“有我”与“无我”的思考

“有我”与“无我”的思考

很早的时候，就流传一个有天戏剧表演的故事，说欧洲某国的一位演员，技艺高超，不论扮演什么人都声容毕肖、形神兼备，某日在某剧中演一坏人，脱形入神，比真的还真，观众恨得咬牙切齿，竟蜂拥而上，将这化演员活活地打死在舞台上，若干年后，意大利著名演员萨尔维尼为这位演员立碑，题曰：“天下最杰出之演员”。不久，法国名演员科克兰见到了这块碑，大不以为然，于是也立了一块碑，题曰：“天下最糟糕之演员”。

“最杰出”与“最糟糕”，截然对立，褒贬分明，传达出了“无我”与“有我”两种不同的戏剧表演观念。由此，有人就把这个故事作为“体验派”与“表现派”的生动诠释。其实，这是个似是而非的杜撰故事，也是对“体验派”与“表现派”的误解。“体验派”并非全然“无我”，“表现派”也不是全都“有我”。不过，这个故事却又以极端的方式，提出了一个戏剧表演中的重要问题，即演员应该如何理解“有我”与“无我”以及两者之间的关系?

这里，我就结合自己在新编黄梅戏《逆火》中饰演柴水一角的创作体会，谈一淡对“有我”与“无我”的理解。

作为一名演员，接受了饰演角色的任务，演员就成为这一角色的创作主体，我演柴水，我就是柴水这一舞台形象的创造者。为此，我首先就要从我的角度――我的人生阅历、我的生活经验、我的审美观念等等，清醒而真切地认识、理解进而把握柴水的性格基调。剧中，柴水是个重要的角色，自然也必须是个有血有肉的“个体”，个体是一个世界。正像黑格尔论述荷马笔下的人物所说，“每一个人整体，本身就是一个世界……而不是某种孤立的性格特征。”柴水出身贫苦，双亲尽夫，很小就流落江湖，靠行医为生。命运的坎坷，生活的艰难，以及所处的生存环境，使他沾染了不少坏毛病，诸如江洲习气，言语粗俗，甚至有点流里流气等等。但这一切并没有改变他善良、真诚的本质。事实上，厄运磨砺了他生存的意志，更激发了他追求美好生活的愿望。而他的这种意志和愿望又往往潜藏在扭曲的形态之中。或者说，他的正经往往以不正经的形式表达出来，他的真诚和善良也往往以粗俗的、不拘常理的方式体现。

有了如上的分析，我基本完成了对柴水的性格基调的认识。在这种时候，我依然是我，柴水依然是柴水。要把这典型性格在舞台上立起来，我必须进一步分析研究这种基调在舞台上的表现形式，即外部特征。在表演上如果只抓基调，就自感大功告成，这是可怕的误解。人物性格基调和外部特征，是人物整体性格的两个方面。基调是性格的根，是骨；外部特征是性格的筋脉，是血肉和枝叶。它们是相互依存、相互渗透的关系。要求表现性格的外部特征，就是要让观众看到一个艺术中的活人，看到或感觉到那个看不到的性格基调。

能否深刻而又贴切地挖掘出人物性格的外部特征，要看演员的艺术素养如何，更要看演员的生活积累如何。因为外部特征只能根据人物生活的合理逻辑去寻求，而不能简单地把人物共性化、类型化，把一些性格特征标签式地硬贴在人物身上。如柴水，他是一个内在性格耿直、外在表现粗俗的人。但是，如果不论在什么规定情境中，对待什么事物、什么人，都一味地耿直或一味地粗俗，这样的“纯耿直”或“纯粗俗”的性格在现实生活中是不存在的。这就要求演员在分析、设计和表演人物时，始终把握“我”的创作主体性，极力挖掘出合乎人物生活逻辑发展的隐曲婉转的一面，直中有曲、粗中有细的一面，观众才能相信，因为他们看到了人物立体交叉的性格层次。

“有我”的理性分析自然不能代替舞台表演，观众期望看到的是活生生的戏中人物，而不是演员个人。但这并不是“有我”的状态结束，“我”的存在依然是应该的，也是必要的。心无旁骛地沉浸在剧情中，毫无节制地张扬表演，即便你说的、唱的一字一句都是剧本的规定，也难以完成人物的塑造。试想，一个演员表演悲哀则泣不成声、哭倒在地，表演快乐则嘻嘻哈哈、笑不可抑，戏剧还能够继续演下去吗?这就要求演员走上舞台，既要高度的放纵。也要高度的控制。二者失其一，就不称其为艺术表演。就以我在《逆火》第二场中的表演为例。柴梦轩冷酷地拒绝昔日情人小奶奶的爱，小奶奶痛哭而去。这时柴水对柴梦轩说：“追上去，抱住她，放倒她!”这句话很合乎柴水心直口快而又言语粗俗的性格特征，也只有他才能说出这句话。从字面看，这是柴水激励甚至是怂恿柴梦轩，而它的潜台词却十分丰富，要传达给观众的除了字面的意思之外，更要让观众看到或感觉到柴水对二人境遇的同情、关心和焦虑，看到或感觉到柴水的直率和善良。所以我在表演这句话时，动作略有夸张且幅度也较大，但语气却是焦急的，更是真诚的。这样的处理不仅与下面柴水大段唱词的含义相一致，也与这个典型的性格基调相一致。这就是“有我”在清醒地指挥着“无我”的表演。如果演员认为这句话很逗而肆意夸张或故意用一种油腔滑调逗乐观众，结果只能失去言语动作的目的性，破坏了人物形象，也破坏了应有的整体戏剧效果。

由此，我们可以看到，对一名演员来说，“有我”在舞台下与舞台上的重要性。

那么，什么是“无我”?按王国维的说法，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。这是一种精神境界，恐怕也近乎是精神迷乱了。以此要求戏剧表演，尤其是戏曲表演，只怕是不可能的。戏曲演员果真与角色浑然一体，“不知何者为我，何者为物”，也许他的一言一行很合乎生活的真实，但这已不是艺术创造，有悖于戏曲表演艺术的本质要求。以我的理解和演出体会，戏曲表演中的“忘我”或“无我”，其实是要求演员要具备角色的真实情感，在深刻理解角色性格的基础上，“情动于衷而形于外”。只有演员心里产生了充沛的真情实感，体现时才能根据人物的个性进一步讲究准确、生动，达到源自生活而又高于生活的艺术真实。要强烈，则不会虚张声势；讲含蓄，才能够含而不贫。事实上，在演出前，角色的遭遇和特定的情感表现，都是演员事先知道并经过详细分析的，这是“有我”的过程。演出中，演员要运用一系列的心理技巧，用整个身心像初次经历那样去感觉、去思索、去体验角色彼时彼刻特定的心理活动，从中诱出角色的真情实感来。这依然是“有我”的过程。有时我们会听到观众说某某演员“身上凉”，所谓“凉”，是指演员表演呆滞或虚假、做作。看起来这是演员没有进入“无我”的戏剧情景，探究起来，其实质还是“有我”的不到位，小理解角色的性格特征，自觉或不自觉地违背情感产生的自然规律，企图敷衍了事或用外部技巧直接去演情感，其结果只能是呆滞或虚假、做作。

当然，这也不是说，戏曲表演中不能或小应该存在“无我”的状态。激情所至，“无我”也是经常出现的。仍以我在《逆火》中的表演为例。第四场中，柴梦轩精心制造出一种与小奶奶当年相恋时的情境，企图使小奶奶陷入精神迷失，进而达到鸳梦重温的目的。就在他的图谋即将实现之际，柴水上场了，石破天惊的唢呐声，解救了小奶奶，打破了柴梦轩的好梦。怀着对柴梦轩的憎恶和对柴水的感激，小奶奶大声喊道：“柴水，喜欢我吗?”突如其来的激动和幸福震撼着柴水，他大声应道：“喜欢!我喜欢!”可以说，这一声大喊是柴水郁积的情感火山般的爆发，也是戏剧情节发生突变性转折的关键。这一刻，我就是柴水，我的嗓音发颤，我的两眼发热，我甚至觉得自己的一颗心也随着喊声喷薄而出了!然而，即便是这刹那间的“无我”，也是在“有我”的状态下预先设置的，也是在前面的表演中有意识地不断地情感酝酿的结果。由此我认为，在戏曲表演中，“有我”始终占据着主导地位，很难想象演员在表演中丧失了自我，丧失了创作主体性，会把戏演成什么样子。

究竟应该如何把握戏曲表演中的“有我”和“无我”?又如何处理它们之间的关系?金山把演员与角色的关系看作“我”与“他”的关系，主张“我”应该是始终清醒，始终在指挥“他”。金山认为一个演员即使在最陶醉的时候，好像已经和角色融合为一了，但必须“其实并没有”。整个演戏过程中，必须是“演员统治角色，‘我’控制‘他’”，而不能让“他”像一股毫无节制的洪水淹没了“我”。金山的体会，是他从事电影和话剧表演的经验之谈，而我们戏曲演员则更注意处理“有我”与“无我”的关系了。戏曲是用“歌舞演故事”，讲究“形式美”。千锤百炼的唱腔，一举手一投足的舞蹈化动作等等，这些“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美；即便是念白，也不同于生活语言，要有节奏化、韵律化、音乐化。而这一切，都必须以“有我”作指导，实现创作主体与创作客体的高度结合，“有我”与“无我”的高度结合。

写到这里，想起一句著名的戏谚：“不像不成戏，真像不算艺；悟得情和理，是艺又是戏”。我想，这句话不仅是我们戏曲演员终生不渝的圭臬，更应该成为我们为艺术创造而努力追求的境界。