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谈昆曲的曲牌究竟是如何一回事由于昆曲之衰落己两百多年，从全本戏时代进入到折子戏时代时就是昆曲衰微纪元之始，虽然很多曲学研究者认为折子戏时代是昆曲艺术更加淬砺精微，每个行当的戏都充份展现其艺术性，从此一角度当然也是一方之理；但事实演剧上，昆曲不及花部的流行及其迅速掳获民众的喜好，使剧场上的昆曲戏成了点缀，甚至被当成利尿的中药草车前子取笑．因为一场京剧里夹上几折昆曲折子戏，昆曲戏一上，民众纷纷起身，变成了观众上厕所时间．即使堂会，堂名，清客串等，但也都不是剧场的主流，只是成了旁枝侧叶．但更衰微的是声腔格律之学，从南词定律及九宫大成以后，不论是当时或后人所称颂的如何地通音律音韵，但都是文士间相互吹捧及鸣高，而秽不可及．连基本的魏良辅的南词引正都未遵守，而且阴阳八声之辨错误百出者，都可以出书自吹自擂于蓬蒿之间，那些精通声腔格律的老教师们都己仙逝，民间曲师艺人若持张魏良辅的正声，以评叶堂等谱的不合昆腔，基腔只因叶堂只要自已喜欢，变来变去有何不可以，去自创新曲之格，则叶堂等辈，马上击鼓痛骂，但也根本讲不出什么道理，乱调整腔格之后，是不是还和魏良辅的昆腔声腔相同，叶堂等辈也是一点都不懂，所以完全讲不出一点理由，只是对那些指出他错误的曲师予以人格上的贬损，骂之为『俗工』，还随便骂说什么『岂不可笑』，叶堂之行径岂不可笑而自暴其陋．由于到了叶堂也己不明晓昆曲曲牌的造腔原理，后世举口便学舌书本记载而称颂叶堂之士，当然学识如何，从主腔说便可一窥．那么，什么才是昆曲造腔之理了．一言说破，太简单了．人人都知道各种歌曲的旋律各自不同，而其不同就是每个音符都不能乱更动，不能把茉莉花的曲调去唱紫竹调，也不能把茉莉花的每个音符改来改去，改掉了任何一个音，就不再是原汁原味的茉莉花曲子了．昆曲曲牌的原理就是这个人人皆知的道理．曲牌的来源就是歌曲，但是一首歌曲里的每个字都有它惟一的一个音，如茉莉花的首句九个字『好一朶美丽的茉莉花』是唱：Mi Mi So,l La Do Do La Sol Sol La Sol，第一个字『好』一定要唱Mi，第二个『一』一定要唱Mi．．．．，每一个字都要照曲子内各个字詃唱的那个原音去唱，如果任何一个字唱成不是茉莉花的该唱的音，那就是唱错了，唱的不是茉莉花了．昆曲是完全同一个道理，也因此，昆曲其实很容易谱曲，不是搞那个既繁琐又虚假的什么主腔，而是一本新剧本问世，东到琉球，南到越南，西到河西走廊，北到东北，每一流动剧团里的曲师一看到都可以谱出来，如果没有简单的口诀，还要人人发一本厚厚主腔论，告诉他们哪一只曲牌要怎么样找主腔，主腔以外的其它字都可以自由配，那么，昆曲出世几百年来，又没有人记载昆曲有什么主腔，不论是南词定律或九宫大成，两本声腔格律谱，分析至精，以其都是当世首屈一指的昆曲曲师曲家所订，都没有一句提到什么曲牌有什么主腔，曲师只要背熟主腔之类的鬼话．．，．那么，几百年来的昆曲的腔又是如何能被填出来，而且中国东西南北各地，没有像后世许多窍都不通而自吹通音律声韵之辈间可以互相吹捧，结党营『名』．而对昆曲曲牌之腔反而茫然不晓，胡乱去猜之辈；分散各地的昆班，拿到一个新剧本，都点定板式（有的剧本有点板的，更加方便）后，排唱上场演出，可以唱成大致相同的腔（这是指基腔必合，但行腔有异），难道有什么昆功秘籍，口传就可以传到久远，也可以以中国之大，东西南北唱成同一正确基腔之调呢．有的，是有一本无实体的秘籍，那就是琵琶记里的各曲牌的腔调了．自从魏良辅要大家唱熟琵琶记每个字，也就是他必为琵琶记配上了昆曲新腔了，旁人才能去熟唱每一个字，而昆班里也演全本琵琶记，因为，琵琶记是由魏良辅定出第一本腔的戏曲，而其对昆腔的重要性也重魏良辅极其重关，只要是习昆唱，不论是清曲或是剧曲，每个曲师一定是要完全熟记的．所以要问某曲牌的本腔何在，也就是说，如中吕的【尾犯序】曲牌的原曲是什么样子，那就是琵琶记南浦里的第一只【尾犯序】，那就是【尾犯序】一曲的谱（即指最早问世的昆腔【尾犯序】的谱，但当时是背颂在心，并无谱存世至今，后来才由南词定律及九宫大成里记录存留下来了一些），好像民歌茉莉花的谱一样．不过，像今世每一首歌曲，其旋律都基本上该怎么唱就怎么唱，每一个字的腔（旋律）都不能变．但昆曲里的曲子是每只曲子都要变，为什么要变，因昆曲的曲牌实是韵文文学的一支，如同诗词，都有平仄谱，依平仄谱填词，填了词以后，如果要唱出来，诗词如何唱，与平仄间有何关连，不在本文所讨论．而昆曲是要唱准字音的，如果有一本剧作里的一只【尾犯序】所填词的阴阳八声，只要和琵琶记南浦第一只【尾犯序】的哪个字的阴阳八声有不同，那个字的配腔就有调整的需要，以便让每个字唱起来还是不会离开【尾犯序】应有的曲情及声情．所以历代昆班的曲师拿到了这一新作，原来那首琵琶记南浦里的第一只【尾犯序】早就背到纯熟的了，把新作的每个字的阴阳八声和原南浦里的第一只【尾犯序】一比较，基腔（原曲的那个腔位的腔）不动，依阴阳八声去调整行腔即可．我们后人发现到这种前人配腔的方便法门，有关不去动那个腔位上的腔，而只调整行腔的方法，就用一个名词，即基腔不动，原曲牌的应有腔格也就还保持了不变，也就是说，基腔不动是魏良辅口传下来，而由各戏班曲师所心知肚明，不论走班到东西南北，这一口之传，传到四方，传到后世，曲师人人简易易明，昆曲的传播有如此配腔易简之道，无怪乎加速它成为两百年辉煌的先决条件之一．所以我们今天看南词定律及九宫大成，举的所有谱，是两书收集所有前代的工尺谱后，所滤出的所有谱例，分析之下，竟发现所有曾出现的昆曲曲谱，每只曲牌的每个字的腔都是基腔确定，行腔有变的．而这就是魏良辅所创易简而能使昆曲传播久远的昆腔造谱之道了．〔小注：我们谈昆曲，只以南曲为则，因魏良辅并未点定北曲之腔，后世不少文字格律谱多针对南曲，即如康熙末苏州派订南词定律，除特例外北曲基本上不在内，也并不为之订出声腔的谱，只有到九宫大成，才首度订出完整全部的北曲曲牌之腔，从明代沈宠绥所言胜国元声，依然谪派一语，可见北曲之腔有元代北曲的腔格，后来虽有些曲牌逐渐昆曲化，但每个曲牌的昆化程度不同，故北曲之声腔格律和南曲依不同北曲曲牌与昆曲有或多或少的相异，并非完全正统的昆曲腔格，例如像北中吕【石榴花】之类的曲牌则是昆化只占很少的成份．而且北曲亦非昆曲制词制谱之主流，一部昆剧剧作，北曲常只占十分之一不到，且多只是用那几个惯用的曲牌而己〕（刘有恒）(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)来源:2010,台北出版,集粹曲谱,今译为简体字版。
昆曲南曲的曲牌（高大石调）全［据九宫大成南北词宫谱］昆曲南曲的曲牌（高大石调）全［据九宫大成南北词宫谱］编辑周祥钰邹金生参定徐应龙朱廷镠分纂徐兴华王文禄校阅朱廷璋蓝畹九宫大成南词宫谱卷之四十二高大石调引【一落索】二阕（一名洛阳春。
又落，一作络）【念奴娇】（一名太平歌，一名无俗念）二阕［念奴娇，首阕起句，作四字一句、九字一句。
次阕破作七字一句、六字一句，格式少变，皆不失为正体］【宴陈平】二阕［宴陈平，前阕首句用韵，后阕首句不用韵。
前阕末句作四字句，后阕末句作七字句，体式有异］【水仙子】二阕（一名凌波仙，与黄钟宫正曲不同）［倪瓒词、玉环记）按水仙子，首阕系诗余全阕，次阕系半阕。
或全阕，或半阕，填词家用其所当］【梅花引】二阕［（琵琶记、程垓词）梅花引，首阕计七句，次阕计九句，且格式不同。
填词家审其所用可也］【破莺阵】【半阵乐】【梁武懴】（史洪肇传）【甲马引】【眼儿媚】（一名东风寒，一名秋波媚）【瑶台月】（台，一作池）【河西七娘子】（与正宫引同）【金落索】【太常引】二阕【画堂春】【忆闷令】（晏几道词）【珠帘卷】（欧阳修词）【中兴乐】（一名湿罗衣）（牛希济词）九宫大成南词宫谱卷之四十三高大石调正曲【湘浦云】四阕［湘浦云四阕，第一曲与第三曲同格，为正体。
第二曲与第四曲，辙正体首尾句法不同，是为又一体］【恋绣衾】四阕（一名泪珠弹。
又绣，一作香）［恋绣衾，首阕与三阕同体。
二阕与四阕，起句四字变成二字句，作又一体］【满庭芳】二阕（与中吕宫引不同）【玉濠寨】二阕【梁州令近】二阕［梁州令近二阕，句法迥不相同，当以首阕为正体，次阕为变体］【武陵花】（陵，一作林。
又花，一作春）［（长生殿二阕；金印记二阕）武陵花两套，中间句法稍有参差，二格并录，以备选用］【春草碧】（万俟咏词）【款乃曲】（元结词）【御带花】（欧阳修词）【垂阳】（陈永平词）【满朝欢】（柳永词）【秋色横空】（白朴词）【秋蘂香引】（柳永词）【山麻客】四阕（与越调正曲山麻稽不同）［山麻各四阕，首二阕为正曲，第三四曲，旧名换头，与正格少异，不作起调］【卖花声】二阕［卖花声二阕，句法相同，惟末句，首阕作六字折腰句，次阕作上四下三，七字句，少为异耳］【归仙洞】二阕【念奴娇序】五阕［念奴娇序五阕，第一二阕同格，皆为正体。
谈昆曲『度曲』的真意及昆曲『曲唱』与『依字声行腔』的真相度曲，从这个辞的历史起源，就是指的是我们现在所认知的作曲及唱曲兼言，，即，把旋律写出来而且会唱，即，唱作俱佳，而更偏于作曲，如《汉书元帝纪赞》『鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声』的颜师古引应劭说『自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也』．有时，取其其中一义，如东汉张子平于《西京赋》云『度起未终，云起雪飞』，但故像姜宋代姜白石的有名的『自度曲』，是指由他作曲配谱的词乐，在昆曲起源时也是这个意义，所以沈庞绥所著《度曲须知》是教人如何为昆曲谱曲及唱曲，而谱曲和唱曲其实一体之两面，知谱曲自会唱曲．而真正会唱曲的人才会谱得出曲来．因昆曲声腔格律的失落，到了昆曲颓象己现，而从李渔《闲情偶寄》里所说『学歌之家尽有度曲一生，不知阴阳平仄为何物』起，后人只以唱曲来释度曲，像吴梅，于《顾曲麈谈》谈唱曲的『度曲』即近代开后世曲界，以度曲为唱曲之始，于是后继者皆不探求此种说法实不合于昆曲大盛时的大曲家《度曲须知》的『度曲』之意，反而以为《度曲须知》只是本谈唱曲的书，实则该书不只谈唱曲，其内所论的腔格口法，实皆是指如何订谱，即，如何作曲订谱之学．因为，昆曲的腔格口法，与工尺有关的，于订工尺时就都已订进去了，少数不订的，如去声字的豁腔，事实上并非『逢去必豁』，亦有伸缩，而留给唱者去斟酌时，才不一定必于工尺谱内表示出来．因为，那时候，新作大出，并不是像近代以来，因为只是拿着昔日工尺諎里的少数，去唱早有昔谱可依那些出几十年，于是自以为成了唱曲名家．而从清乾隆以来的昆曲末世以来，唱昆曲者及曲家以为度曲只是唱曲，没有什么作曲的意义，但事实上，明末昆曲大盛时，当时新作一出，曲家拿到新作，是没有工尺谱的，也不可能人人去找曲师订谱，且当时并未出现任何剧作的工尺谱的出版品．但懂声腔音律的曲家，自可以订出工尺来，并品头论足一番，其方法，早先的沈璟在其作品【二郎神】套曲里，及后来的沈庞绥在《度曲须知》里告诉了大家．在沈璟当日昆曲盛时，很多人知道不同曲牌的本腔应是如何样的，如现代我们谈任何一首歌，都可以知道它的简谱是如何唱的，一只曲牌，在那时在曲家共识上，都有一定的本牌的腔格（即是最早出现的该曲牌的旋律，尤其是像琵琶记等经典做为本腔的范式），所以沈璟才会指出『若是调飞扬，把去声儿填他几字相当』，因为，先知道某曲牌某句的某几字的唱腔依范式应是比较高亢的，即『调飞扬』（唱腔是高音域的），于是『把去声儿填他几字相当』，填入几个去声字去以配合本牌的腔格于此是高腔，一如任何歌曲，如民歌『苿莉花』于曲末为最低音，故为『茉莉花』另填词时，末一字应该若依昆曲声韵填词，则填个上声字相当，亦可知，你要知道了茉莉花的唱腔，才可能去填一只曲牌的词（因此，像汤显祖声律不精，填词以致『使人挠喉捩嗓』，故在当时在曲家眼中，乃曲牌填词的外行，实非为拥有为昆曲剧本创作之本的声律之才），亦可知，每一只曲牌都是起初有固定旋律本调的，而这个固定的旋律本调（即，本腔），沈璟知之，当时很多曲家都知之．＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝附：沈璟【二郎神】套曲【二郎神】何元朗、一言儿启词中宝藏，道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔．宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓．说不得才长，越有才、越当着意斟量．【前腔·换头】参详，含宫泛征，延声促响，把仄韵平音分几项．倘平音窘处，须巧将入韵埋藏．这是词隐先生独秘方，与自古词人不爽．若是调飞扬，把去声儿填他几字相当．【啭林莺】词中上声还细讲，比平声更觉微茫．去声正与分天让，休混把仄声字填腔．析阴辨阳，却只有平声分党，细商量，阴与阳还须趁调低昂．【前腔】用律诗句法当审详，不可厮混词场．《步步娇》首句堪为样，又须将《懒画眉》推详．休教卤莽，试比类当知趋向．岂荒唐，请细阅《琵琶》字字平章．【啄木骊】中州韵，分类详，《正韵》也因他为草创．今不守正韵填词，又不尊中土宫商，制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样．这病膏肓，东嘉已误，安可袭为常．【前腔】北词谱，精且详，恨杀南词偏费讲．今始信旧谱多讹，是鲰生稍为更张．改弦又非翻新样，按腔自然成绝唱．语非狂，从教顾曲端不怕周郎．【黄莺儿】奈独力怎堤防，讲得口唇干空闹攘，当筵几度添惆怅．怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲．自心伤，萧萧白发，谁与共雌黄．【前腔】曾记少陵狂，道细论诗晚节详．论词亦岂容疏放．纵使词出秀肠，歌称绕梁，倘不谐律吕也难褒奖．耳边厢，讹音俗调，休问短和长．【尾声】吾言料没知音赏，这《流水》《高山》逸响，直待后世钟期也不妨．＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝所以像是沈璟说上声字要『低唱』，沈庞绥说上声字另可『平出上收』，沈璟说去声字要『高唱』，沈庞绥说去声字里的阳去声字要『平出去收』，于后世谈《度曲须知》者，都从唱曲观点去看，以致于都解释不出来，因为，工尺谱于上声或去声字，都己把工尺一一订如，如果沈璟及沈庞绥是指唱曲的话，则一位唱曲者，一见上声字于工尺谱上订的是6，难道依《度曲须知》，他就来个『低唱』，唱5或3吗，如果上声字依沈庞绥可以平出上收，则他一见工尺谱上声字订6，则应先出腔于6再下行至5之类吗．当然不是，沈璟及沈庞绥是教当时满街的唱曲者，及曲家，看到一只曲牌里的每个字时，应该如何把一只己有正确本腔及唱腔的原曲牌，依新作每个阴阳四声不同时，去调整唱腔，把工尺订出来的方法，因为，一部当时近作是没有工尺諎的，在曲家及曲师眼中，没有什么大不了，都是自已去调整腔格的，可以即席把新作唱出来，这个方法由沈璟及沈宠绥及沈伯起等人，讲了出来或写了出来，记于文献书册如《度曲须知》里．亦可知，像今世不明昆曲声腔格律者讲昆曲曲牌没有固定腔，都是每个人去『依字声行腔』等说法，以掩饰自已不明声腔格律，另自我作教主，而图斫断昆曲的基础的曲牌，搞『曲唱』及『昆歌』，一看沈璟之作，即知，只是外行哗众，而借机猎名而已．（摘录于《天禄阁曲谈》，台北，于《天禄阁曲谱》内）。
昆曲艺术已经有几百年厚重的历史沉淀，它是我国最为古老的有全国影响的剧种之一，有关它的研究、资料和论述，浩如烟海，2001年5月18日联合国教科文组织授予世界不同地区的首批19种文化表现形式以“人类口述和非物质遗产代表作”称号，中国昆曲以全票荣列榜首，由此确认了我国昆曲独特的文化特性以及它在人类文化多样性发展中的特殊价值。
昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。
“昆山腔”产生于元末明初（十四世纪中叶）江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。
“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。
到明嘉靖、嘉庆年间（1522——1572）杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称“水磨腔”。
在此之后音乐家、戏剧家梁辰鱼按昆山腔的特点，创作了第一部昆腔传奇《浣纱记》。
因此也扩大了昆腔的影响。
一些文学人士争用昆腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历年间昆腔已从“吴中”扩展到江浙各地进而扩展到全国，形成了全国性的剧种，当时称为“官腔”。
从“明-天启”至“清-康熙”末年（1621——1722）这一百余年，昆曲达到鼎盛时期，成为当时的流行歌曲。
“家家[收拾起]，户户[不提防]”这句话就是当时昆曲深受广大群众喜爱的真实写照。
就是说当时家家户户都爱听、爱唱昆曲。
所谓“收拾起”就是昆曲《千钟戮·惨赌》中逃窜在外的建文帝所唱“倾杯玉芙蓉”第一句“收拾起大地山河一担装”。
“户户[不提防]”中的“不提防”则是《长生殿》传奇的乐工李龟年所唱“弹词”一折中的“一枝花”曲牌第一句“不提防余年值乱离”，讲述的是唐天宝年间的“安史之乱”。
昆山腔融北曲、弋阳腔、海盐腔等声腔于一炉，并加以提炼加工，其音乐上的艺术成就是史无前例的。
它的音乐被后来京剧以及许多地方剧种，如川剧、湘剧、广东粤剧、桂剧、汉剧、婺剧等吸收消化，更有甚者一些剧种干脆原封不动地搬演昆曲剧目。
当然它们的语言，都带着浓郁的乡音，这是地方剧种的最大的特点。
昆曲南曲的曲牌（中吕）全［据九宫大成南北词宫谱］昆曲南曲的曲牌（中吕）全［据九宫大成南北词宫谱］九宫大成南词宫谱卷之九中吕宫引【粉蝶儿】二阕［粉蝶儿次阕，较首阕多第六四字一句，末句减一字作六字句，惟此异，余皆同］【好事近】二阕［一名翠圆枝，与本宫正曲不同］［好事近两阕，体格各异，今具二体，以备选用］【渔家傲】二阕［（宴殊词、蔡伸词）与本宫正曲不同］［渔家傲两阕，其第二阕第二句，将七字句，破作四字、五字二句，后段亦然，乃变体也］【尾犯引】二阕［尾犯引，第一系全阕，第二系半阕，较前稍异，并录入以备选用］【沁园春】（一名洞庭春色）（李刘词）【金菊对芙蓉】二阕［金菊对芙蓉，两阕体格各异，故并录入，以备选用］【菊花新】二阕（新，一作心）【贺圣朝】三阕（与双调引不同）［此贺圣朝三阕，句法虽各有异，然皆词体，故并录入，以备选用］【剔银灯】三阕（与本宫正曲不同）［剔银灯吊三阕，第一系半阕，第二系全阕，第三句法较前稍异，并录入以备选用］【四园春】【思园春】【青玉案】二阕（一名西湖路）［青玉案二阕，第一系半阕，第二系全阕，并录入，以备选用］【定风波】二阕（一名定风波令，又波，一作流）［（陈允平词、苏轼词）定风波，诸谱皆不载，惟曲谱大成收入。
此二阕，句法各异，今收二体，以备选用］【醉春风】（一夕怨东风）【醉中归】【行香子】【满庭芳】（与高大石调正曲不同）【柳梢青】（与小石调、双调正曲不同）【驻马听】（与本宫正曲不同）【江城子】（一名村意远）【遶红楼】【怨回纥】【西江月】（一名白苹香，一名江月令）九宫大成南词宫谱卷之十中吕宫正曲【山花子】三阕［山花子前二阕同，为正格。
第三曲前半阕较正格有异，后半阕同］【大和佛】二阕［大和佛，旧谱多与舞霓裳相混，实则体格各异］【和佛儿】三阕【舞霓裳】三阕［舞霓裳，首阕为正体，次阕末二句变。
第三阕，惟多第七句，旧谱悞作大和佛，非］【古山花子】二阕［古山花子，声调与山花子相类，但字句多寡大异，故以古字别之。
从谱曲角度谈昆曲南曲使用的曲韵问题昆曲的南曲，吴梅是以王鵔《中州音韵辑要》为本，他在《顾曲麈谈》里就依该书来列出用韵，但《中州音韵辑要》入声字不分出阴阳，就不合昆曲谱曲唱曲之用了。
而吴梅照列，入声作平、上、去，那么如何能应用于实际谱曲或唱曲上（说见后），可见亦其疏略。
《中州音韵辑要》与《韵学骊珠》不同之处，是《韵学骊珠》再把入声字分出阴阳外，连上声都分出阴阳。
按，上声之不区别阴阳，此昆曲声腔格律谱《南词定律》《九宫大成》皆如此，亦为昆曲南曲谱曲之典则，亦当为昆曲南曲唱曲之典则。
今世有清工，为求眩众，于是连上声都分阴阳，如果昆曲上声当分阴阳，则于谱内订工尺内自有反应。
但世之昆曲谱，不论昆曲声腔格律谱《南词定律》《九宫大成》或清工、戏工之谱，其实上，其工尺运用，上声的工尺都不分阴阳，则唱腔若要分阴阳，无此谱法，亦即无此唱法。
而实际上，不论较早的《中州音韵辑要》或较晚的《韵学骊珠》，其成书都在《南词定律》、《九宫大成》之后，《南词定律》、《九宫大成》当然不会用到此二书。
不过，像明代范善溱《中州全韵》或沈宠绥《度曲须知》去声字都分出了阴阳，而且平声亦分出阴阳，故，《南词定律》、《九宫大成》或是于平、去声字会去参考《中州全韵》《度曲须知》等书。
像是明代有学者表示南曲要遵《洪武正韵》，但实际上，《洪武正韵》平声不分阴阳，去声更不分阴阳，更遑论入声字去分阴阳了。
完全无法在清初以来阴阳七声（上声不分阴阳，故只七声）严格要求正确的声腔格律谱《南词定律》、《九宫大成》使用，故昆曲南曲谱曲或唱曲不能使用《洪武正韵》。
但是昆曲南曲于入声字分出阴阳，此《中州全韵》《诗词通韵》《中州音韵辑要》仍依中原音韵，只分入作平、入作去、入作上，此不合昆曲南曲之谱法唱法之用。
昆曲南曲于入声字亦分阴阳，配腔上，阴入声字比照阴平声字，阳入声字比照阳平声字之腔（按，《南词定律》、《九宫大成》亦保留了部份明代于韵学未精阶段的入作平、去、上的谱视为范例，于此等之处，后人谱曲可从之）。
关于昆曲的曲律（昆曲声腔格律）问题关于昆曲的曲律（昆曲声腔格律）问题昆曲的本质，是南戏的一种声腔。
南戏诸声腔都没有传谱，但只有昆曲有传谱。
只是因为昆曲从清初康熙末年衰亡，声腔格律先亡于民间，而昆曲声腔格律谱《南词定律》的出现，就是昆曲之律亡于民间之时；但宫廷成为昆曲重镇，而乾隆十一年昆曲声腔格律谱《九宫大成南北词宫谱》又成书，即昆曲之律亡于宫廷之时。
《南词定律》《九宫大成南北词宫谱》里，由当时一流曲师乐工通力合作，把昆曲每一只曲牌的唱腔的范例记录下来，让后人可以体会自己去判明昆曲之曲律的内容。
但此二书出世后，一来流通不广，二来昆曲已入颓势，求生不遑的民间昆班，连生计大部都被花部剥夺而朝不保夕，哪有余力购置二书来精研声律，于是民间戏工之谱，多有以讹传讹，唱腔不尽合于昆曲声律。
但是，民间又有一批好昆曲的文士，俗谓之清工，但这些人，除只有已知冯起鳯《吟香堂曲谱》尚能大体依昆曲的声律订谱外，几乎当日，清工界的头头，叶堂此人，即是走的是搞唱腔唱的自己听来『雅』味十足，于是，给《纳书楹曲谱》写序的其友王文治，就在序文里，写下叶堂的曲谱，是『从俗而通于雅』，何谓『从俗』，即指叶堂的曲谱的底本是拿俗工，即戏工之俗当底本，而讲『通于雅』，而不是讲『正俗谱之非而通于律』，因为，俗谱如何唱，叶堂拿来，主要工作就是把戏工的唱腔，加些花腔，改些腔，看看唱来是否自己觉得感觉良好，是不是感觉到改的『雅』极了，至于改掉了唱腔，是不是再也不是唱原曲牌了，那不是叶堂要致意的事；从现存史料及其存世的一些工尺谱看来，叶堂也不是完全不明曲律（昆曲声腔格律），只是，他要走的是根据戏工之谱改些雅腔，所以后来，他的私淑的梁廷柟为他辩护说，《纳书楹曲谱》不是清工之谱，而是叶堂拿来教戏工的用谱而已。
而后来不少清工，都还是多一禀叶堂『从俗而通于雅』，也就是，用耳朵代替律，像今世曲界有人为王季烈盗改刘富梁《集成曲谱》一书缓颊说，王季烈的音准不好，所以有些南曲改得不好，但王季烈是学净的，所以大面的曲子都改得很好，像是《女弹》，这位今世清工唱来听来没有不顺的，所以认为应是改得合律的（按，集成曲谱里《女弹》大大不合律，而其正确唱腔谱，即收在《九宫大成南北词宫谱》，也移录于《天禄阁曲谱》内，读者只要一比对，即知王季烈盗改本的错误比比皆是），这种说法，就是一些反对主腔说者，他们的所谓『传统昆曲的谱曲法』的内容，也就是耳朵就是昆曲格律的标准，只要听来好，没有不顺，这就是昆曲订谱的法则了。
以曲牌【朱奴儿】为例谈昆曲南曲，若不懂基腔，也無法懂崑曲结音以曲牌【朱奴儿】为例谈昆曲南曲，若不懂基腔，也無法懂崑曲结音目前昆曲格律及中国乐律界一片乱象，很多研究唐宋词乐者，想把其所谓唐宋燕乐二十八调向下挂勾到南北曲来，而异想天开胡乱拼兜．而想挂勾的不只宫调，连如集曲也想和宋词乐的犯调挂勾，甚至说昆曲集曲的先决条件为所集各曲牌的结音需相同者．而所谓结音相同者，这是宋词乐犯调的必要条件，但昆曲南曲，如果是从肉眼所见的各曲牌的最后一个结束的音，认为是结音，那若能得出那种结论，则必为把其中有所不合者，当作视而不见之下的障眼言论．今先于此言南曲曲牌的结音可是五花八门的，但基腔的最后一个作结的基腔，才有相同可言，所以你如果不知道昆曲格律之本的基腔之理，就一定眼花撩乱；以现在本《双官诰?诰圆》内有提到的【朱奴儿】曲牌的声律谱的范例来看好了．●九宫大成《九九大庆》末句『指日的贡丹墀上』的『上』，其腔为216，表面一看，结音是6；●九宫大成《拜月亭》末句『总不解恁滋味』的末字『味』，其腔216，表面一看，结音是6；●南词定律《荆钗记》末句『指日到东瓯郡』的末字『郡』，其腔为3，表面一看，结音是3．●南词定律《金锁记》末句『今日里真荣耀』的末字『耀』，其腔为3，表面一看，结音是3．于是光看二部声律谱的这四个范例，发现【朱奴儿】竟没有相同的结音，这在燕乐二十八调结构之下，真是太不可思议了，每一宫调都必有惟一结音，不只某一词牌，而是该宫调下所有的词牌的结音一定是惟一的．今析之．其实这曲牌的末一字的基腔（即该字为阴平阴入声字时的腔格）是2，以自基腔2为基准出腔后，一是可以收下至6，而亦可则把去声字直接订腔于基腔上方的阴去声腔域内，配3，于此曲牌的声律谱的范例可见．而《双官诰?诰圆》的【普天红】的【朱奴儿】末句的末字『罢』（应改如原作抄本的『大』，皆亦去声字，《六也曲谱》亦配3，亦正确之配腔）．如果只是看旋律表面，此只句末结音，又以3结，又有以6结，请问在一只曲牌光从表面上去看最后所结的结音，都已不定之下，可以得出昆曲集曲必以同结音者的曲牌相犯的结论来，必为取一二特例为说，而这是出自内陆某一大学所谓的教授之精挑一二特例之下之论．而亦可以看出，昆曲南曲连所谓的眼见的结音都不是真正的结音，而是末句末字的基腔为结音，以四只声律谱的范例来看，只只都是基腔2，以之出腔，但之后可以收腔至6，亦可把去声字不必收腔，直接订于『高唱』，即比基腔为高，属于去声腔域之内，此只的去声字收腔定格为3；故眼见昆曲南曲的结音都不定，但只有昆曲声腔格律之本的基腔才是一定的，每只【朱奴儿】曲牌的牌末一字的基腔必为2，这是一定的．今日，研究昆曲或想把昆曲宫调比附成宋词乐宫调的，不明昆曲声腔格律之本的基腔，未由此径去下功夫，那么就除了用骗的，是不可能得出任何结论出来，更何况要研究昆曲格律的，去偏听什么『主腔』，什么『依字声行腔』，必如缘木求鱼而已了．由昆曲的南曲的眼见的旋律的末音，并不是真正的结音，如【朱奴儿】眼见的3或6其实都不是真正的结音，其结音是在基腔去看，是2，因为昆曲南曲的声腔格律不是显像于旋律唱腔外观上的，而是在魏良辅创腔时，使用『声既不同，工尺自异』（吴梅释昆曲南曲的订腔之语）的订腔法，去调每一只曲牌因阴阳八声不同之下，就该字位上去调腔所致，此又为何昆曲的南曲的宫调决不是符合唐宋俗乐（燕乐）二十八调的调结构．因为宋词牌依宫谱别，而同宫调下各词牌的结音固定且相同，但在昆曲南曲声随阴阳八声而变之下，变成势而不能一致，而且自基腔起，随阴阳八声不同时，其下腔位置又不同，先不要说曲牌末字的阴阳八声都不同时，订腔是多必会不同，且也不一定末音落在一个固定位置，即所谓的同一结音上，即使像所举【朱奴儿】四只曲牌的声律谱的所引范例，『上』『味』『郡』『耀』都是阳去声字，但表面结的音也有3或6不同，故像燕乐二十八调以结音判调于昆曲南曲上，根本就以昆曲南曲的订腔之理的出发点上，就不是同于宋词牌的理路，而燕乐二十八调的结音框框，在昆曲南曲的进程上，去反观之，反见燕乐二十八调是多么小的声腔格局，结音固定，音域固定，框框太多之下，根本容不了昆曲南曲的声腔格律的突破性，所以在昆曲南曲的宫调，只是被当作一种声情的大致分类方式而沿袭，并没有唐宋燕乐宫调的意义，每只曲牌的丰富性及多彩性又多出于宋燕乐（俗乐）的词乐，基腔有定，但结音可有收腔，或亦无收腔，音域虽大致有范围，但没有如宋燕乐每宫调十或九音等之用而已，更有音域伸展性．今日那些有心人士想把昆曲重新套回到燕乐二十八调的陈旧框框内，但那些中古宫调己是陈年旧事，昆曲的南曲，实己展现了一个新的格局，是中古的唐宋燕乐二十八调之下所不能企及到的一个崭新的境界，也是宫调及声腔的进步．(撷自: 集粹曲谱,双官诘.诰圆出曲谱校注文.台北)。
