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简述元杂剧和散曲的分期和各期特点元杂剧和散曲是中国古典戏剧的两大类别，在历史上起着重要的作用。
虽然两者有很多相似之处，但也有其不同之处，这些不同之处体现在其演出形式、内容、影响、时期划分等方面，因此本文分别介绍元杂剧和散曲的分期和各期特点。
一、元杂剧元杂剧最初起源于北宋以后，始称元曲、演曲或元剧，到了明代晚期，有小品剧和大戏剧之分，此外还有歌仔剧、越剧、秦腔等类型。
杂剧有三个明显的分期：即南宋初期、元代初期和晚期。
1、南宋初期（1127～1279）当时，杂剧被贯穿着南宋传统文化。
杂剧演出着以破除僵化观念、倡导武术道义、唤起社会正义情操为主题的流水剧、散曲。
由于表演时间比较短，每个剧目的文本比较简短，因此成为市民小演出的首选。
2、元代初期（1271-1368）元代初期的杂剧注重小品剧的表演，剧本写得简单而有力，演出也非常生动，鼓动观众的热情，增加了杂剧的受欢迎度。
除小品剧外，大戏剧也开始流行，以“赵氏孤儿”为催化剂，表演者也加入了完善的舞台表演，使杂剧变得更为宏大。
3、元代晚期（1368-1644）元代晚期，越剧、秦腔和歌仔剧开始发展，杂剧从单纯的散曲发展到包括越剧、秦腔和歌仔剧在内的多种形式。
尤其是越剧，它独具特色，作品内容丰富，具有浓厚的浪漫气息和政治性，引起了广泛的关注。
二、散曲散曲是指由独唱、伴唱、歌狂、唱腔等构成的歌谣性剧目，是由南曲、北曲、越剧发展而来，与杂剧不同的是它没有舞台表演，更多的是歌唱表演。
一般而言，散曲也可以分为聊斋散曲、民歌散曲和专业曲等几类。
1、聊斋散曲（1368-1644）聊斋散曲是由宋、元时期的吟唱文学者张籍、苏轼等人进行理论研究，创作而成，以小品剧中文学元素为基础，包括调侃、讽刺、爱情等故事性曲调，使散曲保持着高水平的表演艺术，引起了流行文化的关注。
2、民歌散曲（1368-1644）民歌散曲包括以民歌唱词为基础的曲调，以及以民谣歌曲和歌舞表演组成的联唱、伴唱等节目，主要以儿童歌谣、民间故事和古典诗词为主题，表现出民族文化的活力和独特性。
第一章元杂剧的发展元曲在我国文学史上具有与唐诗、宋词并称的重要地位。
元曲包括杂剧和散曲。
元杂剧创作成就尤为突出，代表了元代文学的最高成就。
第一节戏曲渊源与元杂剧的体制一、中国戏曲发展经历：原始歌舞——“优孟衣冠”——汉代“百戏”中之角抵——六朝的“钵头”、“大面”、“踏摇娘”——唐参军戏——宋杂剧——金院本——诸宫调——元杂剧——南戏——明清戏曲二、元杂剧的体制特点：1、一般由四折组成一个剧本，有的再加一个“楔子”；每折相当于今天的一幕。
2、演剧角色可分末、旦、外、净、杂。
末分正末、副末、外末、小末等；旦分正旦、副旦、贴旦、搽旦、小旦等。
3、在音乐上，一折只采用一个宫调下的一套曲词演唱，不相重复，而且一韵到底。
4、全剧只能由正末或正旦一人主唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
元杂剧形成的历史文化背景：第一、元代南北统一，经济繁荣，生产发展，商业贸易南北畅通，通都大邑遍及全国。
5、元杂剧的剧本构成主要由曲词、宾白、科和题目正名组成。
曲词主要用于抒情，也起渲染气氛、描写景物和串连关目的作用。
“宾白”是人物的对话，包括对白和独白，他们有的是散语，成为散白；有的是韵语，称韵白，以散白为主。
“科”主要指人物的动作和舞台效果。
“题目正名”，使用两句或四句对偶或压韵的话标示剧情提要，确定剧本名称，一般放在剧本的结尾。
第二节元杂剧的兴盛与衰微一、元杂剧兴盛的具体表现：1、作家作品多。
2、反映社会生活面广。
3、体制完整，表演出色。
二、元杂剧兴盛的原因：1、商品经济繁荣，市民阶层扩大，为杂剧兴盛创造了物质条件和群众基础。
2、统治者的爱好、需要和利用，直接促进了杂剧的发展。
3、新型剧作家群的出现，有利于繁荣剧本创作并提高戏曲艺术质量。
4、中外文化交流、北方诸民族音乐的传入，丰富了杂剧的表演艺术。
5、深刻地反映现实生活，表达人民愿望，因而为人民所关心和热爱，这是元杂剧的生命力之所在。
元杂剧的高度繁荣，延续了将近一个世纪。
第六编元代文学第二章元杂剧的体制特点各个朝代代表性的文学样式•唐诗•宋词•元曲——散曲、剧曲•明清小说元曲——包括散曲、剧曲•散曲——属于诗歌；包括“小令”和“套数”；•剧曲——属于戏曲；即北曲杂剧，即“元杂剧”，标志着中国古代戏曲的成熟。
•元代的戏曲种类——除了杂剧以外，还有南戏。
散曲•宋词后兴盛起来的特殊的诗体•散曲的每个曲子都有一个曲牌，分属不同的宫调•散曲包括“小令”和“套数”两种主要形式小令•独立的只曲，与词的差别：–用韵加密，几乎句句押韵–无双调、三叠或四叠的调–可在本调之外另加衬字，更自由地表达思想感情套数•也称散套，由两首以上的同一宫调的曲子相联而成，一韵到底，中间不换韵。
•短的只用两个曲牌，长则可连用几十个曲牌。
•“尾”或“尾声”作为最后一个曲牌。
第一节元杂剧的兴盛一、元杂剧的兴盛原因1．元杂剧兴盛的内部原因2．元杂剧兴盛的外部原因1．元杂剧兴盛的内部原因——元杂剧是融合了各种表演艺术形式而形成的一种完整的、成熟的戏剧形式。
•唐代到宋金——中国戏曲形成时期–唐代参军戏–宋代的宋杂剧及其他说唱文学–金代的金院本参军戏：•也称“弄参军”；始于东汉、盛于唐代的早期戏剧形式。
•主要有参军、苍鹘hú两角色。
一问一答，科白为主•“参军”以滑稽的语言、诙谐的动作进行表演，“苍鹘”嘲骂、以砌末敲打“参军” ，使观众笑乐。
•戏剧划分行当之始。
宋杂剧：•由艳段、正杂剧、杂扮三部分组成•艳段类似话本的“入话”•正杂剧演出完整的故事，共有两段•杂扮多为调笑谐谑性质的段子•宋杂剧角色为4-5人金院本：•金院本来自于宋杂剧•南宋时，北方艺人继续演出的杂剧，并逐渐发展形成“院本”。
•“院本”即在“行院”中演出的杂剧。
“行院”指歌舞行乐之地。
（行háng）鼓子词：•宋代民间兴起的一种说唱伎艺；•用同一词调反复演唱，主要以鼓伴奏；•分说唱相间、只唱不说两种形式；•北宋赵令畤zhì有《商调·蝶恋花》鼓子词，讲述张生、莺莺故事。
宋元杂剧是中国戏曲艺术的一个重要组成部分，它的发展经历了多个阶段，其中以宋、元两朝为高峰期。
以下是宋元杂剧的发展概况：
1.孕育期（960-1279年）：这一时期，中国经济发展达到了巅峰，文化艺术也取得了
巨大的成就。
宋代的“杂剧”是一种综合了歌舞、戏剧、杂耍等的表演形式，其形式为后世戏曲艺术的发展奠定了基础。
2.成熟期（1279-1368年）：元代时期，杂剧成为了最受欢迎的戏曲形式之一。
这一时
期的杂剧在表演技巧、剧本创作、音乐伴奏等方面都得到了极大的发展。
元杂剧以其深刻的思想内涵、高超的艺术技巧和广泛的社会影响，成为了中国戏曲艺术的代表之一。
3.转型期（1368-17世纪初）：随着明代经济的发展和社会的变迁，戏曲艺术也发生了
变化。
宋元杂剧逐渐被新兴的昆曲、京剧等戏曲形式所取代。
同时，随着城市文化的发展和市民阶层的壮大，各种地方戏曲形式也开始兴起，为中国戏曲艺术的多样化发展注入了新的活力。
总之，宋元杂剧的发展是中国戏曲艺术发展史上的重要阶段，它不仅为中国戏曲艺术的发展奠定了基础，同时也对世界文化艺术产生了深远的影响。
第二章前期元杂剧名词解释：元杂剧元杂剧有称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。
主要特点：1．由“四折一楔子”构成；2．一折里用同一宫调的一套曲子；3．楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；4．在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。
在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。
元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
简述白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意1．最有代表性的作品《梧桐雨》体现白朴文学创作的一个显著特色，是善于表现患难后的寂寞和衰残中的孤愤。
它直接取材于《长恨歌》，但并不是为了歌颂李、杨的爱情。
2．“安史之乱”是整个唐王朝由盛到衰的转折点，作者把李、杨故事放在这样一种急剧变化的历史背静上表现，抒写了人世沧桑之感，将一个众人熟知的历史故事，处理得寓意深刻，不同凡响。
3．该剧之所以动人，还在于它融进了作者对战乱不幸生活的切身体验，借剧中人物表达自己的感受，故能把唐明皇孤寂时听雨的一缕哀思，写得百转千回。
简述白朴爱情戏剧《墙头马上》的艺术的风格1．白朴《墙头马上》是一出带有较浓喜剧色彩的爱情剧、以紧凑、生动的情节安排和鲜明的人物形象刻画见长。
2．剧中主角李千金大胆、泼辣，在爱情问题上处理采取主动，因此她一遇到意中人就敢与其私奔，并坚定地认为自己的行为是正确的，看重和维护自己的人格尊严。
3．这是一出正面歌颂青年男女争取婚姻自主、讽刺封建家长的作品，人物生动，剧情活泼、艺术风格轻松，与《梧桐雨》的凝重迥然不同。
试叙马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。
1．把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。
元曲元杂剧的艺术特点与历史演变元曲元杂剧是中国传统戏曲艺术的重要形式之一，其艺术特点与历史演变具有一定的独特性和复杂性。
本文将从剧本题材、表演形式、音乐伴奏、舞美构造等方面，探讨元曲元杂剧的艺术特点与历史演变。
一、剧本题材元曲元杂剧的剧本题材十分丰富多彩，涉及历史、神话、传说、故事、戏说、香艳等多种类型。
其中历史剧是其主要形式之一，以毛文锡的《汉宫秋》、关汉卿的《窦娥冤》等为代表。
这类剧本以历史事件为蓝本，并加入一些虚构或文学化的情节和描写，使得历史事件更加生动有趣。
除此之外，元曲中的戏说剧、香艳剧也非常具有特色。
王实甫的《西厢记》、白朴的《南柯太守传》等都是这类剧本的代表。
这些题材内容丰富、立意独特，给观众带来了不小的惊喜和欣赏体验。
二、表演形式元曲的表演形式具有跨越时间和空间的特点，采用了唱、念、做、打、舞等多种艺术手段。
在表演方面，元曲注重角色刻画和意境运用，通过唱念做打的形式，使得戏剧角色更加鲜明生动。
这是传统文化的表现之一，它既是一种人物表演的艺术，同时也是一种情感、声音和动作的综合体现。
元曲中还有一个独特的表演形式，就是“大曲”和“小调”。
在《汉宫秋》的唱词中，有很多旋律上的变化，比如“拔山盖世”、“小山沟里”的唱腔就不一样。
这种表演形式的变化，可以让剧情更富有节奏感和变化性，吸引观众的目光和情感。
三、音乐伴奏元曲的音乐伴奏是与唱腔紧密相关的。
钹、鼓、板、箜等打击乐器，配以柳琴、琵琶、月琴等弦乐器，构成了丰富的音乐韵律。
这种音乐伴奏形式，除了给观众带来听觉的愉悦，同时也是对剧情、人物心理和情感变化的揭示。
这些音乐元素的组合和变化，形成了元曲独具特色的音乐体系。
四、舞美构造元曲中的舞美构造十分讲究，取决于舞台设计和服装造型等。
剧场的台榭要装饰得华丽而高贵，以体现戏剧的神秘和尊贵。
同时，服装造型也非常重要，无论是战士的铠甲、宫廷女子的霓裳羽衣，还是民间百姓的多彩装束，都要根据不同角色的身份、性格等因素进行配色和造型，以突显人物特点和情感动态。
元杂剧的发展线索第一节中国古代戏曲的形成中国戏曲是融文学、美术、音乐、歌曲、杂技、表演等多种形式于一体的综合艺术。
与传统的“乐”文化复合性特征有着天然联系。
上古原始歌舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。
”(吕氏春秋）春秋战国：俳优。
楚庄王“优孟衣冠”汉代：百戏（歌舞、杂技、武术），角抵戏。
隋代：九部乐。
中原乐舞和边民乐舞的交流。
唐代: 歌舞渐趋戏剧化。
《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；《代面》等小型歌舞。
“参军戏”（参军、苍鹘两角色）表演故事进一步戏剧化。
唐代传奇为戏曲剧本提供了故事素材；唐代诗歌、宋代长短句为戏曲唱词提供了借鉴。
宋代：杂剧。
演员已发展到五人，有完整故事情节。
金代：院本。
体制同宋杂剧，是向元杂剧的过渡形式。
宋金说唱艺术“诸宫调”，提供了解决故事内容与联套曲牌的音乐形式结合问题的借鉴。
古典戏曲产生并成熟于宋元时期。
元代杂剧是中国古代音乐舞蹈艺术发展至宋元时期，与叙事文学相汇合，在宋杂剧和金院本的基础上，吸收说唱艺术中“诸宫调”的形式而产生的一种新的文艺形式。
它综合了多种艺术因素的特性，并将其融为一体，形成了自己独特的形式和风格特色；特别是诗歌与音乐舞蹈的结合，确立了元杂剧作为诗剧的基本风貌。
明清：传奇.以南方音乐为主.明代汤显祖的《临川四梦》清代的南洪北孔:洪升的《长生殿》,孔尚任的《桃花扇》.中国五大戏曲:京剧,越剧,黄梅戏,豫剧,评剧元杂剧的兴盛一、元杂剧1、元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术和文学样式发展的结果。
宋杂剧和金院本是戏剧的雏形。
在二者的基础上，融合宋金时期在民间流行的说唱结合的诸宫调，便产生了元杂剧。
2、元杂剧定义是金末元初在北方产生的、在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。
以北曲演唱，体制完备，角色齐全。
并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。
名作如《窦娥冤》《西厢记》等。
3、戏曲“代言体”李白的《长干行》是典型的“代言体”。
【课外阅读】元杂剧的兴起和发展1．元杂剧的形成中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。
关于戏曲的起源，可以追溯到很远。
从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。
从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。
元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。
诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。
但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。
但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。
北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。
2．元杂剧的体制及其形式特点元杂剧的剧本结构，一般是由四折加一楔子。
折，最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。
一本四折，就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子和穿插其间的科白，构成戏曲情节发展中的四个段落。
一本四折也符合戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段。
少数杂剧由于剧情复杂，也突破了一本四折的体制，如《西厢记》就有五本二十（有人认为是二十一）折。
有的杂剧还有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。
楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用[仙吕赏花时]或[仙吕端正好]或联幺篇。
楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。
现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。
戏曲元杂剧知识点总结戏曲元杂剧是中国传统戏曲艺术中的一种形式，它是把歌、舞、乐、书、绘等多种艺术形式结合在一起的独特表现形式，具有较强的艺术感染力和表现力。
戏曲元杂剧在中国传统戏曲中占有重要地位，其表演形式多样，内容丰富，深受广大观众的喜爱。
以下将对戏曲元杂剧的相关知识点进行总结。
一、戏曲元杂剧的起源与发展戏曲元杂剧是中国传统戏曲艺术的一种形式，起源于宋代。
宋元时期，元杂剧开始逐渐成为主流戏曲形式，受到了广泛的传播和发展。
在明清时期，元杂剧得到了更加广泛的发展，成为了中国传统戏曲艺术中的一大特色。
戏曲元杂剧的发展离不开中国古代文学的影响。
中国古代文学丰富多彩，其中包括了许多戏曲元素，这些文学作品为戏曲元杂剧的发展提供了很好的素材。
戏曲元杂剧在不断吸收古代文学作品的基础上，逐渐形成了自己独特的风格和特点。
二、戏曲元杂剧的表演特点1.歌舞表演形式多样戏曲元杂剧是一种融合了歌唱、舞蹈、音乐等多种表演形式的艺术形式。
在戏曲元杂剧中，不仅有精美的音乐和动人的舞蹈，还有富有感染力的唱腔，这些表演形式相互配合，共同展现出戏曲元杂剧的独特魅力。
2.豪华的服饰和道具戏曲元杂剧在表演时注重服饰和道具的搭配，追求视觉和听觉上的极大享受。
演员身着华丽的戏服，手持精美的道具，在舞台上展现出瑰丽的景象，为观众营造出了视觉盛宴。
3.武打功夫表演精湛在戏曲元杂剧中，武打功夫表演是不可或缺的一部分。
演员们通过各种精妙的动作、高超的技巧展现出了武打功夫表演的精湛技艺，为戏曲元杂剧的表演增添了更多的视觉效果。
4.角色性格丰富多彩戏曲元杂剧中的角色性格丰富多彩，根据不同的剧情和故事背景，塑造了各种不同性格的角色。
演员们在表演时不仅需要通过唱、念、做等手法来展现角色的性格特点，还需要通过形体动作和表情来传递角色的内心感情。
5.台词唱词抒情性强戏曲元杂剧中的台词和唱词都具有较强的抒情性，往往能够表现出角色的内心世界和情感起伏。
演员们通过精湛的唱腔和表演技巧，使得台词唱词更具感染力，更易被观众接受和喜爱。
第二章元杂剧的特征与发展演变第一节元杂剧的特征一、元杂剧的段落学术界公认，元杂剧经过明代人的改动，只有《元刊杂剧三十种》大体保留了元杂剧的本来面目。
从该书看，元杂剧是连篇而下，不分段落的。
但是，在稍具元杂剧常识的人看来，元杂剧的段落可谓灿如眉目（插图）。
而且据文献记载，元杂剧也确实是分段落的。
这种“段落”，当时或者称“折”或者称“段”。
比如《录鬼簿》对李时中《黄粱梦》的注说：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。
”这是元杂剧分“折”的记载。
但是，元杂剧的“折”或者是“段”究竟是什么概念？划分的标准又是什么呢？仍然有不同的说法。
就《元曲选》而言，所谓“折”，显然是包含“曲白科”的一个“段落”。
因此“一折”即是一个情节段落，它就像电视连续剧的“一集”。
一般而言，元杂剧每个剧本都是四折，通常称“一本四折”。
就今存的150余种元杂剧而言，例外的有两种情况：一是每本５折，具体有关汉卿《五侯宴》、•纪君详《赵氏孤儿》、白朴《东墙记》、刘唐卿《降桑椹》、无名氏《锁魔镜》５剧；二是多本多折，此仅《西厢记》一种，为５本２０或２１折。
“折”之外，元杂剧的另一段落形式就是“楔子”。
闵遇五《西厢笺疑》说：“元曲本止四折，其有余情难入四折者，另为楔子。
”确实，楔子就是“难入”四折的“余情”。
就现存的150余种元杂剧来看，楔子有在剧首的，也有在剧中即折与折之间的。
在剧首的楔子，其作用相当于剧作的“序幕”或“开端”，在剧中的楔子，则相当于承上启下的“过场戏”。
二、元杂剧的构成因素元杂剧由歌唱的“曲”、念诵的“白”、表演动作与音响效果的说明的“科”三部分组成。
（1）白通称宾白或说白。
为什么“说白”称“宾白”呢？徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。
”杂剧艺术是以曲为核心的，两相比较，歌唱的曲较为艰涩难懂而说的白则浅显易懂。
徐渭的说法，大体符合杂剧艺术的实际，因此徐渭的说法是比较可信的。
在杂剧中，宾白有多种形式。
徐扶明《元代杂剧艺术》将元杂剧宾白中之散白分为以下十种：独白、对白、分白、同白、重白、带白、插白、旁白、内白、外呈答云等。
不过就杂剧剧本来看，除一般人物对话外，宾白常见的特殊形式只有“带云”、“背云”、“内云”三种。
所谓“带云”，就是剧中人物在唱曲中插入念诵以串联或解释唱词。
所谓“背云”，即剧中人物的“旁白”，后世戏曲称“背拱（供）”或“打背拱（供）”。
所谓“内云”，即剧作演出之时依据剧情需要前台演员与后台人员对话中的后台人员所说的话。
所谓“内”，指舞台后面“戏房内”。
（2）科元杂剧的人物动作一般用“科”表示。
“科”是“科范”的简称。
徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖，进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。
”王国维说“科泛或即指动作言也”，吴梅谓元杂剧“纪动作者曰科……”，冯沅君以为“演剧的动作叫做‘科泛’”，也都是循此予以解释的。
但是杂剧之“科”，固然“纪动作”，但同时还“纪”特殊的“筋斗”与“纪舞台效果”。
因此，杂剧之“科”显然相当于话剧的“舞台提示”。
它包含以下两个方面的内容：一是关于剧中人物的动作的提示。
它具体包含：１、剧中人物的表情，常见者有哭、笑、悲、怒、愁。
《汉宫秋》第三折元帝之“与旦打悲科”，《墙头马上》第三折“尚书怒科”等等即属此类。
２、剧中人物的表演动作，常见者有上马、下马、睡觉、吃肉、掩门、低头、接驾、打人、相见、行走等等日常生活动作。
《汉宫秋》第三折元帝之“做下马科”，昭君之“留衣服科”，《墙头马上》“做跳墙见科”、“裴舍同旦做跪科”等等即属此类。
3、剧中人物的歌舞动作，如《梧桐雨》第二折正旦杨玉环之“做舞科”即是。
4、剧中人物的武打动作，如李文蔚《燕青博鱼》第二折燕青打杨衙内之“做打杨衙内科”、“杨衙内打筋斗科”即是。
二是关于人物动作之外的“舞台提示”。
这其中最主要的是“音响效果”。
如《窦娥冤》第三折窦娥快被杀时之“内做风科”，《墙头马上》第四折“内做鸟鸣科”等等即是。
（3）曲元杂剧的曲是就是其中的唱词。
由于它采用的是曲牌联套体的形式，因此它的形式特点较为复杂。
首先，得知道什么是曲牌联套。
曲牌联套至少有三个要求：第一、“一宫到底”；第二、“一韵到底”；第三、一般首曲固定，套末须有尾声。
所谓“一宫到底”，就是一套套曲须以同一宫调的若干曲调联缀而成。
比如说宫调属于正宫的套曲，该套曲所有曲牌都必须属于正宫。
其他如双调、越调等也是如此。
比如《窦娥冤》第三折：【正宫】【端正好】【滚绣球】【倘秀才】【叨叨令】【快活三】【鲍老儿】【耍孩儿】【二煞】【一煞】【煞尾】又如《窦娥冤》第四折：【双调】【新水令】【沉醉东风】【乔牌儿】【雁儿落】【得胜令】【川拨棹】【七弟兄】【梅花酒】【收江南】【鸳鸯煞尾】不过，有“借宫”。
所谓“借宫”，依照吴梅《顾曲麈谈》的说法，就是“就本调联络数牌后……别就他宫翦取数曲，（但必须管色相同者）接续成套是也”。
比如上述正宫借般涉调。
由于元杂剧通常“一本四折”，而一折一个套曲，所以元杂剧一般一本四折四套曲，而且用的又是北曲，因此有人称其为“北曲四大套”。
所谓一韵到底，指一套套曲不换韵。
楔子曲自成“单位”，在用韵上具一套的性质。
所谓首曲固定，指各宫调的套曲第一曲（几乎）固定不变。
具体如下：黄钟 10 醉花阴 10正宫 85 端正好 85中吕 96 粉蝶儿 96南吕 72 一枝花 72商调 22 集贤宾 22仙吕 155 点绛唇 151双调 138 新水令 135越调 48 斗鹌鹑 47大石 3 六国朝2所谓一般有尾声，指元杂剧套曲末尾一般有一“尾声”。
元杂剧共有546套，占总数629套的86.8％。
不用尾声的，共83套，占总数的13.2％。
三、元杂剧的演唱元杂剧的演唱扮演，学者们通常概括为“一人主唱”，即元杂剧扮演之时，只有一人主唱套曲而其它脚色只能配戏。
但是关于“一人主唱”，必须弄能清楚：演员（人）——脚色（行当）——角色（剧中人物）如果由一个脚色行当的一名演员的扮演一个剧中人物，则如《汉宫秋》：演员（人）——脚色（正末）——角色（汉元帝）。
全剧只有汉元帝有唱词，所以这是三者都是“一”。
但是在《单刀会》中，有唱词的有三个剧中人物：演员（人）——脚色（正末）——角色（乔公、司马徽、关羽）。
此时前两者仍是“一”，后者则“三”。
这叫“改扮”（或“倒扮”、“兼扮”）。
由于前两者始终是“一”，所以“一人主唱”也有人说是“一个（种）脚色主唱”。
那么，元杂剧中，什么脚色可以唱套曲呢？除特例外，不是“正末”就是“正旦”。
在当时，由正末主唱套曲的叫“末本”戏，由正旦主唱套曲的叫“旦本”戏。
四、元杂剧的脚色元杂剧的脚色，可分末旦净丑四大类。
末类：朱权《太和正音谱》释“正末”时也说：“当场男子谓之末。
”所以“末”一般扮演男性人物。
在元人杂剧中，由于故事情节复杂，因此即是除去净、丑，剧中男性人物也很多，因此如果把这些“当场男子”仅称“末”，极易产生混淆，所以“末”之一行，又被迫依据其在剧中所处地位或所扮人物的种种特征，相应地再分出“副末”、“冲末”、“外（末）”、“二末”、“小末”、“×末”等等“小行”来。
旦类：周贻白《中国剧场史》第二章第六节《脚色》以为其“旦当为妲的简写，或当为当时妇女的俗称”。
《青楼集》“张奔儿”条谓当时人目张奔儿为“风流旦”、李娇儿为“温柔旦”，即是此意。
元杂剧女性演员叫旦，但是在元杂剧之中，需要扮演的女性人物众多，一如前述末行，“旦行”也依据客观需要分出“正旦”、“旦”、“大旦”、“小旦”、“贴旦”、“色旦”、“搽旦”、“花旦”、“外旦”、“老旦”、“色旦”等等小的“旦行”来，但其“正”、“大”、“小”、“贴”云云，大约不过因其在班社中有不同的地位以及其所扮剧中人物或者地位不同、或者年龄有异、或者化妆有别等等而已。
净类：朱权《太和正音谱》说“靚”（即“净”）是“傅粉墨者”、“献笑供谄者也”，因此净一般扮演滑稽逗乐的人物。
丑类：“丑”作为脚色不知起于何时，钱南扬《戏文概论》说丑是南戏“创造”的，丑虽不详所本，“而《张协》有之，或创始于戏文”。
第二节元代戏剧的发展演变一、元杂剧的渊源就今日所知，作为成熟的戏剧样式—杂剧大约是在蒙古灭金后才出现的，但是，这种戏剧样式在其成熟之前，无论在内容抑或是在形式方面都做了充分的准备。
比如内容，王国维《宋元戏曲史》在考察元杂剧的渊源的时候，从“形式”与“材质”入手，指出元杂剧就材质而言，“取诸古剧者”共有３３种。
其后，著名戏曲史家赵景深以为王国维所列尚有遗漏，在《读曲随笔》又为其补出１２种。
王、赵二著之后，许多著作如张庚、郭汉城《中国戏曲通史》、谭正璧《话本与古剧》、洛地《戏曲与浙江》、黄卉《元代戏曲史稿》等都有论及且有增加（插图）。
上述诸书所列共约140种，除去少量特殊者，至少有120种有所取材。
而且，这种取材，还仅限于杂剧的近邻——南戏、诸宫调、宋杂剧、金院本等范围。
但事实上，杂剧的内容，除此之外，正史、野史、笔记、傀儡、影戏、民间传说、唐宋传奇、宋元话本等，无一不是其取材的对象。
再如形式，尤其是宫调系统，现在绝大多数学者都认为戏曲的宫调，源头都在隋唐燕乐的二十八调。
其后唐、宋大曲，唐、宋词，宋金元诸宫调以及元代散曲都深受燕乐二十八调的影响，但都有不同的精简。
元杂剧宫调体系与前述文学艺术宫调体系的传承关系，可列为下图：28 18 19 18 13 9隋唐燕乐唐宋大曲唐宋词宋金元诸宫调元散曲元杂剧正宫正宫调正宫正宫调正宫正宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫南吕宫南吕宫南吕宫南吕调南吕宫南吕宫仙吕宫仙吕宫仙吕宫仙吕调仙吕宫仙吕宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫大食调大石调大石调大石调大石调大石调双调双调双调双调双调双调商调林钟宫商调商调商调商调越调越调越调越调越调越调小石调小石调小石调小石调小石调般涉调般涉调般涉调般涉调般涉调商角商角调商角调高宫高宫道宫道调宫道宫道宫调歇指调歇指调歇指调歇指调中吕调中吕调中吕调中吕调南吕调南吕调高平调高平调黄钟调黄钟羽黄钟羽羽调仙吕调仙吕调仙吕调高大石调高般涉调大食角高大食角双角小食角歇指角越角至于说曲调（通常称曲牌），关于元曲之曲调来源，王国维《宋元戏曲史》曾做过详细的考证。
他依据周德清《中原音韵》所列之335个曲调，考证出其出于唐宋大曲者11，出于唐宋词者75，出于诸宫调者28，出于“曲名虽不见于古词，而确可知其非创造者”10。
四者共计124，约占其全部的37％。
王国维的考证，限于当时的资料条件，王氏所论尚有“未周”、“未当”之处，所以赵义山为之作《王国维元曲考源补正》一文。
据赵文，其出唐宋大曲者13调，出于唐宋词者119调（包括其中《中原音韵》不载但又为元曲所用者之７调），出于诸宫调者27调（包括其中《中原音韵》不载但又为元曲所用者之１调），出于《张协状元》者14调，出于“曲名虽不见于古词，而确可知其非创造者”25调，共计198调，已经超过全数二分之一。
