电影《孔雀》的叙事学分析

电影《孔雀》的叙事学分析

韩玉娟

【摘 要】电影《孔雀》是顾长卫导演的处女作,它如一部平民史诗剧作一般友善亲和,娓娓讲述了南方小镇中一个平凡的五口之家在20世纪70年代的生活片段.电影在叙事的过程中其镜头语言有着丰富的形式变化和人文意蕴.电影用第一人称参与叙事,通过聚焦方式的变化、长镜头的大量运用,唤起了观众对于那个特定年代和青春往事的回忆.第一人称叙事是一种最直观、最真实的方式,道出了个体生命的原真体验和精神状态.零聚焦和内聚焦的结合更加全面地展示出一家五口的人生变迁,回忆式的追溯使全片带有浓重的怀旧色彩,长镜头带来的震撼场面真实地还原了当时人们的生活细节,揭露出人性的悲剧与无奈.影片《孔雀》正是通过设置“孔雀”这一意象,含蓄深刻地揭示出电影深厚而又多重的主题意蕴.

【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》

【年(卷),期】2015(000)012

【总页数】3页(P107-109)

【关键词】顾长卫;《孔雀》;叙事学

【作 者】韩玉娟

【作者单位】上海大学电影学院

【正文语种】中 文

《孔雀》讲述的是南方小镇中一个平凡的五口之家在20世纪70年代的生活片段，影片运用三段式的叙事结构展现了姐姐、哥哥和弟弟的生命状态。顾长卫独有的影像风格和叙事手法引起了学者们的关注和研究，比如海洲、常丽芳的《电影〈孔雀〉的结构探微》，李激的《〈孔雀〉:三段式的悲伤》，张宇华的《论影片〈孔雀〉的叙事策略》，杨晓云的《板块结构的叙事张力——析顾长卫的〈孔雀〉》等。但是这些研究成果中较少运用热奈特经典叙事学理论对影片进行系统的解读。本文试从叙事话语的角度对影片进行叙事学分析，来领略该影片的独特魅力，为影片文本的解读提供一个新的视角。

从叙事学角度来看，电影所呈现的就是一个供人观看的故事性文本。在构成事件展开的过程中，电影与舞台演示和书写叙事同样存在一个叙述者，所谓叙述者指的就是一个故事文本中给听述者讲故事的人。“它是由作者创造和设置的，旨在引导、指示和组织观众进入叙事网络及洞察故事含义的虚构角色。”［1］但是由于摄影机的存在和介入，叙述者的问题更加特殊和复杂。由于电影这一特殊艺术形态，其中视觉化的叙述者所作的叙事不过是次叙事，真正的叙述者是拉费所谈论的“大影像师”或者“大叙述者”。本文所谈论的叙述者是由“大影像师”控制下的代理叙述者或者第二叙述者。

电影中“大影像师”的存在以及摄影机“眼睛”的属性，无疑使得电影成为客观叙事和全知叙事的代表。在《孔雀》中，导演顾长卫消解了全知叙事模式，加强了局部叙事，并选择第一人称参与叙事，以一种主观的方式对生存状态、社会生活进行个人化和主观化的表达。

（一）第一人称叙事情境

建构一个具体文本形式的首要问题就是确立叙事主体。电影叙事中的叙事主体，即讲故事的人。一般来说，第一人称叙述在影片中往往明确公开自己作为讲故事人的身份，并且也不隐瞒自己与影片中人物的或远或近的关系。罗钢在《叙事学导论》中提到“叙事情境的两种类型，一种是目击者类型……一种是主人公类型”［2］205。《孔雀》中的弟弟既作为“目击者”见证其他人的故事，又作为“主人公”讲述自己的故事。

影片中的弟弟“我”并没有抒情的旁白来传达对过去一家人温馨艰难的时光的追忆，而是以一种忧伤克制、平静如水的语调，追溯残存的青春记忆以及年少时留下的疼痛和哀伤。回忆中有理想主义的姐姐，对未来和爱情充满幻想，不甘平凡地老去，但是苦苦挣扎后终究没有抵挡住岁月无情的变迁。那孤傲冷漠的脸终于在看到昔日英俊潇洒的伞兵已沦为邋遢的市井男子时变得扭曲抽搐。回忆中的哥哥简单而又满足，最后跟一个乡下跛脚的女孩结婚，一起做着维持生计的小生意，平稳而幸福。这是弟弟作为“目击者”在讲述其他人的故事。回忆中年轻时候的“我”就像是一个沉默的影子，弟弟开始作为主人公讲述自己敏感又自尊的青春往事，逃离生活过的城市然后断了一个手指后回到家里，过着庸庸碌碌、浑浑噩噩的日子。

回忆性质的第一人称叙事具有强烈的主观色彩从而限制了影片的叙事视野，但是这并没有影响观者对叙述本文的接受，反而这种如喃喃絮语般的内心独白以一种直抒胸臆的方式使电影叙事具有了独特的魅力。“使观众心甘情愿地偏听偏信，自觉地站在叙事人的位置上，以他/她的视角来看待所叙之事，来体会个中的情感、思索其中的孰是孰非。这正是艺术最渴望达到的一种移情效果。”［3］

（二）影片的叙事聚焦

按照叙事学的理论，当电影试图用影像讲述故事时，导演要做的是创造一个可供接受者观看的文本，并且成功地建构一个聚焦文本的视点，这样才能确定电影整体的美学风格。热奈特提出用“聚焦”取代“视点”，并将其分为零聚焦、内聚焦、外聚焦三大类型。热奈特的解释是：第一种是未聚焦或零聚焦叙事，即叙事者是全知的，他说的要比任何人物所知道的要多，相当于无所不知的叙述者的叙述。第二种是内聚焦叙事，就是有固定的内聚焦。即“叙述者=人物”，也就是叙述者只能说出某个人物所知道的。第三种是外聚焦叙事，也就是“叙述者

对于叙事聚焦的论述具体到《孔雀》影片中是随着弟弟回忆性质的旁白开始，以第一人称参与到影片叙事中的。弟弟作为叙述者的画外音在影片中共出现了8次，并且是可视化的视觉形象，意味着弟弟是一个人物视角，他讲述的是他所看到的以及所经历的事件，或者是他主观体验到的情感与意识。比起执着又幻想的姐姐和简单笨拙的哥哥，沉默寡言的弟弟更适合做一个叙述者、旁观者和讲述者。作为故事的参与者和见证者，由他以第一人称的方式来向观众讲述，从某种程度上讲使得影片看起来客观真实。观众是在弟弟的指引下参与影片叙事的，在主观性的引领下电影中所呈现的三位主人公不同的生命历程和人生故事，也正契合热奈特所提到的内聚焦的叙事方式。

从影片整体上看，《孔雀》是一部带有回忆色彩的平民史诗，弟弟以回忆追述的方式讲述20世纪70年代一家五口的生活故事和兄妹三人的青春经历，弟弟的叙述又不可避免地带有全知叙事的色彩。比如姐姐与果子之间因为降落伞在树林里发生的事情以及弟弟离开家之后，家庭其他成员的事情弟弟都无法知晓。影片结尾，三个家庭依次观看笼中的孔雀，三个家庭都错过了孔雀开屏的灿烂夺目的时刻，但是弟弟无法事先预料，此时影片的叙事兼有了零聚焦的色彩。

法国叙事学家热奈特在文学叙事研究中提出了时序、时长和时频等三个概念。其中“时序是指将虚构世界里的时间序列与它们在叙事中出现的顺序相对比；时长是将被认作是这些事件在虚构世界里占有的时间与讲述它们所用的时间相比较。”［4］140

（一）影片的时序

“‘研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的持续顺序。’这里区分两种时序，一是叙事时序，一是故事时序，叙事时序是文本展开叙事的先后次序，从开端到结尾的排列顺序，是叙述者讲述故事的时序”［2］133。在电影艺术中，时间的变形是最容易被察觉到的，电影是时间与空间的影像，我们之所以关注电影的叙事时间问题就是为了发现隐藏在叙事时间背后的创作者对于生命、人生以及时间的哲学思考和深层拷问。

顾长卫在电影《孔雀》中用不同的影像方式呈现了背景时代，其中包括叙述者“我”口中的“70年代的夏天”，这是一种对于姐弟成长故事的回忆和追述。画外音是70年代的夏天一家五口坐在走廊里吃饭的情景，那个时候爸爸妈妈身体还很好，一直到影片结束爸爸去世，兄妹三个各自组成家庭。不难看出整部影片总体是按照顺时序叙事，也是就一般的线性结构。但是影片内部微观叙事时序又与线性结构存在很大不同，比如影片开头弟弟的叙述显然是处于现在时间点对于70年代夏天所发生的事件的一个追述。影片第一段讲述的是姐姐的成长故事，一直到姐姐结婚时结束，随后又出现弟弟的画外音“每当想起70年代的夏天……直到今天还有不少老人们记得我们姊妹三个的往事”，然后影片开始讲述哥哥的故事。从影片中姐姐的外形和样貌中以及画外音的提示中可以清晰地看出这一段是在姐姐故事的基础上对于哥哥的故事的追述。

哥哥故事结束后，弟弟以同样感伤的语调诉说“一家五口坐在一起吃饭的情景已经很遥远了，后来大家都说年轻时候的我沉默得像个影子”，影片随即开始了对于弟弟自己往事的叙述。虽然在《孔雀》中，整部影片是分三个段落，时间交织进行，看似很难找到明显的起点和终点，但是仔细推敲它依旧有自己独特的叙事时间风格。

（二）时长和场面

“如果说阅读一本小说的时间是随机的，观看一部影片的时间则是相对固定和可计量的。银幕的时间、或者说放映的时间、能指的时间，是平等的给予观众的一个客观参数。它可以与叙事学的另一个重要参数互相对比，即虚构域世界的时间，或者说被展现的行动时间，所指的时间、故事的时间、被讲述的内容和时间。”［4］158影片放映的时间也就是可供观众观看的时间是140分钟，虚构世界的故事时间是从20世纪70年代的夏天父母健在开始讲述到父亲去世，兄妹各自组成家庭后结束。我们这里要讨论时长是段落的时长，也就是热奈特提出的文学中的四种叙事节奏：暂停、场面、概述和省略中的第二种形态：场面。

所谓叙事节奏中的场面是指表现一种等时的情况，被讲述的事件在虚构世界里所持续的时间等于讲述它所需用的时间。在电影中，叙事的时间等于故事的时间的镜头始终要遵守展现行动的计时完整性。场面的大量出现使得整部叙事节奏相对较慢，具体到影片中即用影像保持事件发展过程的完整性和真实性的方法无非就是长镜头的大量运用。而《孔雀》整部影片一共140分钟里300多个镜头，大量的长镜头都是凝固静止状态的，将影片的主题完全视觉化。在影片中，一种场面运用可以窥探人物波澜壮阔的内心世界，姐姐当伞兵的梦想破灭后，用自行车载着自制的象征自己蓝色梦想的降落伞飞驰在小镇的街道上，脸上洋溢着自由的笑容和飞翔的快感，影片总共用了3分钟来展示姐姐快乐的时光，最终降落伞被母亲无情地扯断，这样的场面叙述让观众看到一个怀揣梦想、不安平凡的青春少女的心思。另一种场面叙述可以在平凡中解读生活细节，影片中全家人辛辛苦苦做的蜂窝煤被大雨冲毁的情景，一家五口眼睁睁地看着却又无能为力，62秒的时间里似乎感受到渗透在平凡的生活细节中的悲剧和无奈。

《孔雀》中静止凝固的场面所讲述的事件有时会比歇斯底里更加震撼人心，姐姐偶遇当年暗恋过的伞兵，此时的他已不再是当年那个英姿勃发的翩翩青年，而是头发蓬乱、邋遢糟糕地在大街上吃着包子的中年男子。姐姐蹲在西红柿面前再也无法抑制内心的情绪，镜头此时对准姐姐扭曲抽搐的脸，直到眼泪涌出眼眶，似乎那些多年深埋心底的感情也随之喷涌而去。此刻的眼泪与其说姐姐彻底的绝望不如说她彻底地告别了过去的绚烂，回归到现实的平淡中。最后用长达4分钟的镜头展现，三个家庭观赏孔雀，无一例外都想领略开屏的精彩，但无人有此幸运，就在他们刚刚离去后，孔雀面对他们的背影展开了炫目的羽毛。

顾长卫在电影《孔雀》的叙事过程中，其镜头语言有着丰富的形式变化和文化意蕴。影片采用第一人称参与叙事，通过聚焦方式的变化、长镜头的大量运用，唤起了观众对于那个特定年代和青春往事的回忆。第一人称叙事是一种最直观、最真实的方式，道出了个体生命的原真体验和精神状态。零聚焦和内聚焦的结合方式更加全面地展示了一家五口从20世纪70年代开始的人生变迁，回忆式的追溯使全片带有浓重的怀旧色彩，长镜头带来的震撼场面真实地还原了当时人们的生活细节，揭露出人性的悲剧与无奈。影片《孔雀》正是通过设置“孔雀”这一意象，含蓄深刻地揭示出电影深厚而又多重的主题意蕴。