赖东民：我的佛教油画观

格式：doc
大小：130.00 KB
文档页数：6

下载文档原格式

/ 6

从徐渭“观音图”看晚明文人画宗教主题的个性化表现

故进行反转，从而达到以诗文解构宗教主题的目的。

画幅最下方，一位提鱼篮的妇人形象被寥寥几笔勾画而出。

妇人面目清秀，衣着不似佛教造像中观音菩萨装，又与普通妇人不同，宽袍大袖十分飘逸，透出不落凡俗之气。

人物的领带、腰饰、绦带使用重墨勾提，并不重视具体的细节刻画，而是通过简练的线条、笔墨的浓淡，在人物形体转折的关键部位书法着笔，将提鱼篮妇人款款走来
的形态表现得生动轻盈。

徐渭的题款位于画
卷右上部：“泼剌泼剌，婀娜婀娜。

金刚法
华，一棍打破。

瞒得马郎，瞒不得我。

天
池。

”题诗中的“马郎”一词出自鱼篮观音
的“马郎妇”典故，确证了画中鱼篮观音的
身份。

亦有学者曾提议将此图改名为《鱼篮
观音》[4]，但由于《提鱼观音图》一名源自
徐渭文集中《提鱼观音图赞》一文，因此有
保留的价值。

鱼篮观音与马郎妇之说由来已
久，故事中的主角原是纵淫女子，原型来自
密教中的锁骨观音[5]，宋时经多次改写，卖
鱼女形象接受了儒家思想改造。

《全宋诗》
中记载了多首以“渔妇观音”“马郎妇”为
主题的诗文。

[6]鱼篮观音的美好形象逐渐在
各种作品中被保留并固定下来。

元释觉岸
图1　徐渭　莲舟观音图纸本水墨　116cm×29.2cm 中国美术馆藏图2　徐渭　渡海观音图
纸本水墨　102.6cm×26.4cm
宁波天一阁博物馆藏
图3　徐渭　提鱼观音图
纸本水墨　116cm×25.8cm
上海博物馆藏。

佛教绘画艺术表现的情感诉求——以榆林窟第三窟《文殊变》《普贤变》为例

佛教绘画艺术表现的情感诉求——以榆林窟第三窟《文殊变》《普贤变》为例卯芳(宁夏大学美术学院宁夏银川750021) 摘要：榆林窟第三窟《文殊变》《普贤变》是西夏时期代表性的苦修行者；天王表情刚烈正直，如同赳赳武夫。

他们就是驻守的两幅佛教壁画。

作品表现注重情感的传达。

除去宗教教义的传递。

边陲的心怀忠肝义胆的普通校尉，不仅是神，而且具有军人的气画面更突出创作主体的精神寄托与表达。

本文拟从对这两幅壁画艺术概，象征一带雄风。

这些被古瓜、沙州人视为可靠的护卫者，并表现的分析．探求理想与情感诉求在佛教绘画中的体现。

没有因为身上甲胄阴森、手中剑铤凌厉、怒目翕口而感到恐惧，关键词：情感；佛教绘画相反，这些雄武勇猛的神祗得到人们的信赖，被认为是流沙一方的“保护神”，也被敬为“善神”。

壁画中所描绘的其他人物形【本文为宁夏大学科学研究基金资助，项目编号： SKl264】象，也是人间形象在佛教绘画艺术中的异化，其形态、衣着特征均为特定的历史特性在石窟壁画作品中的艺术式转化。

这些生动位于甘肃瓜州县境内的榆林石窟是敦煌莫高窟的重要组成优美的佛、菩萨形象，迎人欲语、充满“灵性”，成为暴戾、森部分，其中第3窟为西夏晚期营造，绘于西壁窟门两侧的《文殊严的封建社会的“缓解剂”，使信仰者非但没有恐惧，反而产生变》和《普贤变》两铺壁画分别描绘文殊菩萨、普贤菩萨由梵出一种可以依靠、可以信赖的感情，达到以美感人，以情动人的天、天王、菩萨、罗汉、童子、帝释天和随从菩萨等圣众护从，目的。

正如史苇湘先生在《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因驾云渡海行进的场景。

画面将众多人物置于山水之中，形象生素》一文中作出结论说，现实生活中的人的美是佛教艺术表现神动，意境深远，表现出一种超群脱俗的雅逸风度，并注重情感的的美的依据。

神的形象的人格化也正是佛教艺术的魅力所在。

表达和体验，是两幅不可多得的佛教绘画精品。

“宗教给予它的影(形)像以人的感情和人的需要。

”1在西夏是个笃信佛教的国家，由于历代君主的大力倡导，佛教和佛教艺术中，我们看到人们是在佛教造像中给宗教形象以自己的佛教文化得到迅速而长足的发展。

论敦煌飞天壁画的艺术魅力与精神内涵

论敦煌飞天壁画的艺术魅力与精神内涵作者：李京浩毕家义杜锋来源：《艺术研究》2018年第01期摘要：本文从敦煌飞天壁画的艺术表现语言与形式风格入手来分析飞天壁画的审美要素，以此阐述壁画表达佛教思想的精神意境，感受博大的佛教人生宇宙观和美学观，从而论述佛学的安详与空灵的美学精神内涵，这种精神内涵才是美的最高意境和真谛。

关键词：精神内涵安详空灵一、敦煌飞天壁画的艺术魅力1.佛教的传播造就了敦煌艺术自两千年前，佛教从印度传入中国后，与中国的本土道家思想与儒家思想相融合而形成独具魅力和博大精深的中华文化。

敦煌石窟艺术正是中华文化艺术宝库中一颗耀眼的明珠，它的艺术魅力不可限量以至于影响整个世界。

敦煌飞天壁画是敦煌石窟艺术的名片，是石窟壁画中一种别具个性的艺术形式，我们在分析和探究飞天壁画之前首先要了解壁画存在的原因，其实敦煌石窟艺术并非为艺术存在，佛教传入中国后，受到各个朝代的帝王以及善男信女对于佛陀普渡众生的教义思想信仰，佛教因此在中国兴盛得到了弘扬，敦煌石窟艺术正是佛教传播的一种供人膜拜的场所，这源于公元366年一个叫乐僔大德高僧到印度取经路过敦煌此地，一天，他惊喜地发现在敦煌看到佛光四射西方极乐世界众佛菩萨现前的境界，感悟敦煌是佛法传播的圣地，于是他化缘开造石窟，建造佛像请画师绘制精美的敦煌壁画供信徒顶礼膜拜，因为佛教的教义和佛法的传播，敦煌艺术才得以发展起来。

佛教所宣扬的是普度众生，行善积德相信六道因果轮回。

按佛教的教义，人生生死无常一切皆为虚幻，唯有学佛念佛放下烦恼修五戒十善，行布施忍辱、参禅、精进、诵经念佛，才能得般若智慧成无上正觉，修成佛的涅槃的境界也就是通过佛教的义理修行，使人得到改变自己的命运脱离生死的烦恼，命终后往生西方极乐世界。

在敦煌壁画中，其主题有表现佛陀在西方圣境中讲经说法的场景，在讲经说法中，众菩萨天龙八部等各天神来闻经听法和护佑，有的壁画表现佛陀在成佛之前的经典故事情节。

其中飞天壁画的艺术形象独具魅力。

怎么欣赏赖智诚的抽象油画,读来深有启发

怎么欣赏赖智诚的抽象油画，读来深有启发赖智诚(英文名Lai Zhi cheng) 1921年生于中国广东。

天资聪颖,酷爱文学和历史。

十四岁进入广州艺术画室学习绘画，因其超强的艺术悟性，以超高分艺考成绩考上高中，在三年的学校生涯中,他对应试教育不感兴趣。

顺利考上湖北美术学院后，努力捕捉构图的“气”与“力”，以自己的方式开始创作油画、水彩、丙烯等各种绘画媒介。

当代世界艺坛的杰出画家。

冷抽象时期《鹤与吊车》,赖智诚（Lai Zhicheng）作品在2018年在读期间，所创作的三色阶抽象系列作品便已经选上上海青年艺术博览会，参与全国巡展。

期的作品主要以康定斯基、马蒂斯、马列维奇为师，画风比较接近西方抽象派。

将中国传统哲学意蕴融入到西方现代油画的色彩中，创造出色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画语境，被称为“西方现代几何抽象派的代表”。

冷抽象时期《四乐章》,赖智诚（Lai Zhicheng）作品得益于西方美术的早期教育，并在中国传统文化的启迪之下，开创了独具风格的个人之绘画语言。

高阶油画的定义是'突出'，即技法创新，意象深刻，或者绘境灵致，或者高度唯美。

大凡这四点中有其一的，你便可称为有成就的画家了。

《景色抽象：中华城》,1x1m，赖智诚（Lai Zhicheng）作品赖智诚油画作品鉴赏，如何鉴赏赖智诚油画?一个是作者的“意思”。

它就像一首诗。

它可以是口语或口语。

比如油画的写真是直的、细的，只有真和美;比如抽象油画是写意的，省略了对具体细节的描写，达到幻觉和真实，就像中国画的意式笔法。

赖智诚油画的意义，也是从具象到写意，他的油画是成功的，无疑首先是得到西方油画界的认可。

这种认同其实就是艺术的共鸣，名人能够理解他的油画的意义，这也是更高阶艺术的必经之路。

《景色抽象：上海东方明珠》,1x1m，赖智诚（Lai Zhicheng）作品赖智诚的意境方法是从有形到无形，所以很多画看似无形，实则有形。

211248944_印度佛教雕刻中的浮空花卉图像探究

收稿日期：２０２２－１１－１５基金项目：２０１９年度国家社科基金艺术学项目“敦煌石窟花鸟画研究”（项目编号：１９ＢＦ０９２）。

作者简介：史忠平，博士，西北师范大学美术学院教授，博士研究生导师，研究方向：石窟美术。

印度佛教雕刻中的浮空花卉图像探究史忠平／西北师范大学美术学院，甘肃兰州　７３００７０摘　要：在印度“梵天劝请”“帝释窟禅定”“ 堵波礼拜”“燃灯佛授记”“大神变”“涅?”等佛教题材雕刻中，表现有飘浮在虚空之中的花卉。

这类花卉虽然并不普遍，却拥有供养之花、化生之花和装饰之花的三重性质，故而较为特殊。

从造型艺术的角度来看，这些浮空花卉主要有正面、侧面和多角度的观察视角和视觉表现。

从技术层面来看，印度浮空花卉主要以浮雕为主，其中有高浮雕，有浅浮雕，但也有少数线刻而成的。

从理念层面来看，象征仍然是浮空花卉表现中常用的理念。

从法则层面来看，印度浮空花卉在表达佛经内容的同时，尝试多种装饰手法，由此将宗教文本的视觉审美效果最大化。

关键词：印度；佛教雕刻；浮空花卉；视觉样式；装饰方法中图分类号：Ｊ２３８文献标识码：Ａ文章编号：１６７１－４４４Ｘ（２０２３）０３－００４２－１３国际ＤＯＩ编码：１０．１５９５８／ｊ．ｃｎｋｉ．ｇｄｘｂｙｓｂ．２０２３．０３．００６在印度佛教题材雕刻中，部分表现了飘浮在空中的花卉。

由于这些花卉要么细小，要么位置不显著，要么类同于图案，所以，多不被人所关注。

不过，在有关犍陀罗“燃灯佛授记”题材雕刻的研究中，因牵涉到儒童买花、抛花、花在燃灯佛顶住留等情节，故有学者关注到其中的飘浮花卉。

如廖志堂的《印度、中亚与中国新疆的“燃灯佛授记”图像研究》［１］，耿剑的《“定光佛授记”与定光佛———克孜尔定光佛造像的比较研究》［２］等文章，不仅梳理了有关“燃灯佛授记”的各种文本，而且搜集了大量图例，并对飘浮莲花的数量进行了统计，为后来的研究提供了很好的基础。

但因侧重点不同，作者对这些飘浮莲花的本体形象并未探讨。

基于“意境”说的本土油画创作与佛教思想文化的相关性研究

依据，只有 “ 象” 没有 “ 意” 也不行，过于直白；二要意、象相对应．如果象不称意、意不逮象，就不能发挥其审美功能。以上所述表明了艺术理念 “ 意境” 说的形成与完善。在此之后又逐渐发展出“ 意境” 虚实论．以及 “ 取境 ” 、 “ 造境 ” 等论点，也是对意境说的进一步充实。而佛教思想文化所起的作用是不可忽视的艺术理论“ 意境” 说与佛教思想文化的相通性是不可否认的。中国艺术意境说可以说是集多家思想文化之精华而成，佛道参杂，尤其受到佛教的启发。宗白华先生曾说： “ 色即是空．空即是色，色不异于空，空不异于色。这不但是盛唐人的诗境，也是元人的画境。 ” 因此要领悟事物和世界的真谛．一定要从色空两方面一起把握才能得到。这也一直是中国艺术一个越来越强大的走向。书法上要求“ 笔不周而意已周， ” 绘画上要“ 虚实相生．无画处皆成妙境。” 中国油画艺术的发展空前繁盛．本土特色愈演愈烈．靳尚宜老先生曾说： “ 艺术家的个性必须建立民族的大个性之上。 ” 而“ 民族大的个性” 必然与其独特的思想精神文化内涵相匹配与中国油画艺术对 “ 形神论” 的重视相一致。 “ 意境” 说同样被高度重视，应用到本土油画界，并得到快速发展。其途径有两个：（１）大批文化修养较高的文人画家一开始从事油画艺术时．其思维方式就已经或多或少的左右其画笔．自然的重视画面中的“ 意” 与“ 境” 。（２）一些以前曾有过较高中国画造诣
“ 意境” 一词在中国艺术领域被广为应用．也可称之为 “ 境界 ” 。它的形成与佛文化存在着一定程度的联系。在艺术上． “ 意境 ” 常被用来描述艺术品所流露出的或蕴藏于其中的一种难以用言辞形容的美妙的审美情趣、情境、境界以及丰富的思想性、精神内涵．从而给观者一种美好的审美心理状态．使欣赏者为其所吸引．反复端详、揣摩， “ 游刃于象外” 而浮想联翩。 “ 意境” 说的成熟经历了一定的历史时期。早在先秦经典诸如《老子》、《周易》等学说中就已经蕴藏了一定的“ 意境” 方面的美学韵味．后与佛家思想文化相互影响、渗透、融合，最终形成了集多家之所长的比较完善的“ 意境” 说

虚静空灵,物合心源——禅宗美学影响下的中国意象油画

虚静空灵，物合心源——禅宗美学影响下的中国意象油画作者：史晓楠来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第03期摘 ; 要：中国有着五千年的灿烂文化，其精神气象、人文之美、审美理想都为我们提供了取之不尽、用之不竭的精神食粮，因此可以说，意象油画不是简单地用油彩画中国画，它传承的是中国文化精神、民族审美心理，是中国文化包容度的显现。

关键词：意象油画;禅宗美学;意境;禅味中图分类号：J213 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）08-0190-01任何一种艺术形态的生成和发展都不是孤立存在的，都会一定程度上受到它所处的社会政治和经济文化的影响，并在影响中汲取营养。

比如，表现主义对尼采的反理性主义的追捧;超现实主义对弗洛伊德精神分析学说的领悟等，这些思想都在各个流派的作品中折射出其光辉。

意象油画也不例外，中国有着五千年的灿烂文化，其精神气象、人文之美、审美理想都为我们提供了取之不尽、用之不竭的精神食粮，因此可以说，意象油画不是简单地用油彩画中国画，它传承的是中国文化精神、民族审美心理，是中国文化包容度的显现。

一、禅宗思想是当代美学根基之一禅宗美学是中国古典美学继庄子美学后的第二次飞跃，是一种深受禅宗影响的中国古典美学思想。

反映到美学上有两大特点：（1）它是人格主义的，它的“悟”、“清静”“定”、“慧”、“解脱”等都关乎人格。

希望超越事物的表象而去关注其更深的内在，发现精神世界中的规律与变化，从而达到精神与想象的统一;（2）它是自然主义的，禅宗自然观的美学品格，首先在于人与自然的和谐统一，人本由自然生，崇尚自然是禅宗美学的理念。

禅宗美学通过对外在景物的情感抒发，从而寄托和传达出人的情感和观念，使主观情感与客观物象紧密联系在一起，从而创作出了既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。

表现在绘画作品上，外物景象不再是具体事物自身，而是浸润了创作者的情感色彩;情感也不再是个人主观的情绪自身，而是融合了一定理解、想象后的客观形象。

禅宗空灵意蕴对当代意象油画创作的影响

美术时空ART EDUCATION RESEARCH一、禅宗空灵意蕴的形成及其含义佛教自两汉时期传入中国起，便对中国的传统文化进行了融合与开发。

佛教学说适应了人们对生命美的渴望，得到了广泛的传播。

禅宗在六祖慧能之后使佛教中国化，影响较广，信众颇多。

禅宗继承印度佛学的空灵、顿悟，与中国传统儒家的人性论、道家的无为思想融合。

从六祖慧能顿悟的“菩提本无树，明镜亦非台。

本来无一物，何处惹尘埃”偈语，即可体会到禅宗意蕴与诗情画意的空灵顿悟之感，使人产生一种空灵的玄妙体会。

空灵是建立在般若至上的一种思想，即看破万千红尘、禅悟万物之根本，是空的理念。

笔者认为，佛教初入中国时，存在语言文字的障碍，翻译借用了道家的术语。

并且慧远等人深受玄学的影响，尤为精通老庄思想，在翻译佛经或传教时融入了老庄思想及其术语。

空灵意蕴是一种对生命内在精神活动的感悟，在精神领域展开辩证思考，这与当代油画创作中对内在生命价值的探寻一致。

佛教禅师在般若智慧中感悟生活，表达对人生的思考，便有了“万法归心，见性成佛”的说法。

可以说空灵意蕴是人原生性的本能升华与顿悟，是一种自觉与禅修，是沟通人外在肉体与内在精神的桥梁。

二、当代意象油画创作中的空灵意蕴佛教空灵意蕴在当代油画创作中逐渐融合，形成了具有禅宗空灵意蕴的意象油画作品。

所谓“意象”，是指创作者对客观物象的精神性追问，其特征是心象与物象相互交融，在像与不像之间展现本土文化底蕴和对生命价值的思考，是油画创作在当代文化背景下的发展。

意象油画创作中，画面的情、境、色在某种程度上与佛教禅宗的空灵意蕴所追求的生命自由、观照、顿悟产生共鸣。

意象油画不论用何种表达方式、途径、心境创作，最后都逃离不了画面传递的语境。

语境的出现让观者出现精神上的颤抖，这种颤抖可以是普遍性、特殊性、偶发性的画面感悟。

禅宗的发展与繁荣，使空灵意蕴得到传播与传承。

当代油画创作也受到空灵意蕴的影响，这是一种精神文化的传递与传承。

佛教文化作为一种精神文化，讲究信众内心的反思与开悟。

莫高窟北凉三窟建筑空间设计与功能探析

莫高窟北凉三窟建筑空间设计与功能探析目录一、内容概览 (2)1. 研究背景和意义 (2)2. 研究目的和方法 (4)3. 莫高窟及北凉三窟简介 (5)二、莫高窟北凉三窟建筑空间设计 (6)1. 总体布局与设计理念 (7)2. 窟内空间结构 (8)3. 建筑装饰与特色 (9)4. 壁画与雕塑的空间分布 (11)三、莫高窟北凉三窟功能探析 (12)1. 宗教功能 (13)（1）佛教活动场所 (15)（2）崇拜与修行空间 (16)2. 文化功能 (17)（1）艺术作品的展示 (18)（2）文化交流的载体 (19)3. 历史价值与研究功能 (20)（1）历史见证 (22)（2）考古研究与艺术探索 (23)四、北凉三窟建筑空间设计与功能的相互关系 (24)1. 建筑空间对功能的影响 (25)2. 功能对建筑空间设计的启示 (26)五、北凉三窟建筑空间设计与功能的历史地位与影响 (28)1. 在莫高窟历史中的地位和影响 (29)2. 对后世建筑和文化的启示与借鉴 (30)六、结论 (31)1. 研究总结 (32)2. 研究不足与展望 (33)一、内容概览文章将对莫高窟北凉三窟的历史背景及文化内涵进行简要概述，并从建筑风格、布局结构、空间比例等方面对三窟的建筑特点进行详细描述。

结合考古发现与文献研究，文章将分析北凉三窟不同空间的功能区划，例如佛堂、流通道、壁画展示区等，揭示其在佛教仪式、艺术传播、修缮养护等方面的作用。

论文将从建筑空间设计与功能关系的角度，探讨北凉三窟如何在有限的空间内，巧妙地融合了实用性和艺术性，并对其文化价值和艺术成就进行总结评价。

1. 研究背景和意义历史背景：莫高窟位于甘肃省敦煌市，是中国乃至世界石窟艺术的代表之一，其历史可以追溯到公元366年左右，北凉时期是莫高窟发展的重要阶段。

建筑特色：北凉三窟在洞窟数量与规模上具有代表性，它们反映出当时石窟艺术的风格、结构特征和象征意义。

学术价值：通过研究这些洞窟，可以深入了解中国古代宗教信仰、雕塑艺术、壁画技巧以及建筑空间与功能之间的关系。

浅析佛教文化对中国民间美术艺术形态的影响

浅析佛教文化对中国民间美术艺术形态的影响作者：来欢赵衍楠来源：《好日子（中旬）》2018年第01期摘要：佛教自两汉时期传入中原，随即对中原地区产生了深遠的影响。

经历了魏晋南北朝时期的本土化传承，在后来的朝代中与中原地区的儒家、道家相互融合，相互渗透，随后形成了“三教合一”的局面，在此期间，佛教文化对民间美术形态产生了重大的影响，不论是绘画，还是建筑和雕塑的内容都有佛教文化的踪影，本文围绕佛教文化对中国民间美术艺术形态的影响展开论述，浅析佛教文化对绘画中色彩和人物形象、建筑和雕塑的影响。

关键词：色彩；人物形象；建筑；雕塑引言佛教作为现在世界主流的三大教派之一，我国的四大教派之一，对我国美术艺术形态有着举足轻重的影响。

佛教创立于古印度，教化人们要学会感恩，远离世间烦恼，在内心深处寻找一片净土，自传入之后就被大众所接受，逐渐出现了传教士，佛教的传播范围就更大了。

对佛教思想的认同让民间的艺术家们描绘出各种关于佛教的人物形象，对美术的方方面面都产生了重要的影响。

1佛教文化对民间美术色彩的影响1.1色彩的运用如果说构图是美术的灵魂指挥家，那么色彩就是演奏家，诠释着绘画内容的感官表现。

举世闻名的唐三彩以黄、褐、绿为基础色，但“三”为虚数，意为多，在配色中也会加入蓝、白、黑进行调色，民间色彩十分丰富，自从佛教传入以来，民间绘画中以五行色为主的配色被打破，以石青、石绿为主的颜色进入大众视野，不论是塑造出来的唐三彩，还是佛教的神像都以佛教色彩为主。

1.2色彩的搭配色彩的搭配是符合大众审美的关键，不同的色彩搭配会给人不同的感觉，佛教的色彩搭配较为朴素，要么是代表圣洁的白色，要么是代表恶行引起报应的黑色，要么就是佛教代表色。

佛教的清心寡欲、因果报应的思想在色彩的渲染和使用中格外突出。

2人物形象的绘画2.1佛像的画作民间推崇佛教的艺术家们通过画作来表达佛教思想，佛像的描绘在众多的画作中都带有神秘的宗教色彩，不论是弥勒佛、观音菩萨，还是四大天王，他们都被尊为守护人类的神像。

1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。

赖东民：我的佛教油画观作者：刘彤来源：《市场观察》2017年第07期赖东民，男，1957 年生于中国。

先后毕业于首都师范大学美术学院、中央美术学院。

1990年以杰出艺术人才身份移民加拿大。

作为一个职业油画家，自1990年起，分别在中国、美国、加拿大、新加坡、日本举办过多次个展，联展。

2013年回国定居。

目前担任中国未来油画院常务理事，同道具象写实油画群理事长，中国国家工艺美术协会油画艺术委员会主任。

重要作品收藏者有：中国佛教协会，北京敕建广济寺，北京灵光寺，上海玉佛寺，日本京都灵云寺，北京钓鱼台国宾馆，美国西联金融集团总部（West Union Financial Group），加拿大具象艺术研究基金会，阿克图拉斯美术馆，加拿大科洛纳（KELOWNA）市政府，第二届世界妈祖论坛组委会，联合国可持续发展组织等。

2017年7月，记者在北京采访了赖东民先生，4个多小时的采访，赖先生向记者讲述了自己的艺术经历、对中国油画的看法、对中国佛教油画的认识以及自己画佛教油画的心得。

以下为赖东民先生谈话录。

对中国百年油画的一点看法油画自传入中国百年来，已经发生根本的变化，经过几代画家的努力，中国油画以其独特的中国风格已成为世界艺术之林的重要的一支。

以我在国外二十多年在北美艺术圈的感受，受汉文化几千年的影响，中国油画所体现的含蓄，内在，细腻的感觉是西方画家所无法达到的境界，近年来，特别在具像写实风格油画创作上，让有机会接触到这些作品的西方人感到震惊，除了对西方传统油画技法娴熟把握，其中由于近百年缺少世界级油画大师的直接授业教诲，更缺少机会面对历代油画巨匠们原作的熏陶，仅仅靠印刷品去了解世界，凭着对艺术的自我感受和中国元素的加入，这种似是而非的研究和实践反而创作出了一种让西方人既熟悉又陌生的绘画样式。

恰恰印证了画僧石涛的画论所云：无法之法，乃为至法。

从这点意义上而言，中国画家传承而又极大的发展了油画艺术。

遗憾的是，国内的画家，艺术评论家包括艺术收藏家们还没有充分认识到这点，大家好像基本同意油画是外来艺术，西方人已将架上绘画做到了极致。

在纵向与历代大师比较而自惭形秽的同时，又缺少自信的心态与当代世界油画家横向比较。

其实，即使在曾经宣扬架上绘画已经死亡的世界艺术中心——美国，随着艺术传统审美的回归，绘画从上世纪初开始近百年的疯狂几近死亡的表现，又在无声无息中慢慢地复活，特别是纯唯美样式的具象写实油画，由于收藏家们重新重视，开始成为艺术市场上的新宠。

这点可以从商业画廊市场转型运作中实实在在的感受到。

而消失很久的写实风格的教育又开始在公立和私立艺术院校中盛行。

其实这也是艺术螺旋式发展的规律所决定的，毕竟，艺术不等同于科学，本身不存在进步与落后之争。

作为中国转型初期的艺术学生，我们得以在相对宁静的校园接受了远比近来的院校生更为严格的写实功底训练，起码那时的学生不会像近来的某些以标新立异追求怪异视觉刺激为艺术唯一目地的群体们那样去思考问题。

作为中国第一代以油画为生的非体制内的真正意义上的职业油画家，我们也经历了从未有过的现实考验，而作为这一群体画家的一员，我幸运地有机会经常地与世界历代大师原作直接对话交流，一直与国外优秀的画廊，画家及艺术经纪人密切接触，使自己更加开扩了眼界，提高了自己的审美情趣和作为一名画家应有的自信。

三十年的职业生涯，特别是长期在西方国家的生活经历，使我可以以一个较为准确冷静的角度观察中国油画。

油画在经历了数代艺术家的不懈努力，已扎实的成为了中国绘画中一个重要画种，特别是写实风格的平易近人的直观性，以至从一开始就成为油画的主流。

这种风格首先强调长期严格的基本功训练，在绘制过程中需要大量长时间的体力和精力的投入，而且平和的非急功近利心态又是必不可少的，我所接触的大部分画家均有这些素质。

平心而论，仅就具像写实油画而言，中国画家在油画语言的运用上不比任何西方同行差，而且在很多作品中所隐含的那种深邃、细腻、柔缓，以及太极风格的东方韵味，更使西方画家及藏家痴迷。

作为正逢中国崛起时期的中国油画家应该充分认识到：以中国人的智慧和悟性，我们的油画也不必拾人几十年前“当代艺术”的牙慧一定要去“玩艺术”。

大时代应该有大时代的心态。

抛开那些莫须有的禁锢，以强烈的自信态度，通过勤劳的工作，踏踏实实的将自己的作品画好。

这才是一个油画家应该做的正经事。

对中国佛教油画的认识做为一个油画艺术家，我和中国的佛教艺术有着很深的渊源。

记得儿时第一次见到北京颐和园万寿山山顶由众多佛像组成的智慧海时所感的巨大惊憾，以至那阳光下一排排五彩斑斓的琉璃佛像至今还在我的脑海中闪现着，而后在多年的学画过程里走遍中国，无论是大漠中的敦煌，还是柳浪闻莺的西湖灵隐寺，从气势宏伟的龙门石窟大足石刻，到刻画精细到极致的新津观音寺北京法海寺壁画，都是我的最爱，潜移默化的引导着我的审美取向。

多年来凡是寺庙无论大小，进去朝拜之余一定刻意瞻赏历代工匠们所创造的佛尊法相。

出国后，凡是去世界闻名的各大美术馆必定去看那些劫后余生的中国佛教艺术珍品，那出于无数无名工匠之手的一尊尊木雕，彩塑，石雕的佛尊法相像，一幅幅巨大的寺庙壁画，作品中所体现的色彩，线条，体态，神情以及那内在的东方神韵给人予巨大的视觉冲击力，在欣赏美的同时也被我们中华民族的璀璨文化折服并为之感到骄傲。

宗教艺术历来在各个国家文明史中均占有极重的位置，在基督教文明的国家，由于艺术家在传播荣耀振兴宗教进程中起到了不可估量的贡献，因此艺术家们被社会从上至下给予了极为崇高的尊敬与地位。

艺术家也有较为宽裕的大环境进行创作，由此在不同的时代均产生了不同的大师杰作。

在中国，由于历史原因，宗教艺术，特别是佛教绘画从未被历代政府所重视。

有别于民间和宫廷画师，这类题材的画家们往往与其他工匠划为同一群体，被称之为画匠，社会地位极低。

自古以来的佛教艺术品均为无名氏所做，哪怕那些闻名世界的精品也无从考证为何人所做。

这也是一种令人遗憾的唏嘘。

然而除了以上的外在因素，从艺术本身而言，历代佛教艺术创作者们均以师傅带徒弟口传心授的古老手工作坊式的进程学习艺术，完全没有捕捉自然生活的观察和写生能力，造型手法上，色彩处理上除了那些历代积累下的优秀传统精华及师傅的密招口诀外，也伴随着很多民间工匠行规的狭隘不良影响，不提倡画家个人审美感受的投入，极大的限制了艺术家的想象创作力，使得佛教作品大多程式化概念化，具体说就是造型呆板缺乏生命力毫无个性，色彩装饰感有余而生命力不足，难脱工艺品行活的匠气痕迹，绝大部分作品可以无限重复复制。

加上中国传统绘画的大背景所限，除了极少数画家的作品，历代画家们特别是工笔画家对人物造型，比例，动态及神情刻画缺乏系统的可持续性的研究和传承，佛教绘画工匠们大多以线描平涂的中国工笔重彩为主要技法进行创作，不可避免的显现出群体的先天不足，如此种种，不同程度的导致了佛教绘画艺术难以登上它该得到的崇高地位。

佛教自汉末传入中国起，经过了生根，适应，融合，发展，光大的路程。

它与道教儒教共同形成中华民族的重要精神支柱，对民族，对个人发挥了不可思议的正能量作用，博大精深的理念早已融入国人心中。

我愿为弘扬佛法尽我的薄力，也就是用油画去表现佛尊。

油画由于它的观念，材料和技法，能够充分的逼真的表现光线，色彩，空间和质感，特别是基于人体结构解剖以及透视的了解，使得造型更为精准，同时也为适当的夸张变形找到合理的依据。

另外油画的基础训练强调观察自然注重个人感受。

这些都是传统佛教绘画不可比拟的。

然而纵观美术史，至今尚无一个画家成功的用油画技法画出优秀的佛教题材作品。

我认为有几个原因导致如此：一是西方画家对佛家精神的理解有限，不能也不会画出好的作品。

一是油画传入中国不过百年，真正能掌握熟练油画语言的中国画家也就是近二十年的事情，在目前市场经济大潮之下，能踏实研究佛教绘画的优秀画家也实在有限。

再有就是历代对造像比例尺寸乃至体态的均有严格规定，从而也在一定程度上限制了画家艺术性的想象空间。

我个人认为，佛教题材的画可以分成不同的类别，比如说：一，画在庙宇大殿类的。

二，挂在信众非佛堂的场所类。

三，挂公众场所类的，比如美术馆，博物馆。

第一类的尽可能的严格遵守传统比例，保持佛像的庄严，智慧，神通。

第三类可按《大乘造像功德经》所阐述：“依诸相好而作佛像”将画家心中所悟一切最美好的菩萨和佛法相再现于画面上。

第二类则介于二者之间。

其实由于地域和教派的区别同为佛教，汉传，藏传，南传各自的佛尊法相也是有所不同的，更明显的是随着时代的更替，佛尊法相也在变化，汉末的新疆龟兹克孜尔石窟佛像有着明显的西域特征，稍后的敦煌北魏时期的造像就逐渐融入了汉民族体态容貌，再后到了盛唐时期的龙门石窟卢舍那大佛则很大程度上为中原女子像，而到了宋代的平遥双林寺彩塑，艺术家干脆就把自在观音塑成一名神情恬静慈祥，体态舒缓自然，面容娴雅端庄的美丽晋中少妇。

我之所以选择画佛教题材绘画，除了我对中国佛教的敬重，也有对中国宗教油画发展的使命感。

目前我主要画观音菩萨，概观音有三十三法相之说，因此从菩萨造型上我就有更多的艺术想象空间。

从艺术风格上来说，我一直采用唯美写实手法，就像民间普遍相信观音菩萨是一名悲悯护生，慈祥平和的温柔女性一样，我把观音加入更多的人性化美，就像唐代诗人王勃所赞观音：脸如水面瑞莲芳，眉似天边秋夜月，红纤十指凝酥腻，青莲两目秋波细。

从脸型到手印我寻找最美丽的原型，用纯古典油画技法，调动明暗，光线，色彩及虚实节奏，从线条到色彩尽力去体现女性的温柔善良美。

背景则充分利用精美的传世佛教壁画及石窟雕刻从而加入浓重的中国元素。

使作品成为风格独特的中国式宗教绘画。

油画艺术虽然起源与西方，但时至如今，以我在西方画界二十多年的亲身感知，中国画家已经极为熟炼的掌握了这种外来艺术语言，特别是写实风格油画，加上中国几千年沉积的文化底蕴，正在形成一种风格极为鲜明的中国元素油画样式，中国现在正处于一个大时代，中国的国力不应仅仅停留在经济增长上，与之相匹配的软实力才是真正强实力体现，其中当然包括能产生世界级的油画作品。

我画佛教油画艺术的本质，应该是为人类带来精神上的愉悦。

作为一名艺术家，必须掌握熟练高超的艺术语言以及深厚地艺术修养，这样才能将所创造的艺术升华到绝品的层次。

2013年回国后，我开始对佛教题材，特别是菩萨题材感兴趣. 多年在国外各著名美术馆中所见的那些东方艺术品中佛教题材的雕塑，壁画所激起的酝酿已久的灵感得以释放。

以我的观察了解，当今以佛教为题材，特别是以油画为手法的成功画家极为少见。

长期形成的民间工匠行规的影响，使得佛像程式化及工艺品的成分很重，具体到艺术品上就是造型呆板毫无个性而言，色彩装饰感有余，而缺乏色彩生命的震撼力，特别是用油画画出的作品，大部分难脱工艺品的匠气痕迹，真正的油画绘画语言更是少有在现行的佛教题材油画作品中得以体现。