邓以蛰艺术美学思想的西学归宗

“性灵”与邓以蛰艺术观中的人生论美学取向【摘要】本文探讨了“性灵”与邓以蛰艺术观中的人生论美学取向。

在引言部分介绍了性灵与邓以蛰艺术观的概念，并概述了人生论美学取向。

接着从性灵的定义与内涵、邓以蛰艺术观的核心理念、人生论美学取向的理论基础等方面进行分析。

探讨了性灵对于艺术创作的影响，以及邓以蛰艺术观中的人生论美学取向的具体实践。

在结论部分强调了性灵与邓以蛰艺术观中的人生论美学取向的重要性，并展望了未来的发展方向。

通过本文的研究，可以更深入地理解性灵与邓以蛰艺术观中的人生论美学取向在艺术领域中的重要作用。

【关键词】性灵，邓以蛰，艺术观，人生论，美学，定义，内涵，核心理念，理论基础，影响，艺术创作，实践，重要性，展望，发展方向1. 引言1.1 介绍性灵与邓以蛰艺术观性灵与邓以蛰艺术观是两个在文化领域中具有重要影响力的概念。

性灵一词源自中国传统哲学思想，是指人的内心世界和精神境界。

性灵包含了人的情感、思想、信仰等方面，是人的精神实质和内在世界的反映。

邓以蛰艺术观则是中国当代艺术家邓以蛰提出的一种艺术理念，强调艺术创作应当立足于对形式和灵性的追求，具有独特的审美观和价值取向。

性灵与邓以蛰艺术观都强调个体内在的精神追求和灵性境界，认为艺术创作的关键在于挖掘和表现内心的情感世界，以表达情感、思想和灵感。

性灵与邓以蛰艺术观在强调个体性和内在性的也注重超越个体，探索更深层次的解脱和境界。

两者相辅相成，共同构成了一个完整的艺术哲学体系，为人们提供了一种独特的审美体验和思想启迪。

在当代社会中，性灵与邓以蛰艺术观的结合呈现出一种新的文化现象，为人们带来了更加丰富多彩的审美体验和思想启迪。

这两个概念的融合，不仅为艺术创作注入了更多的生命力和灵感，也使人们更加关注内在世界的美好和超越。

1.2 概述人生论美学取向在邓以蛰的艺术观中，人生论美学取向是其理论体系的重要组成部分之一。

邓以蛰认为，艺术是一种人类情感和思想的表达方式，通过艺术作品可以传达作者对生活、美与人性的认识和理解。

在中国美学里的哲学王国维在现代中国哲学、文学、戏剧史、甲骨金文、历史学、敦煌学以及西北地理、蒙元史等领域，都作出了卓著的贡献，可以说是中国现代学术的奠基人。

《人间词话》可以看作他的美学代表作，也可以看做是现代中国美学的开山之作。

虽然《人间词话》在形式上承袭了中国旧诗话、词话的古老传统，似乎全无理论范式的创新可言，然而，在内容上，却已经产生了根本的变化。

对于现代中国美学，《人间词话》的意义在于，它实现了从中国古典诗话走向现代中国美学大转折的第一步，也是决定性的重要一步。

具体来说，《人间词话》对于现代中国美学的贡献，是把中国传统学术中的“境界”（“意境”）概念，转换为现代中国美学的一个重要范畴。

“境界”是《人间词话》的核心命题，甚至有人认为是王国维全部美学思想的核心。

《人间词话》的内在结构就是以“境界”这一概念为中心。

•第一，在传统诗话的意义上，《人间词话》的“境界”说，是对前人理论的一个超越。

“境界”（“意境”）作为中国古典诗学和艺术理论的概念，在唐代就已出现，宋明以降使用更为广泛。

据叶朗先生统计，仅有清一代，使用这一概念的著名学者就有二十多人。

但王国维的“境界”说不仅是对于前人理论的继承，而更是一个飞跃、创新。

（宋）马远：《山径春行》，体现了中国山水画中的留白艺术。

•叶嘉莹先生的《〈人间词话〉境界说与中国传统诗说之关系》一文，在这一方面所做的研究相当深入。

他把王国维的“境界”与严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”进行比较，认为虽然严羽、王士祯“立论的主旨实在乃是想要标举出诗歌中一种重要的质素”，但是，“沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓‘神韵’，似偏重在由感兴所引起的言外情趣；至于静安之所谓‘境界’，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。

沧浪与阮亭所见者较为空灵；静安先生所见者较为质实。

”•这种“质实”一方面使王国维的理论不像严羽、王士祯所说的那样虚玄、恍惚，所表明的体认和说明“要明白切实得多”；另一方面“可见静安先生对于诗歌中这种感发之生命，较之以前的说诗人，确实乃是有着更为真切深入之体认的。

一百本关于美学的书籍1.朱光潜《西方美学史》中国第一部、也是目前最好的一部《西方美学史》，可能代表朱光潜的最高学术成就。

读美学史似乎没有用处，就像读哲学史是无用的一样。

但用处其实还是有的，只是体现得比较缓慢，没有那么明显罢了，就像喜马拉雅山每年只不过增高那么一点点，肉眼看不见的。

要有心理准备：当你看了以下书目之后，便会发现，这绝对不是一份“速成”的书单。

学术界流传着这么一句话：“板凳要坐十年冷，文章不写一句空。

”怎样做到“不空”？当然要有自己的见解，但必须先了解前人大家都是怎么说的。

2.朱光潜《文艺心理学》中国人在20世纪所写的最好的美学入门书。

知识量不小。

行文生动，文才斐然。

所谓“言之无文，行之不远”，美学史上的传世之作，必定都是有文采的（康德几乎是唯一的例外）。

文字不清不楚的人，怎么搞学问？3.朱光潜《悲剧心理学》朱光潜的处女作，大家的处女作往往不可小觑。

易中天先生说：“这部著作类似可以看见太阳的一滴水，支撑着它的是整个西方美学。

”4.李泽厚《美学三书》（《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》）《美的历程》是写得最好的中国美学史，至今无人超越；也是李泽厚写得最好的一本书，至今无以超越。

《美学四讲》代表20世纪80年代中国美学的最高水平。

5.宗白华《艺境》（或《美学散步》）宗白华有灵性，对中国艺术有独到的感悟，研究中国传统艺术不可以绕过。

依我看，此书是“艺术美学”。

他的表述没有逻辑。

文字自然是很好的，如诗一般，但关键是文字背后的体验。

邓晓芒对他的评价是：有体验而无理论。

6.徐复观《中国艺术精神》徐复观对中国美学的贡献是，阐明庄子乃是中国艺术精神的源头，可谓抓住要害，这个发现如今几乎已成中国古典美学研究的出发点之一。

7.叶朗《中国美学史大纲》关于中国美学史的一个比较全面的图景，资料丰富，可以利用。

8.叶维廉《中国诗学》（选读）道家美学与现代解释学文论的一次较为成功的结合。

9.邓晓芒《文学与文化三论》（《灵之舞》、《人之镜》、《灵魂之旅》）在我看来，邓晓芒无疑是当今中国最高的山峰和最深的深渊。

9美学史研究当代的社会进程可以用三个字来简单概括：“快” “变”“新”，当代艺术充满跳跃性、宽泛性、颠覆性。

艺术的世界性和民族性的矛盾也是中国当代艺术发展中面临的问题之一。

一、中国当代艺术发展梳理从1949年到1978年，中国的文艺创作侧重于反映工农兵的生活。

“85”新潮美术运动后，西方的表现主义、形式主义、抽象派、立体派，后现代的先锋艺术、实验艺术、观念艺术等激起了中国艺术家强烈的兴趣，在绘画领域涌现出各类新的作品，也产生了一些新的问题。

一些艺术家为了跟上时代步伐，为了能够进入当代艺术史册，产生了生存的焦虑感，导致中国当代艺术出现了“去民族性”的现象，失去本土的文化自信。

这就引出了第一个问题，对于西方的当代文艺观念中国应如何处理？如何在多元化、国际化的背景中使民族传统艺术一脉相承，始终保持文化自信？进入20世纪90年代，科技的进步给艺术的发展带来更多的可能，艺术与生活的边界开始模糊。

“政治波普”一时起成为创作主流，宣传标语、名人照片、报纸元素等拼贴、组合在一起，成为“反讽”的艺术批判。

从20世纪90年代至今，当代艺术进入图像时代、意象消费时代。

无论东方还是西方传统的意象艺术都面临着冲击，意象体验变成了意象消费。

中国传统的意象艺术，以及更深入的意境创造艺术，都是有分量的艺术，值得反复玩味。

而意象消费时代下的艺术出现了削平深度、碎片化的意象体验，尽管形式多元新颖，但过于轻浮，没有分量。

这样的艺术不能引起观赏者心中的精神共鸣，给观赏者留下的不过是看过这件作品的视觉记忆罢了。

这就引出了另一个问题：在意追求现代诗意?以上两个问题是本文讨论的内容，笔者从邓以蛰的艺术观出发，寻找解决以上问题的启示，也希望借此重新引起对邓以蛰艺术理论的重视。

二、中国当代艺术的“去民族性”问题邓以蛰是中国现代美学的奠基人之一，他的艺术发展观促进了中国当代艺术的发展。

邓以蛰立足本土，借鉴西方逻辑体系试图建立一套中国本土的艺术理论体系，这种对待中西观念的方法，对解决“去民族性”问题有一定的启发。

【名人故居】艺术科学映故园——邓以蛰故居邓以蛰曾栖居清华园西院十五载，时常喜欢穿行茂林，漫步荷塘，或至圆明园，融入自然与历史的景致，感悟人文精神与人生真谛，毕生追求真善美的艺术境界。

1934年邓以蛰子女在北京，右一为邓稼先艺术为民众而存邓以蛰（1892－1973），字叔存，安徽怀宁人，美学家和艺术理论家。

他是中国现代美学的奠基人之一，上世纪二三十年代与宗白华并称“南宗北邓”。

其六世祖邓石如是清代著名书法家、篆刻家，家学渊源深厚。

1917年，邓以蛰留学美国哥伦比亚大学攻读哲学，尤重美学。

1923年回国任教北京大学、厦门大学，与鲁迅、朱光潜、闻一多等人投身新文艺创作。

1929年，他受聘为清华教授，住进西院9号（1933年西院新旧住宅统一编号后为21号）。

邓以蛰在哲学系开设美学、中国美学史、西洋美学史、中国美术史等课程，系统讲授中西方艺术理论与艺术史。

他从哲学的高度观照艺术，强调艺术超功利性的同时，注重沟通艺术与生活、艺术与民众、艺术与社会间的内在联系。

此时，他还常住在西单丰盛胡同北沟沿甲12号，与北平城内的艺术家往来交流。

他强调艺术具有“陶熔薰化”和“激扬砥砺”的特质，将艺术作为改造社会的力量。

1928年出版《艺术家的难关》，指出：“中国人目下的病症是索漠涣散枯竭狭隘忌刻怨毒；而要的音乐须是浓厚紧迫团聚丰润闲旷隽永豁达诸风格。

”呼吁“社会需要艺术家，艺术家也需要社会”，并提出“艺术为民众而存在”的主张。

他在“民众的艺术”文章中指出：“民众所要的艺术，是能打动他的感情的艺术。

艺术哪一件不是民众创造的？哪一件又不是为着民众创造的？艺术根本就是民众。

”意琢神磨化精髓邓以蛰认为，“艺术家研究艺术，是把前人的作品意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。

”因此，他秉承家学潜心书画研究，提出包含“体、形、意；生动、神、意境”的美学理论体系，认为意境是“生动”与“神”融合统一的产物，“意境”重在心灵，揭示了中国绘画发展的内在逻辑，在中国现代美学发展史上具有重要意义。

“性灵”与邓以蛰艺术观中的人生论美学取向在邓以蛰那里，“性灵”一词是贯穿其人生论美学思想的主线。

本文拟从研究“性灵”与邓以蛰艺术观的人生论美学取向入手，深刻把握审美艺术人生三者的关系。

一何为“性灵”？“性灵”一词由“性”与“灵”两字组合而成，“性”的本义是“性者万物之本也”（《吕氏春秋?富贵》），是指万物与生俱来的本性。

从人的角度而言，“性”是“天命之谓性也”（《礼记?中庸》），是指人的自然本性和天性。

在此基础上，古人又深刻认识到“性者，生之质也”，进一步指出人的自然本性就是人的本真。

所谓“灵”的本义“命灵氛为余占之”（《离骚》），是指古代楚人跳舞将神的巫。

而后，“灵者，神也”（《风俗通》），“灵”也指神性，同时，“灵”在古时还具有彰显自我、显露本真的意义。

因此，“性灵”一词是指人类要彰显独特的个性，突出自我意识，表达丰富的内心情感。

公安派袁宏道指出，“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《小修诗序》）。

他认为“性灵”就是要表达至真至纯的生命情感，彰显独特的个性魅力。

清朝著名诗人袁枚也提到“性灵”，他认为“性灵”等同于“性情”，他更侧重于诗人的才华和灵性，不单只看重诗人的个性和真情。

清代学者黄越在《二十四画品》中也提到“性灵”，他认为“性灵”是艺术家对生命情感的自然流露。

在明清时期，“性灵”是作为一种诗歌的主张被广泛流传，由此可见，“咏叹人生是中国艺术的根本主题，中国的诗词尤其突出地体现了这一点。

”①“中国现代艺术继承了这种以咏叹人生为根本主题的传统，并予以人生论美学阐释，更在理论上弘扬了这一优良传统。

”②在探究艺术本质的问题上，邓以蛰继承了中国传统“性灵说”的人生论美学内涵，指出：“艺术的现象是真实的，原不是它的分内的事……所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对境界，非自然的变动不居的现象――无组织无形状的东西。

”③由此可见，他认为艺术是性灵而非自然，它是一种无组织无形状的绝对境界而非变动不居的自然现象。

邓以蛰《书法之欣赏》书法美学思想分析邓以蛰是一位著名的书法家和书法理论家，他的《书法之欣赏》是一部介绍书法美学思想的重要著作。

以下是对于邓以蛰书法美学思想的分析：1. 书法美学思想的基本原则邓以蛰认为，书法美学应该遵循以下基本原则：①美学价值：书法作品的美学价值既表现在其艺术性上也表现在其工艺性上；②个性化：书法艺术需要发挥个性化，表现艺术家独具的创造力和审美情感；③前辈传承：艺术家应该传承前辈的书法艺术成果，但也应该创新和发展；④和谐统一：书法艺术应该追求和谐统一的美感效果，包括笔墨、结构、意境等方面。

2. 书法美学的机理邓以蛰认为，书法美学的机理主要是通过艺术家的个性化创造力来表现艺术家对于书法内容所产生的审美情感。

同时，书法艺术作为一种有着古老传统的艺术形式，在其艺术过程中也应该遵循一些规律和原则，比如：①灵魂：书法的艺术灵魂在于气势和神韵；②形式美：书法艺术在形式美上追求笔墨的奇妙变化，线条曲折流畅，结构和谐统一；③内容美：书法艺术在内容美上追求文字的内涵和深意，注重意境、意象、典故的表达等；④技法美：书法艺术在技法美上追求技法的熟练，包括字体、笔墨、字体等。

3. 书法美学的表现形式邓以蛰认为，书法美学的表现形式主要有以下几个方面：①技法魅力：书法艺术通过技法的运用来表现出其独特魅力，技法应该服从于感情和思维的需要；②意境表现：书法艺术通过线条、形象和文字来表现艺术家的审美情感，表达出特定的意境；③诗意表现：书法艺术和诗歌有着密切的联系，在表现内涵和情感方面能够传达出诗意；④对象美：艺术家通过对于物象的描绘来表现出书法作品的美学价值。

综上所述，邓以蛰的书法美学思想强调书法艺术个性化的表现形式，同时也强调传承和创新的关系。

通过书法艺术对于技法、意境、诗意以及对象美的追求，来体现美学效果。

试论邓以蛰的艺术史观 创㊁述㊁变王建英ʌ内容摘要ɔ邓以蜇是我国现当代著名的美学家和艺术理论家,他在中国艺术史研究的理论与方法上提出了 画史及画学 ㊁ 论从史出 的观点,强调了中国艺术史中理论的总结与发展与艺术演进的过程相始终,是彼此交融与相互影响的㊂他将苏东坡关于艺术史演进的规律进行重新的挖掘与梳理,提出了 创㊁述㊁变 的史论观,揭示了艺术发展的辩证逻辑㊂ʌ关键词ɔ邓以蜇艺术史观创㊁述㊁变邓以蜇在中国艺术史研究的理论与方法上,提出了 画史及画学 ㊁ 论从史出 的观点,强调了中国艺术史中理论的总结与发展与艺术演进的过程相始终,是彼此交融与相互影响的㊂他有着强烈的建构艺术史学的理论意识,将苏东坡关于艺术史演进的规律进行重新的挖掘与梳理,提出了 创㊁述㊁变 的史论观,揭示了艺术发展的辩证逻辑㊂一㊁邓以蛰艺术学的研究方法 史论结合邓以蛰注重在艺术研究的过程中始终遵循艺术范畴的历史的具体的规定性,邓以蛰是从艺术史的发展过程中,去把握每一个艺术范畴的㊂刘纲纪是这样评价老师的研究方法: 邓以蛰在中国书画的史料占有方面有很深的研究,但他始终强调史与论要密切地结合起来.认为中国古代美学的重要优点在于永远是和艺术发展相配合的,画史即画学,绝无一句 无的放矢 的Array话;同时,养成我们民族极深刻,极细腻的审美能力 , 密切地联系着史去研究论,这是邓以蛰对中国书画研究的特点 ㊂ 11926年,邓以蛰发表‘诗与历史“一文,文章详细阐述了他的历史观,以及其艺术史思考与研究的方法与角度㊂他认为人类的行为造成历史的根本㊂ 历史根本就是人类的行为造成的,而行为的内容,依适才所讲的分析1 刘纲纪:‘美学与哲学“,武汉:湖北人民出版社,1986年,第253 255页㊂391 Study of art起来,一方面是属于知识的,一方面是属于感情的㊂如境遇的认定,理性的计量,结果的判断,内中都有知识活动的痕迹㊂善恶的行为,其判别的经过,又是先有人类感情上的印象,而后有性质善恶的区别,有性质的区别,而后有意义;意义从理智方面说是知识,从感情方面说也可以是境遇了㊂因为意义足以左右行为使之实现,故得云,境遇㊂ 1他在此文中提出了他的艺术史观的两个核心概念,即 境遇 ㊁ 感情 ㊂他说: 道德啦,艺术啦,制度啦,无往而不以感情为始,以知识为终的(道德艺术虽只有善恶美丑的价值,不过价值并也是一种直觉的知识)㊂至于境遇的具体,只是对于人生才会有的㊂倘没有以感情感到它的时候,自然界不会产生什么境遇㊂这样看来,知识既成于意义,间接已是人类感情的陶铸了㊂而境遇也是人类感情的发现,是不待言㊂假如宇宙间生来就有境遇,生来就有知识,而独没有以感情为内容的知觉在内;那么,所谓历史,只是政治理论,制度考,法律大全,经济学,统计学,伦理学,自然科学都对;顶说不上的就是诗了㊂ 2如何观照历史,邓以蛰认为除了考据的谨慎和严格之外,还需要在精神上的暗合古人和古事,同时在现在经历那些曾经发生的经验,才能还原历史上的真实,只有在这个意义上,历史才有价值㊂因为毕竟有了精神和情感的参与㊂他格外强调了感情的参与性㊂他说: 研究历史的,注重事迹的编年,风俗的推移,固是分所当然;但须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的(意志多半是合感情与知识二者而成)㊂若要了解它们,研究它们,必先同其意志而后可,非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事㊂事迹风俗所以实现的感情活动的那些具体的印象若唤不起 换言之,作者若不能使历史上一切的存在,在他自身的意识上,照样的重新生起,或事迹上的过去未曾化成精神上的现在 结果必致属于文物方面的变成考据学,考古学,分类学;属于风俗方面的变为社会学了㊂ 3他也讲明了历史研究与科学研究的不同, 科学所研究的对象只能是无机体的㊂换言之,它对于所研究的内容有没有意志的活动,是不能顾虑及1 2 3 ‘邓以蛰全集“,合肥:安徽教育出版社,1998年,第47页㊂同上,1998年,第4748页㊂同上,1998年,第48页㊂的;若顾虑及,则解析类分之法必穷㊂历史分明是人类自身的事迹,分明有意志活动的内容;若用科学方法来研究它,非先把它变成无机体的东西不可㊂殊知历史的存在在它的内容,内容没了则历史也就过去了㊂那些适应研究无机体的社会学,考古学和分类学只是科学了,不是历史㊂然而这几种科学都用历史作研究的材料,岂不互相消灭么? 1历史书写什么?可以说是人类精神生活的写照㊂但是历史不去书写以下内容:一是只为生存而存在的动静问题㊂二是纯粹感情,机体上自然发达的活动状态与对外界所起的印象的感觉㊂三是有机体发达上所显的种种顺逆的境遇,在这些境遇之下所发泄的感情,如心知乐乐,离合悲欢之类,虽已和精神生活有了关系,但在历史上还是留不住深刻的痕迹㊂这样历史书写的内容是: 历史可以说是人类的精神生活的写照㊂ 必须精神上有一个坚强的意志或理想,才可以推得动历史㊂ 历史是人生,但不是人生的全部,它是人生有价值的一部分㊂价值是开辟出来的,不是生成的;那么,有价值的人生便是指创造的,理想的人生了㊂ 2 先生的论断很是精辟㊂历史书写的是人生,但不是人生的全部,而是有价值的一部分人生,这部分有价值的人生是创造出来的㊂这是邓以蛰先生的历史学观点,他更加看重内容,因书写的事迹与内容,历史成了活的,历史的内容决定了历史研究的方法㊂邓先生更加看重历史的蕴藉,深刻的意味㊂因为有这样的历史观,邓以蛰认为艺术现象是要在历史的过程里考察的,他说: 我们要给艺术一个定义时,必先把艺术进化的过程观察一翻,看它如何变迁的㊂明白了变迁的步骤,虽是不下定义,我们对于艺术,心中已有一个大概了㊂ 他说, 看艺术是怎么来的㊂大概艺术自始就未同生命分开,更说不上艺术与民众有成两回事的理由㊂ 3邓以蛰希望艺术作品能够启发人的深思,把人生与历史牵连起来,他批评因一时的印象与情感而成就的作品㊂他看重参照历史背景来抒写乡土风情又有深长意味的作品㊂认为这样的作品能够把人文的精彩结晶在历史上,灌输在人生里面,这样才能够使人类精神的创造以及生命力延绵不绝㊂不仅如此,他还希望艺术的内容不要只限于过去与乡土,还要扩充到历史的123 ‘邓以蛰全集“,合肥:安徽教育出版社,1998年,第53 54页㊂同上,1998年,第54页㊂同上,1998年,第97页㊂393 Study of art未来与世界的广大,不单单在所已知,还要表现所未知㊁所不知的境界㊂艺术应该指向更高的境界,它应该使自然的玄秘,人生的究竟,都灌输到人的精神与情智里面去,使人能够领略到知识之外还有知识,有限之内包含着无限㊂他认为的艺术境界必然能开启人全部的觉知,让感情参与,让想象携手,让智慧引领㊂达到的境界必然是 万物无碍,百音调谐㊂ 1艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史,人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的一种艺术形态㊂他认为,艺术学真正的研究方法应该是: 艺术家研究艺术,是把前人的作品,意琢神磨,化为精髓,炼成种子,深深的注入他的手技心灵里面,再蜕成新艺术,使历史上的艺术在这新艺术里面生存着,换言之,历史须在人生的精神里面生存着,不是生存在与人生漠不相关的书籍或人生以外的东西上面㊂ 2研究艺术就需要密切结合艺术发展演进,从艺术发展的历史中演绎出人们的审美意识的发展,从而构筑富有生命活力的艺术学理论㊂他认为艺术家研究历史应该 倚仗他那锋利的感觉,坚强的记忆,任何历史上的陈迹,都可以随时原原本本的在他的精神里复活着;这样,历史才可以永远存在㊂此外的人研究历史,只看得见历史的蝉脱,历史的物质方面㊂硬要把它当一种无机体的物质研究,所以历史变成考古学,社会学了㊂这般人得不着任何事迹所留下的具体的感情与印象;他们寻找不出事迹前后的境遇,因为境遇是精神的,曾没有留下可见的痕迹;他们性情不敦厚,时地上的风俗习尚的真诚的地方,他们领会不出;他们气量偏狭,没有远大的目光,历史的前途他们视不出,拟想不到㊂ 3由此看来,历史是人生的写照,艺术与历史不能分离㊂研究历史要有锐利的眼光,敏锐的心灵,情感地融入,否则触摸不到历史的灵魂与艺术的实质㊂邓以蛰的历史观一方面受到黑格尔辩证进化论观念的影响;另一方面还受到了中国佛老思想的影响,具有循环因果论的特点,他认为,历史没有时间与空间,历史境遇的发生 因相而有 ㊂(在后面的章节将详细介绍)总之,邓以蛰以为艺术与历史密切相关,不同于历史与自然的关系㊂这1 2 3 ‘邓以蛰全集“,合肥:安徽教育出版社,1998年,第55页㊂同上,1998年,第56页㊂同上,1998年,第58页㊂其中艺术家观照方式与心力的参与起到很重要的作用,研究艺术需要时刻关注与涉及到艺术发生的问题㊂这一论断与中国先秦的艺术理论是一脉相承的㊂即艺术是由心物感应而来的㊂闻一多先生很重视‘诗与历史“这篇文章,认为先生做此文的主要缘由是:作者这篇文章有两层生要的意思:(一)怀疑学术界以科学方法整理国故㊁研究历史的时论㊂(二)诊断文艺界的卖弄风骚专尚情操㊁言之无物的险症㊂他的结论是历史与诗应该携手;历史身上要注射些感情的血液进去,否则历史家便是发墓的偷儿,历史便是出土的僵尸;至于诗这个东西,不当专门以油头粉面㊁娇声媚态去逢迎人,她也应该有点骨格,这骨格便是人类生活的经验,便是作者所谓 境遇 ㊂这第二个意思也便和阿诺德的定义 诗是生活的批评 正相配合㊂ 1 邓以蛰的这篇文章至今读来依然有现实意义,依然能够纠正时下艺术理论研究的诸多的弊端㊂1951年,邓以蛰发表‘中国艺术的发展“一文,从实践论的角度检讨了中国艺术的发展,总结出中国艺术史的特点:中国有精辟的美的理论, 我们的理论 永远是和艺术发展相配合的;画史即画学,决无一句 无的放矢 的话;同时养成我们民族极深刻㊁极细腻的审美能力;因之,增我们民族的善于对自然的体验的习惯㊂ 2这是邓以蛰长期深入研究中国艺术史和艺术理论所得出的科学结论㊂ 画史即画学 既是对中国书画艺术发展特点的科学概括,也是他将其历史观运用于中国书画艺术研究的具体的科学方法㊂二㊁邓以蛰艺术学的辩证历史观 创㊁述㊁变邓以蛰的历史观是历史与逻辑相结合的 辩证发展 的历史观㊂他提出了富有辩证进化论意味的 创 ㊁ 述 ㊁ 变 观点㊂体现了其历史与逻辑相结合的学术史眼光㊂先生发表于1926年的‘诗与历史“一文中已经体现出这样的历史观: 艺术家研究艺术,是把前人的作品,意琢神磨,化为精髓,炼成种子,深深的注12 ‘邓以蛰全集“,合肥:安徽教育出版社,1998年,第360页㊂同上,1998年,第164 165页㊂395 Study of art入他的手技心灵里面,再蜕成新艺术,使历史上的艺术在这新艺术里面生存着,换言之,历史须在人生的精神里面生存着,不是生存在与人生漠不相关的书籍或人生以外的东西上面㊂ 1把前人的作品,意琢神磨,化为精髓,炼成种子,深深的注入他的手技心灵里面 是 述 , 再蜕成新艺术,使历史上的艺术在这新艺术里面生存着 是 创 是 变 ㊂创 ㊁ 述 ㊁ 变 观点最早体现在苏轼‘东坡论人物传神㊃书吴道子画后“一文中㊂ 知者创物,能者述焉,非一人而成也㊂君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣㊂故诗至于杜子美,文至韩退之,书至颜鲁公,画至吴道子,而古今之变㊁天下之能事毕矣! 2苏轼说: 知者创物,能者述焉,非一人而成也㊂ 深刻而有见地㊂历史上的杰出的创造,特别是人文艺术方面的创造,看上去完全是个人完成的,但实际上,这种创造包含了前人的多方面的成果㊂创造,更多的带有集体性质㊂他高度概括了艺术发展的规律即艺术经验是不断积累的结果,非一个人独力能完成㊂无论学术文化还是百工技艺都是要经过长期发展才能完善的,杜诗㊁韩文㊁颜书㊁吴画均在前人基础上集大成,达到前所未有的高度㊂邓以蛰认为, 创 ㊁ 述 ㊁ 变 可以说是东坡的极其高明的一个创见㊂一切事物的发展,似乎都不出这几个阶段和步骤;文化艺术在发展的一定的阶段上是如此,个人的创造活动的进程上也是如此㊂源于苏东坡的 创 ㊁ 述 ㊁ 变 的艺术史观是一种进化论的艺术史观㊂邓以蛰以此为标准对中国不同时代不同类别的绘画书法艺术作出了描述和评价㊂在‘书法之欣赏“一文中讲书体的演化: 如是,其进化之迹,盖为:凡为前代之隶书必为下一代正书所自出,如殷之甲骨文,当时之隶书也,而为周之金文之大篆所自出;石鼓自郑樵而后定为秦物,已无犹疑,于是,乃列国之文字矣,而为秦之小篆所自出;秦之隶又为汉之古隶与八分所自出;近年在新疆㊁甘肃所发现之汉晋时代之简札,其中属于汉简者,往往字体极近隋唐之隶,即今之所谓楷书者,是以知六朝隋唐之隶又出于汉时通行于民间之书体,此其进化之迹,昭然若揭,何必曰某书者某某所作也㊂ 作者详述了在书体演变的过程中具体如何进行着 创 ㊁ 述 ㊁ 变 的发展过程㊂其中的关键1 2 俞剑华编:‘中国古代画论类编“,北京:人民美术出版社,1998年,第455页㊂‘邓以蛰全集“,合肥:安徽教育出版社,1998年,第296页㊂环节是什么㊂ 自书体之形式而言之,篆隶行草各为一体,不得相混;自书体之进化而言之,则八分出于篆,隶出于八分,行草出于隶,自有其一脉相通之点,擎乳而浸多也㊂ 1此其进化之迹,昭然若揭㊂ 即书体演变的过程遵循着 创 ㊁ 述 ㊁ 变 的规律是鲜明的㊂这些进化的过程显然是 各种书体既是一脉相通,孳乳浸多,则其孳乳无或能断也㊂ 总的规律是: 法度为前体之所具,新意为后一体之所孳乳而浸出者也㊂ 又进一步说明了苏东坡论吴道子之画中 出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外 的深刻内涵㊂ 2邓以蜇将此标准贯穿在具体的绘画鉴赏中,在‘辛巳病馀录“一文中他评价‘无款十指钟馗图“的画法时说 回视此图画法,几无一不合㊂如衣纹描法,肥细圆浑与张旭草书诸帖笔法极相神似,尤其墨迹醉颠帖结笔拖长处,如道㊁观等字之上挑与舞㊁神㊁耳等字之长垂与此图之线条如出一手!盖道子人物早年行笔差细,尤遵古法,及授笔法于张旭,乃一变高古之游丝琴弦描而为莼菜条之描法,一反曹衣出水之旧样,而为吴带当风纵逸之姿㊂ 3 由此得知画史上杰出的艺术家均是在继承古人中创新,创新后不断吸收古人传统,不断学习前代人的艺术成果,从而形成自己的艺术风格的㊂对于书画的鉴赏,邓以蛰认为看作品是否合于前人之法度,于疏处看新意,同样看艺术作品是否有 创 , 创 表现在哪里, 述 又在哪里,这是一个很重要的标准㊂具体的做法是: 若精鉴,必先看气韵,次看骨法用笔是否与前人所言相合;若气韵是,骨法是,画亦无不是之理,无所容其依违仿佛于其间也㊂且古人名家大都有疏密二体,密者为其遵守前人法度也,疏者为其出新意于法度之中也;未有名家不自出新意者㊂亦有出新意于疏者,特未若出新意于密者之多耳㊂ 4邓以蛰在‘辛巳病馀录“中几次援引苏东坡 知者创物,能者述焉 的艺术思想,具体阐释了在书画艺术中 创 ㊁ 述 ㊁ 变 的演化规则与特点㊂他将这一理论具体的运用在书画的鉴赏中,使得 理由艺出 ㊁ 论从史出 ,将书画艺术的审美体验上升到理论的高度㊂其说理不落言筌,一语中的㊂ 东坡‘书吴道子画后“首言: 知者创物,能者述焉,非一人而成也㊂ 事1234 ‘邓以蛰全集“,合肥:安徽教育出版社,1998年,第299页㊂同上,1998年,第303页㊂同上,1998年,第201页㊂同上,1998年,第201页㊂397 Study of art 物之成,不出乎创述之间,知其创,知其述,则其世代次序不爽毫厘矣㊂如在画,何为创?曰:前人之法度也;何为述?曰:出新意于法度之中也㊂间有兼创述之能者谓之变,故东坡继之曰: 故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣㊂ 1他认为: 事物之成,不出乎创述之间,知其创,知其述,则其世代次序不爽毫厘矣㊂ 是苏东坡对书画理论的高度总结,艺术史也不外,创即前人之法度也;述即出新意于法度之中也,间有兼创述之能者谓之变,这样看来艺术史即:创 述 变的历史㊂这是很重要的一个理论概括和总结, 创 即笔法成熟,并形成一定的风格,如人物画到吴道子,风格以及画法基本定型㊂ 述 即出新意于法度之中,即是在前人艺术风格陈法地学习中能有自己的风格和个性,形成自己的特点㊂再伟大的艺术作品总可以见到前人的气象或笔法㊂邓以蛰经由苏东坡的书画理论重新总结和梳理了中国书画史的总规律:法度㊁笔法㊁气象可以因为时代风尚而改变,然其中之理路仍然是一个,即以理考之,乃是千古一事也,所以东坡才言 难易在工拙,不在所画 ㊂这是很重要一个论断,也道出了中国艺术的本体精神与内涵㊂ 创 的是格式㊁气象㊁理路㊁技法等, 述 出新意,变化艺术形式其中的元素㊂ 变 是兼于前两者之间㊂ 2邓以蛰运用 历史与逻辑相结合的辩证发展论 艺术史观对中国艺术发展史进行观照,建构了一种 体一形一意(理) 与 生动一传神一意境(气韵生动) 相结合的的艺术史结构体系,内在的发展始终贯穿着 创 ㊁ 述 ㊁ 变 的演进特征,呈现出艺术不断追求达到艺术至高境界,不断实现艺术最高理想的艺术史特征㊂从而开创了一种至今还极富创造性的现代艺术史观㊂因此,在研究今天的艺术学理论时,应该给邓以蛰在中国现代学术史上应有的地位和评价㊂这是不容怀疑的㊂(作者单位:东南大学艺术学博士㊁山西中北大学艺术学院)12 ‘邓以蛰全集“,合肥:安徽教育出版社,1998年,第201页㊂凤文学:‘画史即画学 邓以蛰书画美学及其方法论意义“,载‘安徽师范大学学报“(人文社会科学版),2004年9月第32卷第5期㊂。