新德国电影
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电影《铁皮鼓》评析
总的来说《铁皮鼓》是一部隐喻颇多的作品，观众们的理解中，主要涉及了这样几个主题：一、旦泽的民族问题故事的发生地“旦泽”曾经是一个“自由州”，在一战和二战之间被反复争夺，它的文化既非波兰，也非德国，他们是卡舒布人，说着自己的方言。
所以在德国入侵波兰的时候，他们莫名其妙地反抗，莫名奇妙地被枪决；所以当俄国人反攻倒算的时候，他们又无所适从地被凌辱，被击毙。
二、对于当时纳粹统制之下的政治的厌恶和嘲讽。
作家格拉斯童年时候的社会秩序刚好是纳粹的社会秩序，他是在一个把纳粹世界观简单地当成客观现实的环境中长大的。
二战结束后格拉斯对那些极权制度必须重新认识，对于童年的回忆，荒谬和夸张则是最好的方式——因为这回忆并不是温情的旅程。
电影里的人们对于纳粹制度是麻木的，即使知道世界各地由纳粹引起的各类战事，他们对纳粹的态度也只是调侃的。
这些纳粹统制下的子民安于现状、无痛无痒的。
只有奥斯卡对纳粹党有过几次不知是何动机的“恶搞”：纳粹军从奥斯卡的小镇走过时，嘈杂的行军被奥斯卡的尖叫所覆盖，接着他又带着他的小鼓队从军队的军鼓队前抢道走过，弱小对强大的戏弄，十足的嘲笑感。
在众人参加的纳粹集会上，严肃的进行曲轻而易举地被奥斯卡的鼓声所引导，变成蓝色多瑙河，众人皆欢乐起舞。
像一个正常的化学反应加入了另一剂化学物，反应立刻朝着相反的方向进行。
三、对于知识分子的反思1身世追究奥斯卡的身世，就是一条反体制反伦理的线索：奥斯卡的母亲是被宪兵追捕的纵火犯和农妇野合的产物，奥斯卡本身又是丈夫、妻子和表弟3P关系的结晶。
为什么要给奥斯卡一个这么复杂的身世这么暧昧的血统？我认为这种观点比较合理：奥斯卡这一形象象征了当时一代知识分子，其外祖父在宪兵的追赶下逃到了外祖母的裙子下躲藏，然后有了奥斯卡的母亲，这其实暗示独立知识分子的产生是在威权势力的逼迫下，以平民阶层的生存、享乐为追求产生的；奥斯卡本人的出生也很可疑——其生父不明，“父亲”德国纳粹党阿尔法德还是“表舅”波兰爱国者布朗斯基？这样的设计质疑了知识分子产生的社会基础；另外奥斯卡和他的“父亲”共同的情人生下的那个莫知其父的孩子，也预示了知识分子传承的不纯洁性和不确定性。
新德国电影运动
《罪与罚》：凡是人人有责，如果人人知 道这点，人间便是天堂了。 2、有意忽略事件背景交待，开头给人一种 突如其来的感觉，以“空白结尾”取代传 统的大团圆结尾方式，将故事结局、问题 答案留给观众去思考、补充和判断。 3、通过运用纪实性手法来加强影片真实性。 实景拍摄、非职业演员。
大多描绘德国历史与现状，表达创作者亲自目睹 或经历过的事，从主观角度给予自传式表现，作 品有怀疑和批判特征。 《告别昨天》 《阿妮塔G》揭示了社会各种人物尤其是高层人 物的专横冷漠虚伪的面目和心态 （二）艺术手法进行了可贵的探索和尝试，表现 出新的美学追求。 1、叙事方式：打破了传统电影那种情节单一、 平铺直叙、一贯到底、头尾相接的封闭式戏剧型 结构，带之以新叙事方式。无持续发展的情节线 索，而是将故事通过若干片断加以展现，片断之 间缺少紧密相关的因果关系，时空跳跃也很大， 经常插入字幕、警句或评语加以衔接。
《铁皮鼓》 但泽 阿格内丝 、玛策拉特 、 梅龙斯基、奥斯卡、马尔 库斯、玛丽娅、雷古娜
影片以讽刺荒诞的基调，用视觉形象呈现了 1924-1945年的德国的阴暗面，展现在那段特定 的历史条件下，德国小资产阶级社会中各色人物 的腐朽堕落、精神空虚、道德沦丧和逆来顺受的 软弱性。 2、确认电影的大众媒体性质，注重叙事的外观 观赏价值与历史内涵思辨价值的统一，从而克服 了现代主义曲高和寡的艺术封闭性，探索出了一 条使理性与形象互相渗透融汇、使电影的审美价 值与大众观赏性趋于和谐道路。 过去的 10年是属于新德国电影的，联邦德国是 惟一有作为的国家。 ——科波拉
三、新德国电影运动的繁荣期 （一）发展历程： 1、1962 《奥伯豪森宣言》 后三年无所作 为 2、1966 第一创作高峰 3、70年代初 危机 修改电影资助法 “资 历证明影片” 1970年，19部影片 4、繁荣期
新德国电影
“奥伯豪森宣言” 奥伯豪森宣言” 奥伯豪森宣言
1962年，来自慕尼黑的短片新导演们，带着一纸宣言 来到了国际短片电影节所在地奥伯豪森，他们参加第 八届国际电影节，宣称要“创立德国新电影”。 他们对60年代的美国电影和德国商业片表示不满。由 26个大都从拍摄短片开始走上影坛的电影导演、摄影 师和制片人们提出了这项宣言，其主要内容是“因循 守旧的德国电影的崩溃终于使我们所摈弃的思想立场 丧失了经济基础”；“正如在其它国家那样，在德国， 短片也已成为故事片的学校和试验场所”；“德国电 影的未来在于运用国际性的语言”；“我们现在要制 作一种新的德国故事片，这种影片需要自由。我们必 须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观 众的爱好，创造从形式到思想都是新的电影。我们准 备在经济上冒一些危险”；“旧的电影已经死亡，我 们相信新的电影”。
福尔曼施隆多夫 福尔曼 施隆多夫
早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过 马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，也是从短片开始创作生涯的。 1966年，他的处女作《青年特尔勒斯》“预示了新德国电影的觉醒”， 预示了新德国电影的觉醒” 《青年特尔勒斯》 预示了新德国电影的觉醒 影片编剧是他后来的妻子和主要合伙人特洛塔。
其他有一些有影响力的 人物和作品： 人物和作品：
福尔科施隆多夫 福尔科 施隆多夫于1966年拍摄了《青年特尔勒斯》， 施隆多夫 这部“对早期法西斯精神的探讨”的影片获得了 戛纳电影节“国际批评家奖”;
《青年特尔勒斯》
威尔格赫尔佐格 威尔格 赫尔佐格于1967年拍摄的《生活的标志》影片描述的是士兵 赫尔佐格 施特罗斯特策克在一个无所事事的小岛上如何因荒诞处境变疯的故 事，赫尔措格希望表现“希腊风光中阴森可怕而在理智上又无法理解 的力量”，这部影片已经可以看出该导演后来的一贯的风格和追求； 约翰内斯沙夫 沙夫的影片《纹身》讲述了一个16岁的小伙子如何枪杀了 约翰内斯 沙夫 自己的养父，“简单的最后行动代表了青年人对传统社会的空谈和 自满的抗议”。这部影片与法国新浪潮电影颇有共同之处，“它体 现了新德国电影与新浪潮电影相结合的特征：导演们想要表达的是 他们亲自目睹和经历过的事情”。 以后还有：彼得 沙莫尼获得柏林电影节银熊奖的《狐狸禁猎期》； 彼得沙莫尼 彼得 沙莫尼 乌尔里西沙莫尼 沙莫尼拍摄的点画派风格的影片《它》和《年复一年》； 乌尔里西 沙莫尼 哈罗曾夫特 曾夫特拍摄的《慢跑》；克里斯蒂安里舍尔特拍摄的《倒立吧， 哈罗 曾夫特 夫人》；爱德加 赖茨 爱德加赖茨 爱德加 赖茨拍摄《进餐》等等。
德语电影清单
德语电影清单《柏林苍穹下》（Wings of Desire, 1987）导演：维姆·文德斯（Wim Wenders）这部电影是一部经典的德国新电影，讲述了一个天使观察人间生活的故事。
影片通过超现实的视角，探讨了生命、爱情和人类存在的意义，展现了柏林独特的城市风貌和人文景观。
《无主之地》（No Man's Land, 2001）导演：丹尼斯·塔诺维奇（Danis Tanović）这部电影获得了奥斯卡最佳外语片奖，讲述了一场发生在波斯尼亚战争期间的误会，揭示了战争的残酷和人性的复杂。
影片以黑色幽默的方式，展现了战争给人们带来的痛苦和无奈。
《再见列宁》（Good Bye, Lenin!, 2003）导演：沃夫冈·贝克（Wolfgang Becker）这部电影以柏林墙倒塌为背景，讲述了一个儿子为了让生病的母亲相信东德依旧存在，而精心策划的一系列谎言。
影片通过这个感人的故事，反映了东德时期人们的信仰和生活状态。
《窃听风暴》（The Lives of Others, 2006）导演：弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克（Florian Henckel von Donnersmarck）这部电影获得了奥斯卡最佳外语片奖，讲述了一个东德秘密警察在窃听一对艺术家夫妇的过程中，逐渐被他们的爱情和艺术所感化，最终放弃了自己的信仰。
影片以细腻的叙事手法，揭示了极权主义对个人自由的压迫和摧残。
《海蒂和爷爷》（Heidi, 2015）导演：阿兰·葛斯彭纳（Alain Gsponer）这部电影改编自瑞士作家约翰娜·斯比丽（Johanna Spyri）的同名小说，讲述了一个天真无邪的小女孩海蒂与她的爷爷在阿尔卑斯山生活的故事。
影片以唯美的画面和动人的音乐，展现了人与自然和谐共处的美好景象。
这些德语电影各具特色，从不同角度展现了德国的历史、文化和人文精神。
浅析电影德国新电影铁皮鼓
最终只好轮回——浅析电影德国新电影《铁皮鼓》1899年，诡异的故事发生在但泽的卡舒比。
但泽，处在德国和波兰的夹缝中，一个注定了动荡和迷乱的国度，奥斯卡出生的地方。
作为德国新电影的突出代表，《铁皮鼓》给我们展现了二战时期德国纳粹主义给但泽人民带来的身体和精神上的伤害，特别是战乱摧毁了人们的精神信仰和道德底线，使他们成了迷失和牺牲的一代。
我认为电影集中阐述了“迷失”、“反抗”、“轮回”三个主题，以其荒诞的表现手法和真实的生活场景表现了那个年代的精神匮乏和道德沦丧，是讽刺和抨击德意志纳粹主义的代表作。
[迷失]电影在述说着“迷失”的主题。
首先是母亲阿格内斯的迷失。
母亲深爱着表哥布朗斯基，却由于是近亲，只好嫁给了商人阿尔弗莱德。
现实与欲望的冲突，母亲迷失在了挣扎和愧疚之中。
她不喜欢爸爸，在他那里无法得到满足，于是每个星期四和表哥偷情成了情感的宣泄。
从她匆匆跑到旅馆的眼神和脚步里，看到了压抑得快要爆发的情欲。
然而，这种暧昧关系是有悖伦常道德的，所以她内心充满了挣扎。
选择到神父那里告解，以为这样就可以减轻内心的谴责。
但一切都是徒劳。
母亲其实但泽的象征。
二战时期，但泽是德国和波兰争夺的地方，就如同母亲是处在德国人“爸爸”和波兰人表哥之间的关系一样。
波兰反对战争，德国渴望统一，于是但泽处在水深火热的战争当中，从此迷失。
情感的迷失让阿格内斯的精神世界处于迷惘状态，生活在但泽这片土地上的人们也一样，战争让所有人惊慌失措。
而奥斯卡的迷失也同样因为现实与构想的矛盾。
妈妈的淫乱导致奥斯卡一出生身份就成了谜。
早早看到成人世界的虚伪和丑恶，打破了奥斯卡所有的童年幻想，奥斯卡迷失在了他的童年时期，不愿再长大。
因为迷失，奥斯卡看到的都是冰冷晦暗的世界，而最温暖的地方或许就是外婆的裙底下了。
在奥斯卡看来，“最要紧就是躲藏起来，在藏身处找到类似于约瑟夫在安娜的裙底下的乐趣。
”就连站在巴黎铁塔下，他还是觉得那是外婆的裙底世界。
[反抗]电影的另一个主题是“反抗”，奥斯卡的反抗，但泽之子的反抗。
德国电影概述1
• 代表作：
• 《人人为自己， 上帝反大家》 • 《陆上行舟》 • 孤独和疯狂、异 域疆土的自然风 光成为赫尔措格 影片的一贯的主 题。
二、福尔曼〃施隆多夫
• 1978年《锡鼓》影片通过一个不愿意长大 的孩子的故事对德国历史及现实进行了强 有力的批判。这部史诗般的巨幅画卷与 1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电 影节金棕榈大奖，1980年又赢得美国奥斯 卡最佳外国影片奖。
• 德国国产胶片质量的提高，光学和机械技 术的进步也大大提高了电影的技术性能和 表现手段。 • 这一切都增强了德国电影与美国电影的竞 争能力，使德国电影在20年代出现了空前 繁荣的局面，不仅数量可观，而且流派纷 呈。其中最有影响的是表现主义电影和室 内剧电影。代表作有《卡里加里博士》， 《盖努茵》（Genuine）、《从清晨到午夜》 等等。
• 1998年，新锐导 演汤姆•蒂克威 用《罗拉快跑》 创造了一个电影 奇迹。获得奥斯 卡最佳外语片提 名的《毁灭》， 以及获奖的《何 处是我家》《窃 听风暴》 等都是 享誉国际的作品。 （右图：《毁灭》 海报）
径筹集资金，拍摄出了在国际上产生影响 的、至今仍有意义的作品。
• 70年代中期，新德国电 影进入创作高潮，为许 多中国电影爱好者所熟 知的赖纳-威尔纳-法斯 宾德就是在这一时期大 放异彩。 • 然而进入80年代以后， 年轻的西德电影人过度 追求艺术性，渐渐失去 了观众。由此西德的新 电影开始衰落。
• 无声电影时期及表现主义电影
一战前夕，德国电影的创作开始繁荣，并 从1910年开始，吸引了一些戏剧家的加入， 包括著名的莱因哈特。他拍摄了《幸福岛》 和《威尼斯之夜》。第一次世界大战期间， 德国电影在中欧市场有着绝对优势，公司 数量和制片数量激增。1917年，德国多家 电影公司合并为“环球电影公司” ，简称 乌发（UFA）公司。
第十一章：新德国电影
第三节：新德国电影的过程
• 一、先声：青年德国电影 • 1965年2月，联邦内政部资助成立了“德国青年电影董 事会”，3年间资助20部电影 • （一）让· 马里· 斯特罗布 • 达尼埃尔· 西耶编剧 • 1965年《没有和解》 • 1968年《安娜· 玛格达丽娜· 巴赫的编年史》 • 1969年《奥颂》 • 1973年《历史课》 • 1975年《摩西和阿隆》 • 1977年《西奈狗：诗人扎记》
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（四）赖纳· 维尔纳· 法斯宾德（1945年5月31日—1982年6月10日） 1966年《城市流浪汉》 1969年《爱比死更冷》 1970年 《当心圣妓》、 《四季商人》 1972年《裴特拉的苦泪》 1973年《恐惧吞噬心灵》 1974年《狐及其友》 1976年《中国轮盘赌》 1977年《绝望》 1978年《玛利亚· 布劳恩的婚姻》 1980年《柏林亚历山大广场》（电视剧集，14集，15个半小时） 1981年《莉莉玛莲》、《萝拉》 1982年《维洛妮卡· 福斯的欲望》、《雾港水手》
第一节：战后德国的经济奇迹和电影工业的重建
• 一、战后德国的经济奇迹 • 二、战后德国电影工业的重建
第二节：新德国电影运动的曙光和标志
• 一、背景 • （一）政府对电影停止经济保险，娱乐税 惊人，大公司因失去经济保障而纷纷倒闭 或合并 • （二）影片质量下降 • （三）电视业的发展
• 二、奥博豪森宣言 • 1962年2月，第八届“西德短片节”在德国的奥 博豪森市举行，短片节期间，一批来自慕尼黑 市的年轻导演们抛出了一纸宣言，宣称要打破 德国电影的僵局，开创新的电影时代，史称“ 奥博豪森”宣言。 • （一）对美国和德国的商业片表示强烈不满， 试图用新的国际性电影语言拍摄影片 • （二）要打破常规，克服电影的商业性 • （三）要冒着违背一些观众爱好的危险，创造 从形式到思想都是新的电影
德国新电影
克鲁格——头部 施隆多夫——四肢 文德斯——眼睛 赫尔措格——意志 法斯宾德——心脏
德国新电影运动四主将之法斯宾德
• 莱纳·维纳·法斯宾德是身兼导演、编剧、演员、制片、剧场 经理、编曲、设计、剪辑和摄影的全才。 • 法斯宾德参加编剧的电影有39部，其中37部为自编自导。 • 他的处女作《爱比死更冷》（1969）创造了一种新的叙事 风格，在同年的柏林电影节上大获好评，他也一举成为 “新德国电影的旗手”。
第十二讲 欧洲现代电影
• （2）结构：以一种戏剧化的情节作为总体结构，有一个带有 “悬念的开端”，一个不断给人“惊奇”的发展过程，以及一 个从审美角度带给人的极大“满足”的结局。 • （3）主题:人的失落和异化——在纳粹历史浩劫及其所造成的 社会环境、现实关系内、人是多么可怕地走向沉沦并可悲地完 成自我异化。
克鲁格的其它主要作品还有：
《布拉克布思夫人上了银幕》（1967） 《束手无策的马戏团演员》(1968，威尼斯金狮奖) 《巨大的障碍》(1970） 《威利· 托布勒和第六舰队的覆灭》（1971) 《一个女奴的临时工作》（1974） 《陷入危险和绝境时，中间道路带来死亡》（ 1975，与赖茨 合导） 《强大的费迪南》 (1976) 《今夜我非常胆怯地悄悄参加了恼人的战斗》（1977）
埃德加· 赖茨曾参与过克鲁格某些影片的拍摄工作(与托马斯· 毛 赫共同担任《向昨天告别》的摄影）。 1967年完成了他的处女长片《进餐》，该片在“德国青年电影” 的发展过程中发挥过重要的作用。在《进餐》里，赖茨展示了 一种类似克鲁格(和戈达尔)用片段和小标题来叙事的风格，但整 体却保持了直线性剧情。偶尔插进的旁白赋予了影片一种个人 的特征。 他的其它主要作品：《垃圾桶孩子的故事》 （1970，与乌拉· 斯特克尔合导）、 《金发姑娘》 （1971，与斯特克尔合导）、 《零点》 （1977）
“新德国电影”的美学特征
“新德国电影”的美学特征“新德国电影”的美学特征本文从表现主题、叙事形态和造型风格等方面阐述了“新德国电影”作为一个继“意大利新现实主义”、法国“新浪潮”之后出现的电影流派(运动)所形成的一些美学特征，从对比角度分析了“新德国电影”的先驱者斯特劳布夫妇、克鲁格和后起之秀、“新德国电影”的代表人物文德斯、赫尔措格、法斯宾德和施伦多夫等人的作品风格及其区别与联系，总结了他们各自作品所呈现出的一些风格特征。
“新德国电影”在表现主题上因其特殊的历史和时空背景而透发出一种“寻归”意念。
文德斯、法斯宾德等人从不同的角度刻画了一批诸如旅行者、局外人、边缘人等银幕形象，表现出寻找失去记忆的历史，从而与历史认同，找到生存支点的自觉意识。
对不同生存形态的塑造是他们寻问历史的尝试，也显示出各自不同的艺术个性，叙事形态和造型风格由此而逐渐形成。
“新德国电影”的叙事形态因表现内容和主题追求的不同而呈多样化。
在继承、借鉴传统的基础上，文德斯、赫尔措格的影片趋向“作家风格”化，利用情节缺乏线性发展，事件无明确前因后果，人物成为小于或等于环境的叙事因素，行为顺序没有连续一致的时空感等“反(传统)叙事”的叙事策略建立起自己的叙事形态。
法斯宾德、施伦多夫等一方面借用较为观众熟悉的情节剧叙事模式拍摄自己的大部分影片，另一方面也通过对隐喻、间离手段、视点转换等叙事方法的运用使他们的剧情片与好莱坞的商业片区分开来，达到对历史反思的效果。
“新德国电影”的造型风格与叙事美学紧密相连，是叙事策略在影像层面上的体现和沿伸。
虽然在影像风格上文德斯、赫尔措格等人都有自己师法的前辈，但他们又铸造和发展了各自的造型语言。
文德斯、赫尔措格等强调时空的真实感和震撼力，长镜头和隐喻画面的运用使他们的影片极具个性，从造型角度实现了超越狭隘时空，对生存环境和历史进行剖析和表现的愿望。
法斯宾德、施伦多夫等注重画外空间的拓展和室内造型环境的多角度、多层次的再现，以流畅的镜头语言和对声音、色彩等造型元素的独创性运用，精致地表现了小人物的生存世界和其中错综复杂的关系，充分体现了造型语言的表现功能，从而在一定程度上实现了对语言的某种方式的超越。
外国电影史各大艺术流派的形成与发展
《外国电影史》课总结各大艺术流派的形成与发展一、布莱顿学派２０世纪初英国布莱顿地区。
主张在露天场景中创造真实的生活片段。
现实主义的萌芽。
多视点时空观念。
代表：乔治·阿尔培特·斯密士《祖母的放大镜》《望远镜中所见的景象》《玛丽珍妮的灾难》，詹姆士·威廉逊《中国教会被袭记》，埃斯美·柯林斯《汽车中的婚礼》，西赛尔·海普华斯《义犬救主记》。
二、欧洲先锋派电影运动（1917年----1928年）指从1917－1928年期间，欧洲出现的众多的电影流派和学派，这些学派和流派最终汇集成一个空前的电影运动，即先锋派电影运动。
该运动主要出现在当时的法国和德国。
先锋派电影不以盈利为目的、不叙说故事，是纯视觉影片。
这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。
其目的是对电影的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索（1）法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。
第一阶段：印象主义电影。
以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派”影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。
这些影第二阶段：以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。
1929年后，法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。
这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；（2）德国表现主义（1919---1924）德国表现主义电影从1919年一1924年大致经历了5年的时间。
这一电影美学流派同样受先锋主义文艺运动的影响。
德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一场文艺运动。
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新德国电影
首先来介绍一下“新德国电影”。
新德国电影的前身是“青年德国电影”，“新德国电影”运动发轫于1962年2月28日的奥勃豪森电影节，即第八届西德短片节。
当时会上有26位政府资助的德国青年电影家联名发表《奥勃豪森宣言》，称“旧电影已经死亡，我们对新电影满怀信心。
德国电影的未来在于运用国际性电影语言……我们要创造的电影应该从形式到思想都是新的”。
这个宣言本身就是人类对话精神的体现，此后德国电影逐渐摆脱传统电影和好莱坞电影的影响，走向世界，成为当时欧洲电影与世界电影对话的新的一极。
《奥博豪森宣言》标志着西德电影的转折点。
此后，1971年，“作者们的电影发行组织”成立，吸引了大批青年电影工作者的加入，随后出现了新德国电影。
新德国电影的代表人物有施隆多夫、赫尔措格、法斯宾德、文德斯。
他们代表了战后出生的一代，其作品深刻的反映了德国年轻一代的生存状况和精神状态。
在历史的夹缝中，他们承受着比任何一代青年人都要沉重的历史与现实的责任。
下面就来详细说一说新德国电影的四大导演。
70年代中期，新德国电影进入创作高潮，这一时期代表人物是威尔格·赫尔措格、福尔科·施隆多夫、赖纳·威尔纳·法斯宾德和威姆·文德斯。
1967年，赫尔措格在希腊拍摄了《生活的标志》一部短片之后，又在萨哈拉拍摄了《法塔·莫尔加纳》(1968年);拍摄了《侏儒也是从小长大》(1968年);1973年，他到了秘鲁和巴西，拍摄了《阿吉尔——上帝的愤怒》，影片采用传说中纪实手法，描写了1590年到黄金国探险的僧侣阿吉尔的故事。
表达了某种社会秩序的瓦解和狂想在现实面前的失败。
这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。
1976年，他执导的影片《人人为自己，上帝反大家》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪译尔的故事，他心理愚钝和反常。
这部半记录、半自传体的影片揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚伪和利己主义。
8毫米胶片拍摄的主人公梦境很有特色，成为赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节奖。
1978年，他还曾重拍了茂瑙的《夜间幽灵诺斯费拉杜》。
1982年，赫尔措格导演了《陆上行舟》，主
人公梦想在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，让伟大的卡鲁素来唱歌，他开始了旅行并在土著人帮助下把行舟搬过山岭。
影片在瑰丽壮观的大自然景色中和古朴纯真的民风中激荡着艺术家更加执迷、颠狂的心理状态。
赫尔措格说到：“我的影片是由于某种强烈的迷恋产生的……”，这部影片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。
首先来介绍一下新德国电影的特点。
色彩和声音造型是新德国电影中重要的造型手段。
法斯宾德在《艾非－布里斯特》《维洛尼卡－弗斯的欲望》等片中特意采用黑白胶片。
他说：“我认为，黑白是拍摄电影的最美的颜色，以黑白色拍片比用彩色要严肃得多，因为人们看到黑白色就必然会考虑，用光、用画面做什么”《艾非－布里斯特》这部影片为色彩赋予寓意，着意使用黑白色刻画人物，艾非一袭白裙，体现她纯洁天真的个性，与此相反，艾非的丈夫和管家等周围的人们穿着黑色的衣服，以显示他们的威严与一种胁迫感。
法斯宾德以一种近似无声色的格调为影片制造了时代的距离感。
《维洛尼卡－弗斯的欲望》里的黑白色不单单作为一种影像或风格因素存在，而且被赋予一种象征性，呈现出弗斯的精神变态以及在绝望中的挣扎，同时烘托着作为历史精神化身的精神病诊所里的那种人道外貌下的专制和丑恶。
《柏林苍穹下》彩色和黑白的转换寓意了文德斯对理想生活与现实世界的理解，当天使心怀爱情打量世界的时候，世界才充满色彩，造型元素后面是深刻的人性内涵。
荷索的《陆上行舟》置乳白色的轮船与半山中，与周围葱绿的山林自然景色形成色彩的对比和隐喻。
新德国电影对声音常常采用独特的处理方法。
《玛丽亚－布劳恩的婚姻》赫尔曼第二次归来，从头至尾不断插入一场足球赛电视实况转播的嘈杂影响，既构成对画面和夫妻重圆情境的干扰、破坏，也从逆反方向对画面渲染烘托，由此形成一种历史的隐喻。
《柏林苍穹下》里天使的喃喃自语同现实世界中各种声音交织成立体的音响氛围，传递生活的纷乱。
《丧失了名誉的卡塔琳娜－布鲁姆》中新闻媒介的声音频频以刺耳的高音出现，充满了画外空间。
新闻媒介无孔不入，企图操纵舆论的虚伪形象真实地体现出来，充满批判与反省的意味。
音乐也是构成新德国电影艺术特色的一个因素。
《德州巴黎》整部影
片的音乐深沉典雅，既清新又空旷。
开端和结尾时使用的主旋律，与主人公孤独的心情以及荒凉的环境融为一体。
这个主旋律在影片中多次出现，赋予影片一种感伤的调子。
文德斯还善于在影片里运用他喜欢的流行音乐及摇滚乐，甚至邀请他喜欢的摇滚乐队在影片中演出。
荷索的影片则钟爱歌剧和古典音乐，这同他对待电影如宗教一般的沉迷是分不开的。
新德国电影并不是彻底的反戏剧、无理性电影，而是有着慎密的构思、完整的情节、丰满的人物形象和深刻的现实内涵。
新德国电影吸收了好莱坞电影的叙事性、可看性，但又是以“反好莱坞”的面目打破了美国电影的模式，新德国电影借用情节剧样式拍摄的富有批判内涵的影片和好莱坞的情节剧电影有本质的不同。
新德国电影正是在成熟的电影语言的基础上，将传统与现代派结合，注入了自身的特质，形成独特的风格。
法斯宾德的《玛丽亚－布劳恩的婚姻》《维罗尼卡－福斯的欲望》，施隆多夫的《丧失了名誉的卡塔琳娜－布鲁姆》《铁皮鼓》等影片中，用“离间效果”、“反叙事”手法打破幻想、破坏叙事流程。
新德国电影重新确认电影的叙事，重新确认电影的大众媒介性质，注重叙事外观的观赏价值与历史内涵的思辨价值的统一，从而克服现代主义曲高和寡的艺术封闭性。
法斯宾德、荷索、文德斯和施隆多夫则把新德国电影运动推向了高峰。
新德国电影的造型语言继承了传统，又在表现反思、“寻归”等特殊主题时实现了创新。
在运用影像、声音、色彩等造型元素刻画鲜明性格、营造生活真实气氛从而表现人与人、人与社会之间的冲突和疏离这一点上，新德国电影的导演有很多的相似之处。
在新德国电影作品中，既可以看到经典电影手法的体现，也可以找到“作者风格”。
早在新德国电影运动发起之初。
施特劳普主张电影是一种心智活动，反对滥施于观众感官之上的影响诠释，力求画面自身的真实感和内在张力，追求真实美学。
新德国电影发起人之一的克鲁克强调生活真实影像的发现与再现，观众通过貌似琐碎的生活细节和现象产生反思，他们的电影实践对法斯宾德和文德斯等人起过不可忽视的影响。
新德国电影在真实电影时空、镜头运动、色彩、“复调式”声音等造型手法上，增强了影像的表现力，深化了人物性格和表现主题。
20世纪70年代，荷索、法斯宾德、施隆多夫、文德斯并称德国新电影的四大旗手，如今法斯宾德早已逝世；施隆多夫和文德斯在好莱坞锐气消逝。