《剧作技巧》 笔记 法 皮埃尔·让

2023年度《奢香夫人》观后感3篇《奢香夫人》观后感1电视连续剧《奢香夫人》讲述的是彝族女英雄奢香夫人的故事，故事的背景发生在大明建国初期，元朝残余负隅抵抗的背景下，西南地域土司们对未来大抉择的剧情。

当时元朝仅剩西南边陲抵抗力量——元梁王巴扎瓦尔弥，故事的主干是彝族内部既要面临内部土司间吞并争斗，还要面临大明与大元抉择的两大问题。

故事主人公奢香夫人不仅有仁德之心，还具有远见卓识，从一开始始终选择大明王朝做依靠进行各种斗争。

争斗的故事从来都是腥风血雨，但谁能在残酷岁月中把准大方向，顺应天意，背靠大势，这需要智慧。

作为一个投资人，故事中最佩服的是奢香夫人的辨别大势的顺应大势的能力。

当众彝族领袖首鼠两端，不敢在大明与大元之间进行选择的时候，奢香夫人以其高超智慧早早选择大明王朝做依靠。

——朝廷就是大势。

正如投资中顺大势而为的好处一样，顺势自会得利，得力。

找到最大的帮手——大明，其他都是细小问题。

化繁为简，抓住重点，这是每个人一生都要面临的问题。

在当时时空，彝族的生存就是大问题，没有高瞻远瞩能力的领袖就会把几十万民众带入火坑，时事方显英雄本色——奢香夫人堪称奇女子！以宽厚仁德治理一方百姓，以高瞻远瞩顺应历史大势，利国利民，这是传奇的历史故事，更是投资教科书。

《奢香夫人》观后感3篇扩展阅读《奢香夫人》观后感3篇（扩展1）——《蝴蝶夫人》观后感3篇《蝴蝶夫人》观后感1演出歌剧《蝴蝶夫人》是青岛大剧院的又一次惊艳之举。

悉尼歌剧院常驻王牌剧团的原版歌剧《蝴蝶夫人》，以豪华的演出阵容，一流的演出水*，以完美的剧情和艺术表演，极其唯美地阐释了蝴蝶夫人与*克顿悲情的爱情故事，为青岛观众奉献了一场视觉盛宴。

但我只想说，在这里，我看到了最纯粹的歌剧。

高高在上的汉译字幕，大体解决了看懂歌词的问题。

对于整个歌剧的剧情来说，简洁、明快的故事为歌剧的音乐表达留出了足够的空间，也可以让观众不会纠缠于错踪复杂的人物关系和故事情节之中。

西方悲剧理论的发展西方悲剧理论的发展可以追溯到古希腊的戏剧时期，从那时起，它在不同的文化和时期中不断发展和改变。

从古希腊的亚里士多德开始，到现代的剧作家和批评家，悲剧理论已经成为戏剧研究中的重要议题。

本文将介绍西方悲剧理论的主要发展和演变。

古希腊时期，亚里士多德是悲剧理论中最重要的思想家之一、他在他的著作《诗学》中详细讨论了悲剧的本质和特征。

亚里士多德认为，悲剧是一种通过戏剧表现人类悲剧和命运的艺术形式。

他提出了几个关键概念，如悲剧主角、悲剧的情节结构和观众的感受。

他认为悲剧主角必须是一个高贵的人物，他在自身的同时也在遭受不幸。

悲剧的情节必须具有戏剧性的冲突和转折，并最终导致主角的悲剧命运。

观众在观看悲剧时应该感受到恐惧和怜悯，从而在情感上得到宣泄。

在中世纪和文艺复兴时期，对悲剧的研究相对较少，因为宗教题材的戏剧在那个时期更加流行。

然而，文艺复兴后期的法国剧作家皮埃尔·科尚成为一位重要的悲剧理论家。

他关注于戏剧中的观众反应，强调戏剧应该唤起观众的感情和道德思考。

到了18世纪，德国启蒙运动的影响带来了新的悲剧理论。

著名的德国剧作家和戏剧理论家关塔斯通过他的剧作和批评创立了“情感戏剧”学派。

他认为真正的悲剧是通过观众的情感和内心体验来产生深刻的共鸣。

他的理论对后来的悲剧发展产生了重要影响。

19世纪，浪漫主义运动的兴起对悲剧理论产生了新的影响。

浪漫主义者强调个体的情感和想象力，悲剧被看作是一种表现个体内心和人性的形式。

法国剧作家维克多·雨果在他的著作《戏剧与诗剧》中强调戏剧的社会功能和对人性的讽刺。

到了20世纪，悲剧理论被更多地与现代心理学和哲学相结合。

一些理论家开始关注悲剧与现代社会、政治和文化的关系。

例如，德国剧作家伯特奥尔特·布莱希特以悲剧作品《加里家族》而闻名，他批判了资本主义社会对个体的压迫。

总的来说，西方悲剧理论随着时间的推移和不同的文化背景而发展和改变。

从亚里士多德的经典理论到现代的心理学和哲学观点，悲剧理论不断面临新的挑战和解释。

电影中三角关系的建置与分拆人物产生情节，情节塑造人物。

在故事创作中，设计人物和编织情节同样重要。

设计人物包括塑造人物和构建人物关系，构建人物关系包括建置和分析人物关系。

在设计人物时，把主人公这一个人物设计得精彩是远远不够的，故事中人物之间的塑造作用是相辅相成的，因此，只有构建出好的人物关系，才能创作出一个精彩的故事。

如何设计故事中的众多人物? 人物关系又该如何构建? 下面，笔者以好莱坞类型电影中的人物设计作为分析对象，以探索这一问题的答案。

一、电影中人物的分类:在法国剧作学者皮埃尔·让的《剧作技巧》一书中，根据剧作作用的不同把电影中的人物分为六类。

(一) 主体———主要人物创造一个故事的第一步就是创造主要人物，主要人物可以是人，也可以是动物，甚至是植物，但是他或它必须具有人的意志，能够为了欲望而产生行动，因为只有行动才能创造故事。

主体有时并不只是主公一个人，在群像戏中，主体也可以是一个拥有共同目的和戏剧任务的团队。

(二) 对立体———对手第二步就是寻找主体的对手，“无论故事情节有多少人物推动，主体和对手之间的核心冲突才是推动所有人物的戏剧动作的起点。

主体拥有戏剧问题，并且试图解决它，对手接收了主体的行动并反抗，这就使得主体的努力受到了干扰。

但是‘对手’和‘敌对的’却不能混为一谈，在戏剧创作中的‘对手’可以是惹人喜爱的、敏感的、被动甚至无助的。

”［1］对手的剧作作用是: 对主体的行动做出阻止，领导对抗主角的力量，阻碍主体解决戏剧问题。

(三) 主体的辅助体“从本质上而言，是主体创造了其他人物。

其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主体的关系以及他们每个人在帮助刻画主体复杂性格维方面所起的作用。

”［2］主体的辅助体类的人物能够帮助主体实现愿望。

(四) 对立体的辅助体“如果说主体与对立体之间的角力是一场象棋游戏，那么主体和对立体分别是两方的首领，主体的辅助体自然就是主体一方的部下或者援助部队，与此同时，对立体的一方也会有自己相应的部下或者援助部队。

威廉·阿契尔《剧作法》要点整理苏州大学东吴剧社文编部整理《剧作法Play Making: A Manual Of Craftsmanship》【英】威廉·阿契尔（著）中国戏剧出版社，2004年3月第一版威廉·阿契尔（1856-1924）是英国近代戏剧理论家，他首次把易卜生的戏剧翻译介绍到英国，并促进了19世纪英国现实主义“新戏剧”的出现。

《剧作法》对于戏剧创作技巧的介绍是相对比较系统的，虽不能说里面的观点全部正确、可取（毕竟已与现在相隔近百年），不过在剧本创作的入门阶段（比如我自己），还是值得参考的。

不过就像阿契尔在卷首所说的那样——“写剧本没有规律可循”，这种参考并不是告诉大家一定要怎么做，而是希望帮助大家在构思和动笔的过程中有一些借鉴。

第一篇序曲导言（P10）用戏剧叙述故事的艺术，必然与叙述故事的对象——观众息息相关。

你必须先假定面前有一群处于某种状态和具有某种特征的观众，然后才能合理地谈到用什么最好的方法去感动他们的理智和同情心。

（P12）观众构成剧院。

主题的选择（P14）写作剧本的第一步，显然是选择一个主题。

所谓“主题”可以有下面两种意思：或者是指一个剧本的主要题旨（subject），或者是指剧本的故事，也许前者是它本来的或者相对更适用的含义。

（P15）抽象的主题究竟是否应当作为一个剧本最初的胚胎？——可以，但在构思中必须避免为了生硬宣传它所根据的那个概念，而损害了它的例证的成功。

（P23）……当剧作家在对聚积在他头脑中的一大串未成形的主题中进行选择时，他常要不得不作审慎的选择；而当他是纯粹抽象的冲动的激使下，抱着既定的目标去物色一个主题时，他是否会带着任何有价值的宝藏凯旋就很值得怀疑了。

戏剧性与非戏剧性（P34）戏剧的实质是“激变”（crisis）……在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。

兰晓龙军旅三部曲剧作技巧研究《兰晓龙军旅三部曲》是中国导演冯小刚执导的三部电影，讲述了一群士兵在不同历史背景下的故事。

本文将从角色塑造、情节安排、视觉呈现等方面分析其剧作技巧。

一、角色塑造在《甲方乙方》中，冯小刚通过剧中人物的对白和动作，巧妙塑造了三位主角的性格特点。

如甲方的老板身穿名牌，言辞傲慢，追求利益最大化；乙方的老板则为了公司存活，不得不默默吃亏；而二人的秘书阿康则是一个朴实的普通人，用自己实际行动证明着自己的价值。

在《解放了》中，冯小刚更加注重人物形象深度塑造，通过跨越半个多世纪的时空，向观众展示了几代人的命运。

其中，老兵段家勇经历了长达25年的抗战，与军校同学薛瑞元多次上战场，经受了风雨浸润的锤炼，具有坚韧不拔的性格特点；而薛瑞元则是一个理想主义者，坚定地相信革命与共产主义的伟大，最终成为了一名优秀的政治人物。

在《让子弹飞》中，冯小刚继承了以往的优秀人物刻画风格，并将主角分为三个层次。

如寨主韦小宝外表滑稽，实则足智多谋，是一位滑头又有智慧的中流砥柱；而张学良则是另一种类型的英雄，他机智过人，善于改变自己的处境，既取得了财富，又不失尊严；另一位主角马邦德则是一个冷酷的反派人物，他为了自己的利益，不择手段，惹人厌恶。

二、情节安排在《甲方乙方》中，冯小刚通过杂糅喜剧元素和人性描写，使剧情更加丰富多彩。

如甲方和乙方在一个冰天雪地的山区进行油田争夺战，利用废弃的娱乐设施或各种奇招来攻击对方，透露出人类的智慧和勇气。

在《解放了》中，冯小刚没有使用大场面和铺天盖地的特效，而是竭力保持真实性，通过巧妙的叙事手法，使影片充满了厚重的历史感。

如影片结合了抗战时期和新中国成立的关键节点，让情节更具有时代感和戏剧性。

在《让子弹飞》中，冯小刚将情节设置在民国初年的西南山区，通过跨区域、跨民族、跨阶级的故事，使剧情更加生动。

如韦小宝和马邦德之间的对决，不仅揭示了利益和权力之争，还展示了民族英雄的气概和决绝。

三、视觉呈现在《甲方乙方》中，影片的画面处理有些生硬，让人感觉欠缺柔性。

《电影语言》［法］马赛尔·马尔丹（为方便检索，页码用电子版的予以标明）Ｐ１１。

法国影评家、电影导演亚历山大·阿斯特吕曾说过：“总的说来，电影技术的发展历史可以看成是摄影机获得解放的历史。

”确实，摄影机摆脱定点摄影，这在电影史上是异常重要的。

电影人微言轻艺术而出现是从导演们想在同一场面中挪动摄影机那一天开始的：人们发现了景的变换（摄影机的运动是一种特殊情况。

但是，应当指出，景的任何变换都以摄影机的运动为基础，不论这运动是实际存在的还是虚拟的），从此，甚至也就带来了作为电影艺术基础的蒙太奇。

Ｐ２７。

由于电影工作者能够去组织画面的内容，或使我们从一个不同寻常的角度去看画面，画面就能使乍看起来只是简单再现的现实产生了某种鲜明具体的意义。

透过一个拳师叉开着的双腿中间去看他的对手，就明显地表明后者是处于劣势中，一个倾斜的构图说明混乱的精神，一个乞丐站在糕点铺的橱窗前面就有了一种远远超越简单再现所具有的涵义。

Ｐ２７。

电影画面有着一种内在的辩证法：乞丐和糕点铺建立了一种辩证关系，两者相接合后也就产生了一种意义。

电影画面也有一种外在的辩证法，它是以画面之间的各种关系为基础的，也就是说是以电影语言中最基本的概念－－蒙太奇为基础的：一盆汤的画面，一具女尸的画面和一个微笑的婴孩的画面分别通过蒙太奇同演员莫尤兹金冷漠的面部镜头相接后，似乎就表现为贪馋、痛苦与温柔了，这就是著名的“库里肖夫效果”。

Ｐ２８。

无疑，观众很可能忽略画面事蒙太奇的这种涵义；必须学会看一部影片，去捉摸画面的意义，就像去捉摸文字和概念的意义一样，去理解电影语言的细微末节。

另一方面，画面的涵义也可以被颠倒，就像文字也会产生反义一样。

因此我们可以说，对于一部影片来说，有多少观众，就会有多少种解释。

为此，如果画面的意义取决于由蒙太奇创造的电影上下文关系，那么，它也同样受观众思想上的“上下文关系”的支配，每个人都会根据他自身的趣味、文化修养、教养、道德观、政治观和社会观，还有他的偏见和无知而对影片作出不同反应。

1拉乔斯·埃格里《剧作艺术》关注巨作理论，分析讨论剧本的主要基础2尤金·维尔《电影和电视的写作技巧》对电影剧本的写作很出色3悉德·菲尔德《电影剧本》《电影编剧参考》着重剧作结构4汤姆·斯坦普尔《电影剧作结构》把上述技术性的观点放在现代的发展中加以认识，分析了美国剧作的历史结构5爱德华·德米特里克《论电影写作》6康斯坦斯·纳什维吉尼亚·奥凯《编剧作家手册》7威尔斯·鲁特《创作剧本》8汤姆·斯坦普尔《剧本写作》9怀特乔伊·斯温《电影剧本写作》关于电影剧本的表现形式：罗伯特·李罗伯特·米西罗斯基《编剧模式》电视剧作：让·卢维罗尔《肥皂剧的写作》鲍勃·尚克斯《电影入门》对作品进行加工润色阶段：琳达·塞杰《写出一个好剧本》剧作技巧，一般是指几个世纪以来，剧作家、评论家和理论家观察、研究观众对戏剧作品的反应，加以总结后得出的知识。

电影剧作是对戏剧写作的继承，借用两个截然不同的方面而形成了一整套戏剧理论，即：法国古典主义与堪称典范的剧作家的作品——不带任何理论化的倾向，而更多地体现了务实主义和作者的个人直觉，如莎士比亚。

一部90-120分钟的影片一般由600-800个镜头和5-40个独立片段组成，但观众通常会觉得电影是连贯的而不是割裂的；叙事看起来天衣无缝，而不是一段段支离破碎的情节。

传统的三一律为基础（如亚里士多德和其他人所定义的那样），即情节、时间和/或地点的三一律。

一部剧本的基本构成：情节。

情节指的是什么？基本成分是什么？展开情节应具备什么样的条件？一个情节总有一个起因拉乔斯·埃格里“剧本命题”即主题、论点、基本思想、中心意思、目的、目标、主旨、纲要、情节、基本情理。

是一部剧作的动力。

由三个要素组成：人物、冲突、结局。

命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承受的道德，通常是作者内心要表现的一种情结。

104名家讲堂作家剧 本 剖 析剧作原理及技巧（续）B.夹心饼干式的梦剧结构这是大多数梦剧的结构方式。

“夹心饼干式”的结构，并非严格的理论用语。

但是阿契尔在《剧作法》中，谈及与结构有关问题时也使用“葡萄干布丁式的一致，绳子或链条式的一致，以及巴特农神殿式的一致”这样的表述方式。

（见阿契尔《剧作法》,中国戏剧出版社2004年版,第114页）可见相对严肃的学术论著中，偶有通俗化的称谓，也不是没有先例。

具体到本文“夹心饼干式”结构，其含义是：在一出戏中，其开头与结尾是一种假定，而中间部分是基于开头结尾戏剧假定的再假定，在此双重前提下表现戏剧内容。

比如说汤显祖的《邯郸记》，开头是吕洞宾要度一人到天上扫花打杂，于邯郸道上小店中，荐瓷枕让卢生入眠，了悟世事的虚无。

结尾是卢生做梦醒来，悟到生命虚无，世事无常，于是跟吕洞宾成仙得道而去。

中间的部分是基于开头结尾这样的戏剧假定的再假定，即：卢生枕着有道法的瓷枕，做了一场几十年生命历程的梦。

好比开头、结尾是饼干上下的外皮，卢生梦是这中间夹的心。

所以称之为夹心饼干式的结构。

夹心饼干式的结构，不是独梦剧才使用，很多其他戏也用。

比如布莱希特的《高加索灰阑记》，一开头是两个农庄的社员争一块地的归属权。

歌手阿尔卡第·车依采给他们讲一个“灰阑记”的故事。

结尾是歌手讲完了这故事，告诉大家：“车辆归好车夫，开起来顺利。

山谷归灌溉人，好让它开花结果。

”（见《布莱希特戏剧选》，人民文学出版社1980年版下卷，第359页）中间的“灰阑记”故事，说的是一个叫格鲁雪的女佣人，她真心地保护和养育一个孩子，而这孩子是总督夫人在乱局中扔下的。

经过漫长的人生历程，后来总督夫人又发现了格鲁雪和这孩子，于是想要回来，告到法庭。

然后剧情沿用元杂剧《灰阑记》判案方法，法官将孩子判给了真心爱护这孩子的格鲁雪。

整个格鲁雪的戏剧内容是基于歌手讲唱“灰阑记”的假定。

这也是典型的夹心饼干式的结构。

也就是说，夹心饼干式的结构是一种适用性较广泛的戏剧结构。

剧本剖析——剧作原理及技巧（续）作者：黄维若来源：《剧作家》 2016年第5期黄维若阿诺尔弗与奥拉斯的对子戏，是一种身份误会为手段的喜剧性场面，阿诺尔弗与阿涅斯的对子戏，是一种语境误会为手段的喜剧性场面。

两种场面由此构成本剧的叙事结构。

此两种戏剧场面中的焦点都是小丑阿诺尔弗。

我们看到，在一些交代性场面的点缀之间，上述两种场面一再出现，然而它们不是重复，而是每出现一次，人物关系与戏剧情境就朝前推进一步。

如阿诺尔弗第一次追查阿涅斯与奥拉斯私下相会的事情之后，他训导她，并让她读嫁夫格言，且交代，如果那个男青年再来，她不可以与他会面，而要拿砖头砸他。

阿涅斯老老实实地答应了。

阿诺尔弗认定事情已妥，觉得自己把阿涅斯培养成一个又傻又听话的姑娘，方法可靠有效。

当他再次见到奥拉斯时，决定“先不露声色，暗中观察他心里难受到什么程度”。

而奥拉斯仍旧绝对相信他，把他当知心人，对他说，自己倒霉了。

他追求的那位姑娘的主人回来了，而且知道了他与姑娘的秘密来往，于是采取了阻拦措施。

男、女仆拒绝他进门。

阿涅斯从楼上窗口声色俱厉撵他走，而且扔下一块砖头。

阿诺尔弗大为高兴，颇有胜利之感。

可接下来奥拉斯告诉阿诺尔弗的事情，却让他再也笑不起来。

奥拉斯说，那块所谓的砖头其实不大，而且上边包着一封信，是阿涅斯写给他的情书，他还读那情书给阿诺尔弗听，那信写得真挚朴实而情意深厚。

她说她想念奥拉斯，说：“我开始明白了一点：有人要叫我永远处在愚昧无知的状态里。

”她说她相信奥拉斯对她的感情是真实的。

也就是说，她从之前非常天真无知的状态里挣脱了出来，看明白了阿诺尔弗的真面目。

她对他开始反感和憎恶。

而且她的智商也看涨，在阿诺尔弗面前装作乖乖的很听话。

得知阿涅斯内心的这些改变后，阿诺尔弗也开始改变，暗地里对阿涅斯开始咬牙切齿地咒骂：“哼！这条母狗！”冲突的另一方奥拉斯，对那个姑娘的“主人”——也就是站在他面前的阿诺尔弗——大骂说：“这个活畜牲，这个坏蛋，这个刽子手，这个小人，这个野蛮东西……”而此前他并未如此怨恨阿涅斯的主人。