解析中国传统绘画形神论文

对于传统艺术“形”“神”关系的再认识长孙锦中国传统艺术是一个独立而完整的艺术体系，其中“形”与“神”的关系，占据十分重要的地位，这方面的论述或论著十分多见，本人在多年的书画实践中，有了一些新的认识，在此，愿与艺术界同仁共同探讨。

中国画关于形与神的关系，可以从以下一些代表性人物的主要论述中概括出来；顾恺之(345-406)“以形写神，空其实对…传神之趋失矣”，“一象之明昧，不若晤对之通神也。

”《论画》“四体妍蚩(美丑)本无关于妙处，传神写照，正在阿堵(这个)中”，顾第一个提出了人物画的“神”的问题，“以形写神”只区分了手段(形)和目的(神)两个不同侧面，而没有舍谁取谁的意思。

比顾稍晚一点的宗炳(375—443)提出“畅神”说，认为绘画是一种借自然形象而抒情达意的过程，使中国画论在“以形写神”基础上进了一步。

苏轼(1037—1101)“论画以形似，见与儿童邻”的诗句，首次将形降至次要地位，“文以达吾心，画以适吾意”，将主观因素摆在客观物象之上，不求“形”似求“神”似的那个“神”开始多了画家主观方面的色彩倪瓒(1306—1374)“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

王绂(1362—1416)可能觉得“不求形似”的提法有点过头而出面打了个圆场：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床迭屋，一味颟顸，‘动曰不求形似’，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。

”《书画传习录》这种不以形似为目的，而又不全脱离形似的观点基本为后人所认肯；“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”(石涛)“太似为媚俗，不似为欺世”“妙在似与不似之间”(齐白石)是这方面众所周知且为人乐道的句子．综上所述，中国画形神论经历了一个形一一以形写神一一不求形似一一似与不似之间的变化过程，如将“以形写神”看作正题，“不求形似”当是反题，那么“妙在似与不似之间”就该算做合题了。

纵观中国画史，人物画至唐代以后日渐走向衰微是一毋庸违言的事实，当然其间的原因是多方面的，问题在于形神论本做为人物画论而被提出，(顾本人即人物画家)理论不应以理论自身不归宿，它的最终价值还在于对实践的指导，人物画衰落的事实(因世所公认而无须赞言)提醒人们有无必要对“不求形似”做为一种指导理论而加以反思呢？笔者以为，“为求形似”必须有一个前提保证一一必能全似，亦如疱丁解牛做到游刃有余方可。

中国古代绘画鉴赏论文引言中国古代绘画作为中国文化的重要组成部分，具有深远的历史和独特的艺术风格。

古代绘画是中国文化的瑰宝之一，在描绘自然、人物和抒发情感方面表现出非凡的魅力。

本论文旨在对中国古代绘画进行鉴赏与分析，探索其艺术魅力和传承意义。

中国古代绘画的发展历程中国古代绘画起源于新石器时代，经历了长期的演变与发展。

从远古的遗址壁画，到商周青铜器上的图像，再到秦汉时期的壁画绘画，中国古代绘画逐渐形成了独特的艺术风格。

此后，唐宋时期的山水画达到高峰，明清时期的花鸟画、人物画、宫廷画等形式也相继兴起。

中国古代绘画的艺术特点中国古代绘画具有独特的艺术特点，其中包括：1. 重视意境：中国古代绘画注重意境的表达，通过细腻的笔墨、构图和色彩运用，以及与文学、音乐等其他艺术形式的结合，创造出深远的情感表达和哲学思考。

2. 追求笔墨技巧：绘画中的笔墨运用是中国古代绘画的重要特点之一。

中国画家注重笔墨的丰富变化和运用技巧，通过不同笔法、墨色等方式，刻画出栩栩如生的对象和氛围。

3. 重视传统文化的传承：中国古代绘画具有浓厚的传统文化氛围，画家们通过吸收前人的经验和智慧，不断传承和发展中国古代绘画的艺术技巧和风格，使其在历史长河中得以延续。

中国古代绘画的传承与发展中国古代绘画在传承和发展上经历了多个时期的转变。

近代以来，中国画坛出现了一批才华横溢的画家，他们在传统技法的基础上融入了现代元素，开创了新的艺术形式和风格。

同时，中国古代绘画也逐渐为国际艺术界所重视，并在世界范围内得到认可和推崇。

结论中国古代绘画作为中国文化的瑰宝，不仅展现了中国人民的审美追求和智慧，更是中国民族精神和文化认同的象征。

通过对中国古代绘画的鉴赏与分析，我们可以深刻领略到其中所蕴含的独特魅力和艺术价值。

同时，继承和发扬中国古代绘画的传统，具有重要的现实意义和历史意义。

中国古代绘画的艺术鉴赏是一项深入研究的领域，本论文只是对其进行了简要的介绍。

希望能够引起更多读者对中国古代绘画的兴趣，进一步深入了解和探索中国文化的无穷魅力。

传统中国画所具备的形神兼备的特点。

中国画不仅注重形体的塑造，更强调神韵的表达，通过形
上搬下沉重的粮袋。

顺着水波荡漾的汴河看去，画面进入第二段。

河
中船只往来穿梭，人们在舟中的生活悠闲自在，精美的拱桥，宛如飞
虹，将两岸连结，湍急的水流中，有一艘准备驶过拱桥的木船，船的
桅杆已经放倒，船工握篙盘索。

桥上桥下交相呼应，岸边挥臂助阵，
过往行人聚集桥头围观这紧张的一幕。

来到画面第三段也是热闹的街
市部分，酒楼店铺琳琅满目，驮马舟车川流不息，这些丰富的景象都
是来自与现实生活的取材，如果作者只是机械的讲所见之物照搬到画
面上，那呈现出来的画面将是古板且毫无韵味可言的，正式作者的拼
加整理，进行构图编排，艺术二次创造从而构成完整的图画，才能生
动表现出中国十二世纪北宋的政治面貌和各阶层人民的生活状况，成
为被誉为“中华第一神品”的国宝级文物。

中国画不仅注重形体的塑造，更强调神韵的表达，通过形体来展
现其内在的神韵，用神韵来衬托形体的感受，这是属于中国画独特的
簪花仕女
图》中揭
示 人物画的
心理刻画文/谢赠生。

浅谈中国传统绘画的特点与发展的论文浅谈中国传统绘画的特点与发展的论文中国国画具有悠久的历史，是中国传统文化的组成部分。

中国国画具有悠久的历史，是中国传统文化的组成部分。

国画的艺术创作和思想内容，融入了中华民族的传统意识和审美情趣，充分体现了国人对自然、社会及与之联系的政治、道德、文艺等方面的认识。

纵观中国绘画史的发展，我们会发现，创新并不是现在才提出的'问题。

对于这一点，画家们似乎没有太大的分岐。

但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭。

什么是中国画的传统?对此，我们请教了易从字画商城李经理，他根据中国画发展的特点，将其概括为以下五点：一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。

中国字画讲究气韵、追求意境。

一个画家应具备“画得像”的功夫。

但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。

有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。

写形是为了传神、为了畅神。

形可在“似与不似之间”。

二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。

这些都是对笔墨内涵的要求。

“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。

它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。

画家以挺劲的笔法将自己的感情倾注到形象中，使其更具有生命力。

在造型过程中，画家的感情就一直和笔力融在一起。

笔所到之处，留下的尽为画家感情活动的痕迹。

三、中国画在色彩上以墨为主。

中国画虽也讲究随类赋彩，但最重要的是画面整体效果。

为了整体的需要，对象的色彩可以做大的变动。

在中国画中，墨是中国画必不可少的基本色。

墨分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五种。

每一种墨色若运用得巧妙、适当，则会呈现丰富的变化。

传统中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调人景融合，达到以形写神、形神兼备、气韵生动的意境。

继承是为了更好地发展，创新的前提是继承前人的宝贵经验。

当然，对传统绘画的继承并不是不加思考地继承，而是有选择地继承，且要适应时代的发展。

初探中国画论“形神论”的传承与发展摘要：形神论是中国古典美学的一个重要范畴，亦是中国画论重要的组成部分，对中国传统绘画有着十分深刻的影响。

在中国绘画史上，形、神关系一直非常吸引中国历代画家、理论家的注意。

孰是孰非，众说纷纭。

本文着力探讨其萌芽、传承与发展。

关键词：形似神似形神兼备似与不似一、“形神论”的起源所谓“形”，是指事物的外观表现，绘画中一般指称绘画对象的原形。

《尔雅》有云“画，形也”即没有形象就没有绘画。

对“形”的把握是绘画发展的初级阶段。

所谓“神“，是指实物的本质特征，或人之思想感情、性格特征，即宇宙间所具有的生生不息之活力，亦即生命力。

早在汉代，《淮南子》一书中对于形神关系就有了一些认识和理解。

《淮南子》云；“神贵于形也，主张神主形从。

”指出了绘画的创作不应只追求外形的近似与细节的真实，重要的是把“神”，即决定外形的内在精神很好地表现出来。

强调“神”体现在绘画上，是绘画创作最重要的因素。

《淮南子》虽然对形神论的问题阐述并不明确，但它却是开创这一理论的先声。

魏晋南北朝时期，人物画趋于成熟，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。

而顾恺之则是在这一时代中，对于人物画感悟最深，艺术贡献最突出的画家。

顾恺之将这一形神观继承发展，并应用于绘画领域之中，提出了人物画“传神”的要求及“以形写神”、“迁想妙得”的主张，而这也就是对后世影响深远的“形神论”。

顾恺之的这种绘画思想为我国古典画论奠定了基础。

他围绕着这一理论还相应提出了“以形写神”、“迁想妙得”、“悟对通神”等人物画精髓理论。

也因为他的艺术理论从而影响并孕育了谢赫的《古画品录》，对于后世更有着极其深远的影响。

二、“形神论”在中国古代绘画史上的传承与影响随后，谢赫则将顾恺之的理论更加系统化，在《古画品录》中提出绘画“六法”。

“六法”是我国古代绘画经验的系统总结，其中所涉及到的各种论述在魏晋以来的诗、文、书、画论中已陆续出现，到南齐，随着绘画实践的发展以及绘画和整个文艺思想的活跃，谢赫在“六法”中把“气韵生动”放置首位，要求生动地表现对象的生命活力和神采风韵。

中国画鉴赏论文（推荐五篇）第一篇：中国画鉴赏论文中国画赏析中国画具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风格，它不仅是中华文化的国宝，也是传承中华民族精神的主要载体。

中国画第一特点是意境创作的追求，推陈出新是中国画进步的宗旨，中国画主张“缘物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“笔不周而意周”，“笔不工而心恭”。

在概括客观物象的同时，必须融进画家的主观感受，透过描绘对象创造形象的方式来借以体现画家的主观感受，使主观情感和客观的物象精神性格交融和转化使画家在作画前的主观感受得以充分的表达，而产生动人心魄的意境创作。

在中国画章法布局中状物立象，就是首先必须剪裁取舍分别主宾然后根据物象往来逆顺的运动之势部署画面。

使之造成动人心魄的气象。

而中国画在“置陈布势”中，如果要使画面章法获得灵动舒畅，富有变化，必须巧妙地处理空白，疏密，虚实之间的关系。

所谓空白是无画处，是虚处，是疏处是与密实相对而言的是与疏密虚实有密切联系的，虚实对构图，笔墨有极大的概括性，所谓“虚实相生无画处皆成妙境”既是疏密有致，可以打破构图中的平均布置，“虚中有实，实中有虚”空景难图，实景清而空景现，虚与实在意境中不仅相辅相成，而且相互转化，中国画用墨有干湿，浓淡之分，构图遵循计白当黑，知白守黑的艺术原则，有藏有露，有隐有显造成一种虚虚实实，真真假假的美妙，而又带有几分迷蒙感的意境创作。

中国画在发展的早期就重视表情的描述，南朝的王微在《叙画》中提出山水并不是地图，应求“容势”，要表现大自然的生动变化，“望秋水，神飞扬，临春风，恩浩荡••••••此画之情也”。

文人画家也旨在写意而不写实。

欧阳修指出“古户画画意不画形”从“意”出发把追求形式看成是画工的事，真正的画家应是得意忘形。

中国画凝聚着中华民族的性格，心理，气质，以其鲜明的特色和风格在世界画苑中，独具体系，中国画被风起云涌的时代气息所驱动，推陈出新，魅力长存一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。

Arts circle艺术论坛2012/06TEXT/秦华论中国人物画的“形”与“神”中国人物画的“形神论”意象造型观使我国传统人物画很早就摆脱了描摹自然的再现道路，而走向抒情、写意的表现道路。

由于各个历史时期人们对形神关系的理解不同，形神叛乱造型不断地发展、丰富和变化着，但总体上看中国人物画属于表现、写意的。

唐以前的中国人物画，主要偏向“形神兼备”中的“形似”与“再现”，当时所指的“形神兼备”也以客观对象的形神为主，在主观倾向与客观真实的统一中，后者占主导地位。

当时人物画的造型已达到相当完美的高度，出现了一大批名垂千古的人物画家。

由于民族审美的发展，文人画理论的成熟及毛笔等工具材料的特性，宋以后的中国人物画没有向表现客观真实的形神兼备方向发展，而是侧重表现主观精神方向发展。

艺术家所关心的是主观理想的表达和笔墨的独立审美价值，把表现的对象仅仅当做抒发情感和表现笔墨趣味的媒介物。

对描写的对象的逼肖就显得不那么重要了,人物造型向简约发展,有了梁揩的泼墨大写意画，人物画推上一个似与不似的意象境界。

下面就针对几个发展阶段进一步论述：一，中国人物画的形似阶段在绘画产生发展的初级阶段，上古的画论多数是主张“形”的，《尔雅》云：“画——形也。

在魏晋南北朝的以前人物画中人们比较注重人物的形，那时的人物画的水平不够高，能达到“形似”已经很好，在这初级的绘画时期，画人就是为了得到对象的形，在原始时期最早的中国人物画出现在陶器上以及岩壁上，描绘丰收喜庆的画面，人物只追求形似。

到了战国秦汉时期绘画的主要目的为死者服务了，也是那时盛行“厚葬”风气，绘画成了“墓室艺术”；中国人物画为记述死者活着时的一些生活情景，这些画用来指引死者升天,如战国楚帛画《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》等。

这个阶段绘画的人的工作场地大都是在阴潮的墓室，从事墓室工作的主要是一些民间画工，画的时候注意对象的形似就可以，大量的墓室壁画、建筑壁画、画像石（砖）都出于民间画工的手。

关于美术鉴赏课程论文（8篇）美术鉴赏课程论文篇11、形与神在艺术史上的源流。

形与神的关系在美术史上一直是一个连续讨论的问题。

关于传神论早在汉代就有了萌芽，其代表就是刘安《淮南子》中支出作画勿“谨毛而失貌”，而当时著名的画家王延寿则表示作画要“随色象类，曲得其情”.这些说法和观点影响到了后来的艺术工作者，并且为之后的“以形写神”的论点打下了的理论和实践基础。

而到了东晋时期，绘画艺术由“自发”转向“自觉”，而陶瓷雕塑也不例外，典型就是顾恺之的东晋画家顾恺之提出的“以形写神”“，以神造形”“，传神写照”等论点，这些论点无不显示出形神合一的理论特色，自此以后，形神合一作为中国美学的一项基本要求来确定。

经历南北朝的青白瓷、唐朝的唐三彩、宋朝的五大名窑等的发展，在中国文化整体大兴盛的前提下，艺术下的形神合一体系也到了又一个大总结的时期而代表就是唐代的张彦远所说的“以气韵求其画，则形似在其间”.这样理论的完整化更是让中国的美学“气韵”表现形式更为人们所重“，气韵”也成为一件优秀艺术品不可缺少的条件。

再加上当时儒家内敛化和佛道“虚无”思想的影响“，气韵”说更是得到了文人士子们的支持成为之后艺术品的必须要求，甚至于到了后来有“得意忘形”的说法。

这些传统的艺术要求对于陶瓷造型同样有效，甚至于其更多的保留在历代陶瓷艺术中，一直到现在“形神合一”都是陶瓷雕塑审美的基本原则。

2、陶瓷雕塑中“形神合一”表现。

陶瓷雕塑其本质是一种三位体系的雕塑艺术。

所以体、形是“实”，神是“虚”.对于陶瓷创作者来说，首先要考虑的就是体与形，在现有的技术利用，使外部空间与雕塑实体有一个和谐的环境，在进行艺术创作时，在观察周围环境的情况下，进行一种合理的嵌入式的艺术，所以在一定形式上说。

即精神之最高境界“始于形似，止于神似”.最后，在外部环境、雕塑实体与内在精神的三位一体的统一。

而这些在我国古代一些著名的陶瓷雕塑也可看看出来，如在临潼的兵马俑中就很好地做到了三位一体，一方面利用大规模陶俑数量和军阵的.整齐划一的气势进行了与周围环境进行了一个很好的契合，再这样契合的情况下，甚至于是它们创造了一个外部环境，用这个适宜的外部环境下雕塑实体的精致程度也是无与伦比的，二者以军阵为桥梁连接在一起的时候就是其单个的军人精神与整体的军阵是精神融为一体，这样的一体化程度结果就是内在精神的直接显现，在显现的过程中又坚持了单个的军人精神。

学术研讨Academic research■ 赵晓宇试论中国画的“以形写神，神形兼备”的审美意蕴摘要：中国画为了更好得写心、寄情、传神，表现事物的内涵和精神，描绘事物不求形似，而是通过对描绘事物的了解，结合自己的审美情趣，积极主动的对事物进行取舍、加工，从而使得事物形象更加典型，更具有意义，更传神。

本文以“以形写神”的绘画手法入手，主要阐述了何为“形神”，以及“以形写神，神形兼备”的由来与发展，从而唤起民众对中国画魅力的深入了解。

关键词：造型；传神；以形写神；神形兼备；中国画长久以来，“形神兼备”一直都是中国传统绘画审美的理想追求。

“形神”是中国古代美学的艺术范畴之一，也是中国古代哲学范畴之一。

“形神兼备”是中国绘画美学的主要理论问题之一。

东晋顾恺之的“传神写照”，这是中国画“以形写神，神形兼备”的原则性画理，更是“迁想妙得”的衍射和推移，体现了中华民族传统的哲学思想和审美态度。

1何为“形神”在我国古典画论中，关于“形”战国时期《韩非子论画》中曾提到：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。

孰易者？’曰：‘鬼魅最易。

’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。

鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。

”就是说，犬和马是有形的东西，我们都能够看的见，不容易把它画的很像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为他是存在于我们想象之中没人见过，因此就不用管他像还是不像。

由此可知，形是指画中客观事物本质特征的外在视觉现象，形是作者的主观描述。

“神”，虽然在不同的历史时期都有不同的内涵，但总的来说神有三方面涵义——画家自身的情感传达，所画对象的内在精神，画上表现出来的内涵。

石鲁在《学画录·造型章》中解释“神”的内涵：“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。

”这里的“我神”就是画家自身的情感，“他神”就是对象的内在精神，我神和他神的和谐统一就是绘画所表现出来的内涵。

2以形写神通过中西方绘画的发展历程可以看出，中国绘画注重表现“神韵”，西方绘画注重表现“形象”，因此，为了达到形神俱佳，中国绘画不拘泥与对客观事物本质特征的临摹和再现，而是注重强调客观事物的内在精神和作者的观感，以及情感的产生、寄托与传达。