音乐被称作是“声音的美妙组合”。
为了给入门者引路，本章用浅显易懂的词句探讨作曲家组合自己的乐音所使用的6要素。
大致熟悉这些要素，有助于你理解为什么某些时代的某些作曲家创作的音乐，听起来与其他时代的其他作曲家创作的音乐差异如此之大，例如，为什么莫扎特与斯特拉文斯基如此不一样。
这６要素是：节奏（Rhythm）、结构（Texture）、曲式（Form）、旋律（Melody）、音色（Tone Color）、调性（Tonality）节奏《韦氏大词典》将节奏定义为“音乐的一个方面它包括了与乐音向前进行有关的所有因素（如重音、节拍和速度）”。
“进行”在这里是个关键词，节奏即是音乐的进行。
实际上，节奏这个词是由希腊字“rhein”即“流动”衍生出来的。
呼吸有节奏，潮水的涨落、钟表的滴答声以及火车车轮的咔哒声也都有节奏。
J.S.巴赫的《勃兰登堡协奏曲》具有“鲜明、有力的”节奏。
我们用脚拍打出的就是节奏，它是“曲调的快慢缓急”。
《鸳鸯茶》（Tear for Two）一曲，用脚打出的节拍不同于美国民主党在总统提名大会上百所不厌的《幸福的日子重现》（Happy Days Are Here Again）的节拍。
约翰?施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》的节拍也不同于水手歌的节拍。
拍子的频率、规律性和持续长短有所不同。
格利高利调式圣歌具有“自由节奏”，其音乐的节奏是紧跟着语言的节奏的。
像维瓦尔第的《四季》和巴赫的《勃兰登堡协奏曲》那样的巴洛克时期作品，节奏平稳清晰。
20世纪音乐的突出特色之一是，在匈牙利的巴托克和俄罗斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中，采用了民间的、标新立异的“乡村”（peasant）节奏。
巴托克的《怪异的满洲官吏》（Miraculous Mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）的节拍，是在莫扎特的奏鸣曲或舒伯特的交响曲中从未听到过的。
印象派作曲家德彪西在像《月光》（Clairde lune）这样的作品中引进了一种流动的节奏，因为他不想让自己的乐曲有一个固定的、一成不变的方向。
节奏的一个要素是节拍（meter），它的定义是“系统地测定和安排的节奏”。
作曲家可选择二拍、三拍或四拍等等。
既是教授又是作家的马克利斯（JosephMachlis）在《音乐欣赏》（ The Enjoyment of Music）中提出了几个常见例子，譬如；当唱“一闪，一闪，亮晶晶”时，你可以听到并感觉到一／闪、一／闪中的一／二、一／二的节拍。
节奏的另一个要素是速度（tempo）。
节拍说明什么是重音，但并未说明奏出这些重音的速度是多快或多慢。
作曲家在总谱上标上符号，告诉演奏者应当用多快或多慢的速度演奏该乐曲。
他们一般使用传统的意大利文的单字或词。
其中最常见的是：广板（Large）非常缓慢庄严而缓慢的（Grave）慢板（Lento）慢速柔板（Adagio）行板（Andante）中速小行板（Andantino）中板（Moderato）小快板（Allegretto）适当快速快板（Allegro）快速很快的快板（Allgero molto）非常快速活泼的、轻快的（Vivace）急板（Presto）最急板（Prestissimo）怎样运用节奏对音乐的影响极大。
结构旋律是横向的，音符一个接着一个。
“结构是附加在这个音符线上的东西。
取得结构的一个方法是使用和声（harmony）。
一个人不能给自己的声音配上“和声”，他需要一位朋友与他一起唱，或者需要一把吉他来弹拨。
你如果在淋浴时歌唱，就必须与一位朋友一同淋浴才能有和声。
和声使乐曲具有深度；这很像透视法使绘画作品具有深度一样。
旋律是一连串乐音，而和声却是同时响起的乐音，过去认为最相关的乐音，而实际上是悦耳的相关乐音的一种结合。
和弦（chord，，即同时发出三个或三个以上的音）在和声中扮演重要角色。
和弦不仅涉及到每个和音以及每个和音同它所配合的旋律之间的关系，而且还涉及到和音的律动和彼此的关系。
当和弦“向前进行和发展”时，在一个和音引导出其他和音时便能感觉到它的影响。
以单一旋律为主、有和弦伴奏的音乐叫作“主音音乐”（homophonic），这个词源于希腊文“homophonos”，意即“齐奏”。
古典主义和浪漫主义时期的许多音乐作品（如贝多芬和李斯特的音乐作品）是主音音乐。
但文艺复兴时期和巴洛克时期的大部分音乐作品（如帕莱斯特里纳和巴赫的音乐作品）却不是主音音乐。
在用旋律加和弦构成的音乐作品中，和弦往往是由“协和”（consonant）音――即听起来悦耳的、平和的、不刺激人的、稳定的乐音――所组成的。
但是，和弦也可以用音级不断变化、确实刺耳的乐音――即“不协和的”、“活跃的”、“不平稳的”乐音所组成，这种不协和的和弦被作曲家用来制造紧张状态，而协和的和弦则被用来缓解这种紧张状态、从一个和音到另一个和音的前后律动，就是和声的全部内涵。
在主音音乐中使用和声是结构的一种类型，但它不是唯一的类型。
使用“复调”（counterpoint），又名“对音符”（即“一个音符对一个音符”的技巧）这一古老的音乐技巧，也可以创造结构。
在这种音乐中，取得深度靠的不是给一个旋律增加和弦，而是使一个旋律与另一个旋律叠置起来，从而让人能够同时听到这两个旋律。
唱《三只盲人》（Three Blind Micwe）等轮唱歌曲便是采用了简单的复调法。
如果同时使用两个或两个以上的“声部”，运用这一技巧创作出来的音乐叫作“复音音乐”（polyphonic），“poly”的意思是“许”。
巴赫被人们一致公认为复调法之王（这并不令人惊讶，因为他是其他许多方面之王），尽管他1685年才出生，那时复调Ｉ法已经存在几百年了。
事实上，当时首先在意大利，然后在欧洲其他地方，复调法正开始被单一旋律加和弦的主音音乐所补充和／或接替。
老是聚集在歌剧院里的意大利人发现。
与多旋律复调法相比，歌唱家和听众都更喜欢配上和弦的单一旋律。
复调技巧使人们找出和领会巴赫等作曲家（或者不断涌现并在20世纪创立了回归巴赫学派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一个强烈旋律，比找出和领会古典主义和浪漫主义作曲家的单旋律作品中的旋律难得多。
在复调法音乐中，仔细聆听一套乐器奏出一个曲调，别的乐器（或“声部”）同时奏出第二个，也许还有第三个曲调，你可以辨认出和跟上这些不同的曲调，它们就在那里。
但是，对更习惯于旋律加和弦那种和声的人而言，需要经过训练和有耐心才能找出它们。
当然，复调法的爱好者坚持认为，在他们那种音乐中很值得努力去找出曲调来（无论你对巴赫的第一印象如何，如果你今心致志只听他一个人的作品，要不了几周，你就会成为一个狂热的爱好者，终生不悔。
他的最后一部作品《赋格艺术》（The Art od the Fugue）被认为达到了复调法的顶峰。
不过，他的4首管弦乐组曲听起来更有意思）。
通过复调法或和声获得深度就叫作赋予音乐以“结构”。
这大概是因为“横向的”音符串（在复调法中，一个旋律和另一个旋律同时奏响）和‘纵向的”音符串（在和声中，旋律有和弦伴奏）交织在一起，恰似经纬线交织在一起创造出了布的结构。
还有第三个词，既非复音音乐复调法，也非旋律加和弦的主音音乐。
它就是“单音音乐”（monophonic）。
“mono”的意思即是“一”.这是一个声部的简单音乐――你可以在淋浴时独自唱出一串音符，上千人也可以同时唱出同一串音符。
没有和弦，因此也没有和声；没有同步的第二个旋律，因此也没有复调法。
1000年前的所有音乐都是单音音乐，包括公元１０００年左右的基督教音乐，这种音乐的顶峰是格利高利调式圣歌。
规则手册中没有说，作曲家在作曲时只能使用这3种技巧之一。
一首作品的一部分可以用主音音乐结构写成，而下一部分则可重复这个旋律并附加上一个新的旋律，从而发展成为复音音乐结构。
音乐的组合就像织物一样，可粗可细。
在巴赫使复调法完善这段期间，到复调法随着２０世纪回归巴赫运动而重新出现这段期间，复调法并未消失。
古典主义和浪漫主义作曲家也采用复调法，只不过复调法在他们的音乐中不占主要地位。
曲式第五个因素是作曲家选择的‘建筑”形式，即曲式。
很明显，音乐需要一定的结构，那些组成旋律的音符、节奏及和声不可能平摆浮搁在那里，等待神灵去召唤。
音乐上的每一时期都体现了特定的音乐形式，反映出时代的特色、对音乐知识的理解、作曲家的技巧和所要达到的目的，以及听众的欣赏品味。
这些结构或模式可以是严谨的，也可以是自由的。
作品采用严谨的曲式并不说明作曲家缺乏想象力或独创性，如巴赫、莫扎特和贝多芬的作品就是如此。
问题不在于采用什么曲式，而在于赋予曲式什么内容。
对于业余音乐爱好者来说，那些作品模式、结构或曲式不正规的音乐不但难以跟上思路，而且不容易理解，这个道理就同我们欣赏抽象派雕塑和无韵诗时的情形一样。
一些主要的曲式名称，如交响曲，因其仍在流行，所以人们一般都知道，但一些较古老的曲式人们则比较陌生。
在文艺复兴时期，声乐作品远比器乐作品重要，它的主要曲式包括经文歌（motet）和牧歌（madrigal）。
在巴赫所处的巴洛克时代，人们特别注重以管风琴、拨弦古钢琴和古钢琴为主要乐器演奏的音乐，曲式主要为帕萨卡利亚舞曲（passacaglia）和赋格（fugue）。
古典派作曲家主要感兴趣的是独奏类奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏和协奏曲。
而浪漫派作曲家则发展出交响诗和短小抒情的钢琴小品，如前奏曲和波兰舞曲（polonaise）。
现在，让我们暂时对“曲式”进行一番细致的观察吧。
柯普兰在５０年代写过一本名叫《如何欣赏音乐》（ What to Listen For in Music）的书。
他在书中描述了我们所能遇到的有关曲式方面的名词。
他说，一部长篇小说可以分为第一卷、第二卷、第三卷和第四卷，在音乐中我们将之称为乐章（movement）。
书的每一卷由若干章组成，作曲家将其称为段（section）。
一章也许有100个段落作为更小的单位，音乐的段也有更小的单位，但没有类似的术语。
书的段落由句子组成，柯普兰把乐曲中的类似句子的单位称为“乐思”（music idea）。
最后，小说家使用的是文字，作曲家使用的是音符（note）。
音乐界人士喜欢说，不论采用什么曲式，音乐作品结构的基本法则是重复和对比，与“统一和变化”（unity and variety）。
现在，我们来讨论相当于小说中章的部分――一音乐作品的段，我们用Ａ和Ｂ作为段的名称。
由此构成的曲式分为二段式和三段式两种。
在由二段式写成的作品中，每个段可以重复，细心的听众可以首先听到Ａ段，然后是Ａ段的重复，随后是Ｂ段，然后Ｂ段的重复，即Ａ-Ａ-Ｂ-Ｂ的曲式。
在二段式曲式中，Ｂ段通常是对Ａ段略加变奏产生。
在1650~1750年间，用这种二段式曲式写成的作品占很大的比重，其中包括成千上万的键盘器乐小品。
