于叙述、叙述本文、形象、事象、事件以及‘讲述故事’的文化产品的理论。”而由王泰来等编译的《叙事美学》刚好是这门学科形成初期的作品。这本书的各篇主要是从语言学和符号学来对叙事作品作出精当的分析。由此，我门课不可以从另一角度来分析呢？这样我便抽出“人物”这一范畴且主要从中国古典美学来简单的阐明我个人的观点。人物是什么?它是怎样产生的？在文本中扮演什么角色？

一、人物的概念

无论我们研究什么事物，首先就要从它的概念入手。小说（尤其是长篇小说）中的人物是非常庞杂的，就拿我国古典名著《红楼梦》中的人物来说，《红楼梦》中究竟写了多少人物， 清朝嘉庆年间姜祺统计共四百四十八人，而民国初年兰上星白编了一部《红楼梦人物谱》共收七百二十一人。一部书竟容纳如此庞大的人物，这不能不让我们叹为观止，也许把莎士比亚戏剧中所有人物加起来也许有这么多或许还没有。任何一部文学作品都离不开人物，哪怕是很简短精炼的诗词都不能离开人物，可以说人物是文学作品的灵魂，没有灵魂就如同行尸走肉。

1 浅析歌剧中人物形象的塑造 摘要 对于任何一种曲艺来讲，人物形象的塑造都是一个十分关键的话题，在歌剧的创作过程中，这同样是一个重要的环节。相较于其他的艺术形式，歌剧在其塑造人物的方法上，有着更加丰富的手段，并可以创造出不同的效果。可以讲，在一部歌剧中，几乎每一个环节，都对人物形象的塑造起着或多或少的作用。本文将通过对本学期所欣赏的三部歌剧：《卡门》、《茶花女》和《图兰朵》进行简要分析，从一个非专业的视角，从歌剧的音乐设计及舞台设计两方面，来浅析歌剧中人物形象塑造的方式。 关键词 歌剧 人物形象 塑造 音乐设计 舞台设计 正文 歌剧是一种融音乐、文学、舞蹈、美术为一体的综合性艺术形式。自文艺复兴时期歌剧诞生起，歌剧在数百年的时间里，几乎占据了欧洲人的生活。在这数百年中，有无数个鲜活的形象，通过歌剧展现在听众的面前。而一部歌剧对其中人物形象的刻画，则是剧作家需要花费精力思考的事情。通过这学期对三部歌剧《卡门》、《茶花女》和《图兰朵》的欣赏，我总结出歌剧中塑造人物形象的两个重要方法：音乐设计和舞台设计。 一、音乐设计 音乐在歌剧中的地位是比较重要的，因而通过音乐来塑造人物形象是一个显而易见的途径。一般来讲，歌剧的创作者会通过不同人声的运用及乐曲旋律这两点来刻画一个个鲜活的角色。下面，我将通过对本学期所欣赏的三部歌剧的一些简要分析来体现这点。 （1）人声的运用 不同的人声的主要差别在于不同的音域，而由此带来的则是不同的声音给人的听觉的不同刺激，导致听者产生不同的心理共鸣。而这，恰好给了这些艺术大师充分的空间来刻画不同的人物。有的人打趣地说过：“歌剧定律第一条：男高音都是俊男，男高音是英雄，男高音拥有许多财富，男高音通常死在最后一幕，男高音演唱最好的音乐片段；女高音都是最漂亮的，女高音都是圣洁的……” 2 这虽然听上去比较诙谐，但其实也确实符合实际。先拿男高音举个例子。往往男高音的声音高亢嘹亮，强劲有力，特别是当飙到高音的时候，通常会让人感到心潮澎湃。这就导致了，男高音在歌剧中，往往被那些或是英勇，或是睿智的角色占据，比如《图兰朵》中的卡拉夫。在《图兰朵》中，普契尼给了卡拉夫一首看成男高音最经典的唱段的《今夜无人入睡》。在卡拉夫高亢的声音中，卡拉夫的勇气、对爱的执着以及对得到图兰朵必胜的信念完美的向听众展示了出来。而同样，在《茶花女》中，由男高音饰演的阿尔弗雷德在全局的开始阶段，就以一曲经典的二重唱《祝酒歌》，把自己的英俊潇洒通过自己在空中飘扬的嗓音，完美地展现给了大家。再看女高音。女高音由于其天生的音域位高的优势，声音在与其他的角色的比较之下，拥有者自然地高贵感。而这种高贵感，极适合身处社会高层地位，或是自我位置感强的女性，比如图兰朵。而有些时候，为了体现出对一些身份并不高的女性的种种赞颂，剧作家也会将女高音分配给这些角色，比如本学期我们接触过的柳儿。柳儿只是一个身份卑微的侍女，但是普契尼却将她定位为女高音。柳儿在《图兰朵》这部歌剧中有两首著名的咏叹调《主人您听我说》和《你这颗冰冷的心啊》，柳儿那仿佛高高飘在云端的声音，使柳儿的形象被高高摆起，这也体现出了作者对柳儿那颗忠诚的心的赞美，那天籁般的声音，将一个心地善良的柳儿完美地塑造出来。 同时，对于人生不同的运用，往往可以表现不同的年龄。比如在男声中，年龄越大的声音往往越低，这点在平、彭、庞三人中体现的很好。平作为三者中年龄较大，做事考虑较深入的角色，普契尼将其定位为男中音，而将彭和庞两人定位为男高音。 当然，对人声的应用也并不固定在以上的条件中。比如在图兰朵中，鞑靼国王帖木儿与蒙古国王阿尔图姆同为老者，却一个是男低音，一个是男高音。而且作为男高音的阿尔图姆也并没有大段的唱段来体现自己的英明领导，反而好像只是一个龙套演员似的，坐在那里偶尔有几句唱。将其设置为男高音，主要是出于其极高的社会地位。而对于同一个角色，如果是为了着重表现其不同的方面，也会选取不同的人声。比如在本学期所欣赏的舞台版《卡门》中，卡门一角由女中音饰演，而到了电影版，卡门则变成了一个次女高音。在我看来，之所以做如此的改动，其原因在于舞台版的《卡门》着重的想表现卡门作为一个异族女人其身上的异国风情以及放荡的行为举止（整部戏中卡门身着艳丽的装饰，也很好地反应这点），而女中音的声音没有那种高高飘扬的感觉，反而有着一种妖艳的感觉，正适合在此来描绘卡门。而在电影中，一身简洁装扮的卡门更接近那个敢爱敢恨的自己，虽有些许放荡的动作，但都不是表达重点，因此选取次女高音来扮演这个角色更为合适。 在人声选择完毕之后，对于角色音域的分配，也是一个很重要的刻画人物的方法。这一方法运用的最为有代表性的就是图兰朵这一角色。图兰朵虽然是一个女高音角色，但是几乎她的所有唱段的音高极高，尤其是在与卡拉夫的对唱中。图兰朵那凌驾于万物之上的声音，正反映了她那极端尊贵的地位，以及她内心中极高的自我地位。 （2）乐曲旋律的运用 在唱段中，乐曲旋律也是一个很好地反映人物状况的因素。比如在《卡门》中，卡门的一曲充满野性的《哈巴涅拉舞曲》，将卡门的放荡展露无遗。有如在《茶花女》中，薇奥列塔和阿尔弗雷德的二重唱《在那快乐的一天》中，薇奥列塔的唱段中频频扬起的短促高音，将她对于面对阿尔弗雷德的追求的激动的心情很好地展现了出来。同样在《茶花女》中，阿尔弗雷德的父亲乔治出现后的第一首咏叹调《上帝赐我一位如天使般的女孩》，整首歌曲轻柔舒缓，男中音声音深沉圆润，旋律线轻缓悠长，完美地诠释了一位父亲对自己女儿的爱。而随之在权薇奥列塔放手阿尔弗雷德不成后，用女人终将逝去美貌来迫使薇奥列塔放手的唱段中，音与音之间短促有力，如同一颗有一颗子弹射向薇奥列塔的内心，而每四个音节之后 3 颤音的运用，则堪称完美，仿佛薇奥列塔的内心正在此时被大力摇动，也将乔治的老谋深算展露无遗。这个二重唱片段中，配给乔治的旋律完美地刻画了一个深爱自己子女，而又颇有心计的成熟男人形象。而在《图兰朵》中，可以讲，平、彭、庞三人的形象则被他们的唱段旋律刻画的非常完美。在三人最初出场的时候，劝说卡拉夫不要尝试敲锣的时候的充满搞笑风格的唱段，将三者定位在一个“丑角”的形象上。而在卡拉夫即将拜见皇帝与公主之前，三人在一起的重唱片段，则充满了悠扬的中国式旋律，不仅刻画出了一片优美的中国南方小镇的意向，同时也描绘的三人自己内心对家乡的怀念，从而反映出三人虽知道在图兰朵身边为官违背了自己本心所愿，但却无法抽身的矛盾心理，将三者本心中所存的善良之心表达出来。在我们所欣赏的俄罗斯的现代版《图兰朵》中，在柳儿死后，平、彭、庞三人摘下手上的杀人利器，默默走开的一幕，也映衬出三人的内心并非邪恶。同样在《图兰朵》中，《今夜无人入睡》唱段前两个“没人能睡”，先高后低，八度的跳跃，以深厚的低音，展示了卡拉夫对爱的执着以及坚毅的品性。 二、舞台设计 作为舞台上不可忽视的因素，舞台的装扮，以及演员的造型，也是刻画人物的一个重要因素。 （1）舞台装扮 虽然往往由于歌剧院面积的限制，歌剧舞台不能像电影等艺术类型布置的那样完美，但是往往只是通过一些细节，就可以将一个人物特点表现得淋漓尽致。这一点，尤以俄罗斯的那版《图兰朵》展现的最好。刚一开场便坠落的人头、坐在机械魔鬼上的传令官，以及后来的杀人机器般的舞台背景，都将图兰朵的残忍一面，甚至有些夸张地刻画出来。而随后，站在高台上出现的图兰朵，更将图兰朵内心中自己高高在上的姿态表露无遗。 另外，配角演员也能起到对人物性格表现的辅助作用。如舞台版《卡门》中，卡门在一群斜靠在台阶上抽着烟的妇女中出现，俨然就是她们的领袖一样。而这个画面，则通过那些行为放荡的妇女，来衬托出卡门这个放荡不羁的异域女人的形象。再看电影版《茶花女》。在受到阿尔弗雷德的羞辱后，薇奥列塔在众人面前深情诉说自己的内心，而众人则在薇奥列塔面前轻声伴唱。这时，阿尔弗雷德也伴在众人中，以并未盖过其他人的声音，同其他人一起，轻声哼唱。就这一幕，将阿尔弗雷德在之前所做的种种过激行为完全清零，让人们明白他也和其他人一样，对薇奥列塔并非带有敌意。而镜头不时地给阿尔弗雷德特写，则突出了阿尔弗雷德与众人不同的对薇奥列塔的爱。在《图兰朵》中，卡拉夫的出场则被镶嵌在了众多观看波斯王子被送上法场的人群当中。而能从如此众多的人中，不知不觉的出现在自己的老父亲面前，这也给我们传递了卡拉夫有能力逃过仇人的重重追捕，最终到达中国的信息，这也充分的表现出卡拉夫过人的的聪明才智与胆量，正是如此，他才可以通过答对图兰朵那三道未曾有人猜出的谜题。 （2）演员造型 再有的一些细节就体现在演员造型的装扮上。比如在电影版《茶花女》中，乔治以一脸络腮胡须的造型出场，这慈祥的老者的形象，自然让人对其产生一种亲近感。在阿尔弗雷德羞辱薇奥列塔后，这张脸上显出的愠怒之色，便显得那么自然。在这个版本里的乔治，完美地表现了一个既爱自己的子女，有怀有博爱之心的老者。而在舞台班《茶花女》中，乔治的 4 脸上则换成了两撇八字胡。面对这个角色，我的第一印象是他必定是一个阴险奸诈的人。在我看来，舞台版中的乔治的刻画不算成功。 同样的问题，张艺谋版的《图兰朵》中也有些许出现。固然，张艺谋版的《图兰朵》对中国文化的摄入很是巧妙，但是似乎在他的版本中，过于注重体现中国文化，几乎将图兰朵完全装扮成一个京剧里的旦角，不见了那个富有极强统治力的公主。而大都会版本中，身背三对答案卷轴的图兰朵，仿佛时时刻刻牢牢地控制着关系到自己命运的三个谜题，从这一细节，透露出图兰朵对于真爱的恐惧。这一点，张艺谋版《图兰朵》似乎未能达到这个高度。 三、结论 每一部歌剧，虽然参演人数众多，但是主要的角色只有少数几个，但这少数几个角色的刻画，则不是一件简单的事。上文所论述的音乐设计和舞台设计两方面，只是我作为一个非专业者的观点。相信真正的剧作家在创作歌剧时，要考虑到的因素远远多于这两点。要想体会到更深入的因素，尚需要我通过欣赏更多的歌剧来感受。 参考文献： [1] 杨 丽、党 岱：《歌剧表演中角色塑造之启示》 [2] 符彦虹：《歌剧中柳儿人物形象的艺术魅力论析》 [3] 李德保：《论普契尼歌剧中卡拉夫角色的形象塑造》 [4] 王燕丽：《论普契尼歌剧的悲剧人物形象塑造》 [5] 马 骅：《论普契尼歌剧中女性人物的性格刻画》 [6] 孙会玲、马二红：《论威尔第和普契尼的歌剧中人物塑造和演唱风格的差异》 [7] 李 玲：《谈比才的歌剧中卡门形象的塑造及表现》