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从《魏氏乐谱》发展反思当今中国传统音乐文化环境2016年3月21日,全国十二所高校研究《魏氏乐谱》专家教授、博士、研究生及音乐家、作曲家,齐聚福清,参加由黄檗文化促进会主办的《魏氏乐谱》研讨会,众多专家学者齐聚福清黄檗文化促进会,展开了南北对话,畅谈《魏氏乐谱》的作用与价值。
二、《魏氏乐谱》基本概况崇祯末年（约1644年）,宫廷乐官魏双侯（字之琰）避难东渡至日本,在长崎定居。
其四世孙魏皓（字子明）将其祖传中国古代歌曲在日本京师教授学生,当时称为明乐,之后选辑200余曲刊印成书,名《魏氏乐谱》。
之后明乐的影响力便逐渐扩大。
《魏氏乐谱》内含明乐八调,为了方便增多抄写乐曲,魏皓于明和五年（1768年）编辑发行了《魏氏乐谱》。
乐谱每竖行分八格,左面事先印好标有日本假名注音的中文歌词,学习者自行在右面相對应的方格内,按节奏疏密填入工尺谱字或器乐的谱字、演奏记号。
1943年,林谦三发表在《东亚音乐论丛》上的《明乐八调研究》开《魏氏乐谱》研究的先河,在1957年由张虔译成中文,由上海音乐出版社出版。
时至今日,关于《魏氏乐谱》的诸多文献资料与原件仍保存于日本,尚未传回国内与公开。
三、中国传统音乐文化的发展历史（一）基本历史春秋战国时代是中国音乐理论思想成熟的时期,到了汉代出现的《乐记》是我国最可靠的音乐理论著作之一,也是最早的一部音乐理论专著,同时也是儒家音乐思想最重要的典籍。
《乐记》云：乐者乐也,琴瑟乐也；感物后动,审乐修德,乐以治心,血气以平。
同时明确提出了声-音-乐的发展过程和诗-歌-舞的发展关系。
孔子曰：兴于诗,立于礼,成于乐。
其所提倡的乐节礼乐表明他最早把乐与乐紧密联系起来。
孟子提出独乐乐与人乐乐孰乐。
荀子对乐与乐的关系做出了明确论述：夫乐者,乐也,人情之所以不免也,故人不能无乐。
老子提出了大音希声的境界,即最大最美的声音乃是无声的声音。
儒家认为用中庸思想来指导音乐的使用,关键在于中和之道。
与儒家不同,道家倾向于富有精神内涵的音乐以抒发畅怀感性。
中国歌诗传统的继承与创新杨赛2006年4月，我去看望蒋凡老师。
刚进门，蒋老师就对我说，你来得早不如来得巧，上海古籍出版社的同志刚把样书拿过来，送你一本。
我接过一看，是《诗书薪火：复旦大学中文系教授荣休纪念文丛（蒋凡卷）》1，书还没有完全干，开篇便是蒋老师的大作《中国古代文学与音乐》。
蒋老师沉潜问学，笔耕不辍，治学广泛，居然把音乐文学作为他教学生涯的收官之笔，对我触动很大。
文中收录的10多首古曲谱，有些是蒋老师自谱的，有些是老先生们传给他的，早在4年前蒋老师到湖南师范大学做《中国音乐与文学》讲座时就曾传给我，看了十分亲切。
2006年9月，我获得文学博士学位后，到上海音乐学院任教，蒋老师和其他学界同仁便以发展中国音乐文学相嘱。
从2007年开始，我在上海音乐学院开设中国音乐文学课程，每期有50多位研究生选课，来自声歌系、音乐戏剧系、作曲系、音乐工程系、音乐学系和民乐系。
郭建勋老师、曹旭老师都喜欢唱歌，我跟随他们学习过一段时间的古代文学，拟作过一些诗、词、文、赋，但要开设音乐文学课程，对我来说，是一个很大的挑战。
此前，我在普通高校给学生讲过好几遍中国文学史，我想，中国音乐文学与中国文学史应该有区别。
庄捃华在中国音乐学院开设了《音乐文学》课程，她说:“音乐文学乃指这样一种艺术：它以语言为工具，通过形象，具体地反映社会生活，表达作者的思想感情。
同时，它又肯有与音乐结合为声乐作品的可能，最终以歌唱的方式诉诸人们的听觉。
”2朱谦之1935年写过《中国音乐文学史》，是一部没有声音的音乐文学史。
上海音乐学院本是由蔡元培与萧友梅于1927年共同创建的专门音乐院校，自建校之初，就十分重视音乐文学教育，先后聘请易韦斋和龙榆生开设过中国词1羊列荣编：《诗书薪火：复旦大学中文系教授荣休纪念文丛（蒋凡卷）》上海：上海古籍出版社，2006年版。
2庄捃华：《音乐文学概论》，北京：人民音乐出版社，2006年版，第1页。
学课程3。
后来，刘明澜开设了中国诗词音乐的课程，以古琴歌曲为线索，介绍了中国诗词音乐的发展脉络4。
《魏氏乐谱》解析：凌云阁六卷本全译谱凌云阁六卷本全译谱是中国古典音乐文献中一部具有突出地位
的古老文献。
其编排复杂、内容丰富、记载详实，很好地记录了中国古典音乐文化的发展历程，也成为中国古典音乐文化研究的重要研究对象。
凌云阁六卷本记载着中国古典音乐文化在早期宋朝时期发展变
化的精节，其作者魏氏是中国古代音乐文化的代表人物，据史书记载，他出生于唐朝后期，活跃于宋代，是一位宋代优秀的音乐家。
凌云阁六卷本是魏氏编撰的一部完整的音乐谱，共收录129组曲目，其中有各种音乐形式，如宫商角徵羽、急就曲、古音调、经乐、秦乐等等。
谱中的音乐曲子以及其他曲目根据现代音乐理论以及音乐考古学的认识，以完整的方式进行了新的解译，令人惊叹其细腻敏感的节奏和复杂精湛的音色。
另外，凌云阁六卷本还记载了许多古代乐理观念，如中国古典音乐文化中核心的“七律”理论、“四声”理论以及角徵羽中“离”“合”的概念，这些乐理观念在当时非常重要，是整个音乐文化发展的基础。
此外，凌云阁六卷本还涉及到众多的细节问题，包括简谱系统、乐句构成、表示技巧、乐器种类、诗文曲谱、变调曲谱等。
综上所述，凌云阁六卷本的内容之丰富，无疑成为中国古典音乐文化研究的重要依据。
最后，从宋朝开始，凌云阁谱正式进入古典音乐文化史，给中国文化留下深远的影响。
它丰富了古典音乐文化的理论体系，为古典音
乐文化的发展和研究提供了强有力的依据。
总而言之，凌云阁六卷本全译谱的意义，不仅仅是作为一部具有历史价值的古典文献，更是一部可以指导着中国现代音乐文化发展的重要谱聚。
魏氏乐谱名词解释《魏氏乐谱》是明代的一本民间乐谱。
《魏氏乐谱》的曲目来源主要有两类：一是明初所用的老乐谱，其中所载曲调大都来自元代散佚的戏曲或杂剧乐谱。
这些乐谱是历史资料，可补正史之不足；二是《魏氏乐谱》收集到的当时流行的乐曲，这些曲谱的创作背景多与明初政治局面密切相关，因此它们记载了当时的社会政治生活，具有较高的研究价值。
一、七声音阶，一种与调性概念相联系的旋律模式，相当于现代音乐中的大、小调体系，如宫调式、羽调式等。
二、变宫、变征、变商三种律制。
七声音阶的宫、商、角、徵、羽，各自还有各自的三种律制：变宫、变徵、变商。
分别叫做“变徵”、“变宫”、“变角”。
在普通话中，它们分别叫做“宫”、“商”、“角”。
为什么要以数字为名称呢？就是取谐音。
由于变徵和变宫，发音比较相近，所以称为“变徵”；而变宫又被叫做“变商”，即取“宫”的谐音。
其实七声音阶也可以写成“宫、商、角、徵、羽”，只是与七声音阶相对应的，不仅仅只是某一律制而已。
四、羽、角、徵、宫五种调式。
如果我们再进一步问“几种调式”的话，那么就可能出现不同的回答。
我们可以设想：七声音阶每个调式都有七个音，这样总共就是28个音，但并非只有28个音才是调式，只要是这28个音中任意组合起来的音，都可以构成调式，它们就是一种新的调式。
这28个音在音乐中所占的地位，就像“空气”在人体中所占的地位一样。
“宫”所占的地位最重要，其他的依次排下去，它们就好像树上长出的叶子一样。
叶子越多，树干越粗壮，而且“叶子”还随着树干的增粗而不断脱落，树干反倒越来越细了。
所以说：“宫”是音乐的根本。
五、中古民歌七声清乐体系在这个基础上建立起来。
六、文人七声清乐体系与文人乐谱。
七、三和弦（亦称七和弦）：也就是在三度音程内，加入一个半音，如三和弦的四种形态，根据三度叠置关系，一般把三和弦分为四种：第一种叫纯四度三和弦，它是以纯四度音程为和弦音的和弦，主音和弦根音不能升高半音；第二种叫增二度三和弦，其和弦音的三音，也就是根音，不论是原音还是转位音都要降低半音；第三种叫减二度三和弦，和弦音的三音，包括原音和转位音都要升高半音；第四种叫大小七和弦，和弦音的三音，包括原音和转位音，都要升高半音。
乐谱的基本知识乐谱是一种以印刷或手写制作，用符号来记录音乐的方法。
那么你对乐谱了解多少呢?以下是由店铺整理关于乐谱的基本知识的内容，希望大家喜欢!乐谱的分类方式1、中国古代就有“宫，商，角(jue)，徵(zhi)，羽”五音，对应简谱中的12356，是2、简谱，是指一种简易的记谱法。
有字母简谱和数字简谱两种。
一般所称的简谱，系指数字简谱。
数字简谱以可动唱名法为基础，用1、2、3、4、5、6、7代表音阶中的7个基本音级，读音为do、re、mi、fa、sol、la、si，休止以0表示。
每一个数字的时值名相当于五线谱的4分音符。
数字简谱的雏形初见于16世纪的欧洲。
17世纪时法国天主教方济名会教士J·J·苏艾蒂加以改进后用来教唱宗教歌曲。
18世纪中叶，著名的法国思想家J·J·卢梭再加改进，大力倡导，并编入他的《音乐辞典》之中。
19世纪，经过P·加兰、A·帕里斯和E·J·M·谢韦3人的继续改进和推广，才在群众中得到广泛使用。
因此这种简谱在西方被称为“加—帕—谢氏记谱法”。
19世纪末叶，简谱传到日本，再传入中国。
1904年沈心工编著出版的《学校唱歌集》是中国最早自编的一本简谱歌集;之后逐步普及到各地的学校，30年代随着救亡歌咏运动的开展，简谱得以在群众中广泛流传。
由于简谱的记法与中国的工尺谱(流行在中国民间的一种文字谱)相当接近，因此在中国简谱得到了空前的发展，就世界范围而言，中国是把简谱吸收得最好、最发扬光大的国家。
而五线谱，通过以西方为中心的音乐教育体制，已基本通行于各个国家，在学校里已是必修项目之一，它为世界音乐统一于一谱提供了基础。
3、五线谱，是世界上通用的记谱法.在5根等距离的平行横线上，标以不同时值的音符及其他记号来记载音乐的—种方法。
五线谱的每根线以及线与线之间的空间，自下而上分别称为第一线、第二线、第三线、第四线、第五线和第一间、第二间、第三间、第四间。
战国时期基本标音体系的呈现：从《五音图》的复原说起<1：战国片期基本标音体系相对液长表⅛2:我W时期基本标音体系八度音程十个半青排列表新一辑清华简整理报告刊布了两种珍贵的先秦“乐”类佚籍，笔者此前曾撰文介绍了一些初步认识（《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》，《中国史研究动态》2023年第5期）。
其中《五音图》对战国时期的标音方式及其原理有较为系统的体现，尤其引人关注。
《五音图》的结构是开展相关研究的前提，对这个结构的复原曾面临很大困难，这里有必要先将我们的复原思路和过程进行说明。
这组竹简现存36枚，缀合后有35支，其中9支有残损，完整竹简长19.3cm、宽0.5cm,两道编，入藏时已完全散乱，简上无编号，简背无划痕。
正面书写的内容十分特别，可分为四类：（1）中部绘有线条者5支；（2）书写文字者21支，单支简上通常书写两个字，上下分布，方向正倒相对，各简位置不同；（3）只书写墨块者8支，单支简上通常也是上下两个，各简位置不同；（4）空白无字者1支。
复原工作可概括为四个步骤：其一，由于简上文字正倒相对，因此需要先确定竹简的放置方向。
经观察发现，这些简的两道编痕距两个简端的位置有差，分别是3.8Cm 和5.0cm,可据此统一竹简的放置方向。
从大量出土竹书实物看，其编绳契口通常位于竹简的右侧，可再据之将距简端3.8cm的编痕视为上道，距简端5.Ocm的编痕视为下道。
其二，确定竹简方向后，第（1）组中部绘有线条的5支竹简，显现出了较为明显的规律。
经编连我们惊奇地发现，这些线条可以恢复为一个由五条线段勾连而成的五角星。
五角星原应跨简15-20（为便于说明，本文皆用复原后的竹简序号进行称引），其中简19已佚失，五角星上角位于简18上，致使重心略向左偏移。
其三，在简18上，与五角星上角相对，依次倒书有“上宫”“大宫”“少宫”“诃”4个音名，每个音名下都有一个墨块作为界格，对这一格式规律的认识，是复原工作的重要突破口。
中国古代音乐常识介绍马汉麟古人把宫商角徵羽称为五声或五音，大致相当于现代音乐简谱上的1（do）2（re）3（mi）5（sol）6（la）。
从宫到羽，按照音的高低排列起来，形成一个五声音阶，宫商角徵羽就是五声音阶上的五个音级：宫商角徵羽12356后来再加上变宫、变徵，称为七音。
变宫、变徵大致和现代简谱上的7（ti）和＃4（fis）相当，这样就形成一个七声音阶：宫商角变徵徵羽变宫1 2 3 ＃4 5 6 7作为音级，宫商角徵羽等音只有相对音高，没有绝对音高。
这就是说它们的音高是随着调子转移的。
但是相邻两音的距离却固定不变，只要第一级音的音高确定了，其他各级的音高也就都确定了。
古人通常以宫作为音阶的起点，《淮南子·原道训》说："故音者，宫立而五音形矣。
"宫的音高确定了，全部五声音阶各级的音高也就都确定了。
七声音阶的情况也是这样。
古书上常常把五声或五音和六律并举。
《吕氏春秋·察传》说："夔于是正六律，和五声。
"《孟子·离娄上》说："师旷之聪，不以六律，不能正五音。
"可见律和音是两个不同的概念。
律，本来指用来定音的竹管，旧说古人用十二个长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，以确定乐音的高低，因此这十二个标准音也就叫做十二律。
十二律各有固定的音高和特定的名称，和现代西乐对照，大致相当于C ＃C D＃ＤＥＦＧ＃ＧＡ＃ＡＢ等十二个固定的音。
从低到高排列起来，依次为：1.黄钟2.大吕3.太簇4.夹钟5.姑洗6.中吕Ｃ＃ＣＤ＃ＤＥＦ7.蕤宾8.林钟9.夷则10.南吕11.无射12.应钟［4］＃ＦＧ＃ＧＡ＃ＡＢ十二律分为阴阳两类：奇数六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫做六吕，合称为律吕。
古书上所说的"六律"，通常是包举阴阳各六的十二律说的。
黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射为六阳律，大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟为六阴律。
古乐十二律记法古乐十二律可是咱老祖宗留下来的超有趣的音乐文化宝藏呢！咱先来说说这十二律都是啥吧。
这十二律分别是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
这些名字听起来就很有历史的韵味吧。
那古人是怎么记这些律的呢？有一种很传统的方法是靠口传心授。
就像老师傅带着小徒弟，在琴房或者是在一个很安静的小院子里，老师傅就一边弹奏乐器，一边念叨着这些律的名字，小徒弟就竖起耳朵听着，眼睛里满是好奇和敬仰。
这种方式虽然看起来很古朴，但是却充满了浓浓的人文气息。
还有一种记法和天文历法有点关系哦。
古人可聪明啦，他们发现天地之间的规律似乎是相通的。
比如说，黄钟律就和冬至这个节气有着神秘的联系。
他们觉得在冬至这个特殊的时间点，阳气开始慢慢回升，而黄钟律就像是这个阳气回升的一种音乐上的象征。
就好像大自然在弹奏一首无声的曲子，而黄钟律就是这首曲子在人类音乐中的一个音符。
在古代的宫廷音乐里，十二律的记法那可是相当严格的。
乐师们要经过长时间的学习和训练才能熟练掌握。
他们就像一群守护音乐秘密的卫士，把十二律的记法小心翼翼地传承下去。
而且呀，不同的朝代可能还会有一些细微的差别呢。
比如说在唐朝，宫廷乐舞盛行，乐师们对于十二律的运用就更加的丰富多彩。
他们会根据不同的场合，像皇帝的寿宴啦，或者是大型的祭祀活动啦，巧妙地调整十二律的组合，让音乐能够准确地表达出当时的气氛。
从乐器的角度来看，十二律的记法也体现在乐器的制作和演奏上。
就拿编钟来说吧，那一个个大小不同的钟，每个钟都对应着十二律中的一个或者几个律。
乐师们在敲击编钟的时候，就像是在和十二律对话。
他们要清楚地知道哪个钟对应哪个律，这样才能敲出美妙和谐的音乐。
而且啊，不同律之间的组合可以产生各种各样奇妙的音效。
有时候是清脆悦耳，就像山间的小溪流水；有时候是雄浑低沉，就像暴风雨来临前的滚滚雷声。
对于民间音乐来说，十二律的记法虽然没有宫廷那么严格，但是也有着独特的传承方式。
读古诗，听古乐----李白《关山月》诗赏析及经典古曲欣赏《关山月》明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边色，思归多苦颜。
高楼当此夜，叹息未应闲。
【注解】１、关山月：乐府《横吹曲》调名。
２、胡：这里指吐蕃。
３、高楼：指住在高楼中的戍客之妻。
【韵译】皎洁的月亮从祁连山升起，轻轻漂浮在迷茫的云海里。
长风掀起尘沙席卷几万里，玉门关早被风沙层层封闭。
白登道那里汉军旌旗林立，青海湾却是胡人窥视之地。
自古来这征战厮杀的场所，参战者从来不见有生还的。
守卫边陲的征夫面对现实，哪个不愁眉苦脸思归故里？今夜高楼上思夫的妻子们，又该是当窗不眠叹息不已。
【简评】这首诗在内容上仍继承古乐府，但诗人笔力浑宏，又有很大的提高。
诗的开头四句，主要写关、山、月三种因素在内的辽阔的边塞图景，从而表现出征人怀乡的情绪；中间四句，具体写到战争的景象，战场悲惨残酷；后四句写征人望边地而思念家乡，进而推想妻子月夜高楼叹息不止。
这末了四句与诗人《春思》中的“当君怀归日，是妾断肠时”同一笔调。
而“由来征战地，不见有人还”又与王昌龄的“黄尘足今古，白骨乱蓬蒿”同步。
【赏析】“关山月”是乐府旧题。
《乐府古题要解》：“'关山月’，伤离别也。
”李白的这首诗，在内容上继承了古乐府，但又有极大的提高。
开头四句，可以说是一幅包含着关、山、月三种因素在内的辽阔的边塞图景。
我们在一般文学作品里，常常看到“月出东海”或“月出东山”一类描写，而天山在我国西部，似乎应该是月落的地方，何以说“明月出天山”呢？原来这是就征人角度说的。
征人戍守在天山之西，回首东望，所看到的是明月从天山升起的景象。
天山虽然不靠海，但横亘在山上的云海则是有的。
诗人把似乎是在人们印象中只有大海上空才更常见的云月苍茫的景象，与雄浑磅礴的天山组合到一起，显得新鲜而壮观。
这样的境界，在一般才力薄弱的诗人面前，也许难乎为继，但李白有的是笔力。
明朝古音乐《魏氏乐谱》中的歌词读音与当时语言环境
来源：福清侨乡报作者：魏若群发表时间：2016-3-16
一、《魏氏乐谱》由来
由明末国学生魏之琰（1617-1689，字尔潜，号双侯，族亲排行第九，又称九使），带到日本明朝国子监的礼乐文化教育的教案体系，包括部分宫廷音乐。
由其4世孙魏皓以及其弟子筒井景周根据明朝樂器、图表，分别于1768年、1780年共整理辑录244首乐曲共6卷《魏氏乐谱》，内容有《诗经》《汉乐府》及唐宋诗词乐谱、歌舞谱、郊庙音乐等，历经350多年在日本得到完整保存与弘扬。
现在中国古代歌曲、曲谱流传下来的极少，明代歌曲、曲谱、明词多已失传，在世界音乐史上被称为‘音乐的宝典、活化石’”。
1943年辗转返回中国故土，深受音乐界、学术界的关注。
魏之琰肖像（钜鹿敏子藏）在日本魏之琰与兄长魏之瑗之墓
二、福清方言与《魏氏乐谱》的读音
《魏氏乐谱》不只是音乐的‘活化石’，同时也是语言发音的‘活化石’，里面标注了明朝当时的读音，原本中汉字歌词旁有两种标注，一种是用日本的片假名标注汉字歌词的发音，还有一种是分遍或厥的标注，见附图第一首的曲名《江陵乐》片假名为：“キャンリンロ（kyan rin ro）”三字中后面两字的发音就与福清话口语一样，当然如果从严谨的语言学或许有不同的简介。
《魏氏乐谱》第一首原图第一首的部分放大图
但是世界上标准语言是什么样的？美国旧金山州立大学外文系李文肇教授从广义的语言学定义：“彼此说话听不懂的算是不同的语言，而说话腔调不同却听得懂的，算是同一语言的不同方言”。
李文肇教授认为：“只要能相互沟通，应该无高低之分──如英语有美国、英格兰、苏格兰、爱尔兰、澳洲等不同发音，并不需要决定谁才是「正统」、大家要向谁看齐──这就
是所谓「多元中心语」的概念，是世界性语言的必然演变趋势。
”
福清方言至今的确是保存古音古调较多的方言地方之一，福建地区包括福清人在内绝大部分都是从黄河中原地方迁移而来，有的是开发南蛮移民政策来的，有的逃避中原战乱而来，他们把当时的中原文化带到福建，语言的发音也就保存至今，而中原地方每当改朝换代，受政治变迁的影响，包括语言在内的前朝文化都会受到或多或少的变化影响。
《魏氏乐谱》的传播者魏之琰的先祖魏看正是在唐朝天佑元年（904年）南迁入闽而来，几经迁徒其魏氏家族最后定居在福清东瀚镇文林自然村，成为魏氏入融始祖。
方言都是祖祖辈辈，世代口传，不能脱节。
而现在官方语言影响最大的是在民国初期的1919年“五四运动”后的文化变革，五四运动之后推动的书面汉语通常被称为“白话”，以北方话为基础的现代书面语。
1921年10月，北京政府颁布了《学校系统改革案》教育得到革新。
作为国语的普及与普遍提高人民的教育水平，文字的简化和发音规范统一，便于推广过程，古音调难免得到舍弃，一些中原文字传统古代读音也极大的影响，失去了很多古音古调。
然而福建地区多山，交通受限，在僻壤村庄古文化反而被保留下来。
特别是方言的发音、词汇上还保存有原有古音古调，特别是一些文读的发音福建地区有很多古代发音。
很多去过日本留学的福清人看了该乐谱上歌词片假名注音发音以福清方言发音多数能对上，很多人包括学术界的学者都问本人，该乐谱上的发音到底是不是东瀚文林家乡的方言。
因此，本人出于兴趣针对《魏氏乐谱》歌词注音的发音与福清方言发音相似度做了《融、日发音相似问卷调查表》比较的问卷调查。
回收统计结果，对文字语音比较敏感的人群如，教师、记者、日本留学人员等“相同”或“基本相同”的均在70%以上；普通人员也在50%以上，还有一部分发音既不是福清话也不是现代日语，再从当时日本长崎的华侨社会的语言环境佐证，初步判断应该不是福清方言。
那到底是什么语言，对日本当时华侨社会语言环境资料来试做了解。
三、日本17-18世纪华侨社会语言环境
众所周知日本的文字是由中国传入，至今还保留古代原来的发音，被称为“唐音”，所谓的“唐音”原意是唐朝文字传入日本时的发音，日本常称“音读”相当我们方言的“文读”，后来在不同时代传入日本的中国文化，也被均称为唐文化，华语称为唐话，华语发音称为唐音，华人称唐人，唐人建造的寺院称唐寺。
福清的方言在日本语发音也经常见到，例如，“失礼”，福清方言“SINRE”,日本语的音读是“SHICHUREI”（国际音标：ʃitʃurei），发音基本上差不多。
古代日本人以汉字的偏旁部首创造的片假名与平假名（草体的偏旁部首）其功能之一是作为发音的音素（相当于注音、拼音功能），《魏氏乐谱》就是以片假名记录了当时读音。
历来华侨都非常崇尚自己传统中华文化，对其他文化多认为不合理，甚至轻视，因此对后代的传统文化教育也是不遗余力，包括思想意识、待人接物、语言等等。
就是现在也不例外，本人从上世纪90年在菲律宾、越南工作时发现，虽然经过几代的繁衍，华裔的言行、思维、礼节还是非常的“传统”，颇为震撼。
由于华侨家庭教育缘故，方言成为主要沟通工具，远比“北京话”流畅得多。
那么《魏氏乐谱》从传播到辑录跨越两世纪，社会语言环境又是如何？
魏之琰本身是出身在福清县东瀚文林村西坊支房，原配林氏，生一男，国学生屡考不第，随兄魏之瑗从事越南、日本之间贸易，后移居越南，纳王侯之女武氏为侧室，于1672年，携其二子魏高、魏贵、仆人魏喜正式定居长崎。
当时控制越南外交、经济大儒商，与日、越统治阶层交往甚好，曾上日本京都皇宫献唱，深受好评。
支持反清复明，与明朝遗臣、著名儒学者朱舜水交往甚密，朱舜水与魏之琰通信中有一篇《答魏九使书》中提到：“.....至于识时务、晓南京话一人，弟与之复议论，商其可否。
.....”由此佐证当时的华侨社会中沟通是以“南京官话”。
其次，根据《唐通事会所日録》宝永六年（1709）十二月二日、长崎奉行（地方最高长官）受邀参观在唐人馆广场的歌舞表演，歌曲演唱是南京话（当时官话），舞蹈是闽南风（当时称之漳州）。
其原文：“御広間之内にて唐楽にて南京歌をうたわせ御聞被成候、夫より漳州をとり踊せご覧被遊候”。
（日本当时官方任命的翻译官称为“通事”，通事的文化素质非常高，除了熟悉古典四书五经、史书、天文地理等，还要精通两国语言，其职责翻译、收集海外信息
之外，还授予参与管理海外来的商人部分权限）。
可见当时南京话是作为中国官方语言而通行。
魏皓在日本土长土生（1728-1774），与传播者一世祖魏之琰（1617-1689）相隔四代（39年），从未谋面，对福清情况毫无知情，说是以福清方言标注似乎有点牵强，尽管海外华人在家里沟通都会以本地方言交流习惯，但在日本的魏之琰家族从第二代开始是越南王侯之女所生，福清方言就开始淡化，纯正福清话已经不可能，再者第二代与长乐籍翻译官刘氏第二代结亲，也会受到福州话影响，福清方言进一步淡化。
作为受过高等教育（国学生）魏之琰又是活跃在日本、越南的国际大商人，对子女教育采取“官话”，是在情理之中。
再者自从17世纪隐元禅师住持南京寺之后，长崎三大寺院都是隐元黄檗派系禅僧，规定弘法传播要用南京官话。
作为广泛传播教科书《魏氏乐谱》自然是需要官方的“南京话”语言，只能说明福清方言中保留较多的古音古调。
同时说明以前华人社会之间交流多以南京官话为主。
语言在日常生活、经济来往频繁的华人社会中重要的使用工具，华人社会的语言统一过程中，信仰认同起了重要作用。
当时侨居在长崎的华侨信仰基本都是海上保护神妈祖信仰；生意上奉行忠、义、信融为一体的关帝信仰；对社会、生活不尽人意的无奈，以及自然规律变化的病老生死的恐惧心里，从佛教的善恶因果、轮回信仰得到慰籍。
当时的华人在思想价值观认同过程，拥有共同的信仰的基础，有了共同话题，一些宗教仪式活动加深了人们的友好交往，寺院成了他们的精神文化的家园，友善的对话、交流，创造了良好的语言环境，自然就促进了语言的使用率。
17世纪在长崎经商的唐人，按出生地的语言、习俗建造属于自己的寺院，以祈求平安，把乡愁与内心不安寄托在佛教信仰，使精神有了归宿。
当时在长崎有三大群体，以南京为中心的长江下游出身的（江西、安徽、江苏、浙江等），建造的兴福寺，俗称南京寺。
以福州府（福州、福清、长乐、连江）兴建崇福寺，俗称福州寺。
闽南人（漳州、泉州、厦门）兴建的福济寺，俗称漳州寺。
根据厦门大学的林关潮教授从佛教的法系传承考证，自从1654年福清籍隐元禅师入住住持兴福寺（南京寺）之后，三大寺院历代住持都是隐元黄檗派系禅僧，在华侨社会思想文化的认同，通过佛教的传播弘扬而统合，在这过程中对语言的统一起推动作用。
语言是人类的沟通交流工具之一，学术理论追求完美、完整，是责任、是义务、是使命，而普通老百姓在实际应用是不可能做到准确，尽管发音不是很完美，能使人正常沟通交流，正常生活、工作，就能达到语言的使用功能。
没有官方统一“标准”的福清方言作为时代相传的“语言化石”、古文化遗产，希望能得到更好保存与传承，不要被社会发展“效率化”中消失。
至少在学习古汉语圈国家的日语、韩语、越语中从中寻找类似语素，方便记忆单词的功效，增加学习的乐趣与信心，达到事半功倍效果。
结语
本人学识浅薄，非语言专家仅出于人文的业余兴趣，利用空闲时间了解一些人文世故书籍消遣，难免有不足之处，请指教为盼，希望能抛砖引玉，更希望贤人志士作为专业课题，继续发掘深厚的福清语言的学术层次人文底蕴。
感谢协助完成问卷调查各位贤者鼎立支持。
