中国近代美学的四大特征-最新文档

７６㊀ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ㊀㊀Ｖｏｌ.９Ｎｏ.６Ｎｏｖ.２０１８美育学刊２０１８㊀年第６期㊀第９卷㊀总第４９期收稿日期:２０１８－０６－１５作者简介:梁光焰(１９６８ )ꎬ男ꎬ河南固始人ꎬ美学博士ꎬ湖南文理学院副教授ꎬ硕士生导师ꎬ主要从事美学与艺术理论研究ꎮ中国现代美学审美主义四种历时性形态梁光焰(湖南文理学院ꎬ湖南常德４１５０００)摘㊀要:中国现代美学审美主义伴随中国社会变革和主流美学形态转换ꎬ先后发展出无功利审美主义㊁心理自足审美主义㊁个体感性审美主义和生命本体审美主义四种历时性形态ꎬ各形态呈现出鲜明的时代特色和较强的针对性ꎮ无功利审美主义是为对抗中国实用主义文化观和人生观而引入的ꎻ心理自足审美主义是借鉴西方心理学美学成果建立起来的ꎻ个体感性审美主义则是为纠正客观派㊁实践派美学的偏颇而提出的ꎻ生命本体审美主义则是对实践论美学的超越与反拨ꎮ四种形态的审美主义共时上与主流美学交织互补ꎬ历时上具有清晰的发展线索ꎬ构成中国现代美学不可分割的部分ꎮ梳理美学审美主义思想ꎬ有助更加深刻地认识中国现代美学发展规律ꎬ展望当代中国美学发展未来ꎮ关键词:审美主义ꎻ无功利ꎻ心理自足ꎻ个体感性ꎻ生命本体中图分类号:Ｂ８３－０９㊀㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀㊀文章编号:２０９５－００１２(２０１８)０６－００７６－０７㊀㊀２０世纪中国有两种类型审美主义ꎬ一是文艺审美主义ꎬ另一个是美学审美主义ꎮ虽然文艺审美主义植根于美学审美主义ꎬ但他们在２０世纪中国表现出不同的历史命运ꎮ文艺审美主义致力于构建一个基于人性的乌托邦ꎬ在发展上遭到主流文艺思想的排挤ꎬ却能够以支流的形式ꎬ在政治美学引导下ꎬ通过由世外桃源向现世桃源的话语转换而获得合法性ꎮ美学审美主义则基于感性㊁情感和道德㊁认识之间的哲学关系立论ꎬ探讨审美与人的存在问题ꎬ在２０世纪的中国作为异质文化而存在ꎬ与主流美学话语形成冲突与对立ꎮ关于２０世纪中国文艺审美主义的研究较为全面ꎬ如叶世祥对各个时代具有审美主义倾向的文艺思潮和文论话语的分析[１]ꎬ邹华对８０年代以来文学批评中三种审美主义形态的概括[２]等ꎮ这些研究以美学审美主义思想为基础ꎬ部分涉及各阶段美学审美主义ꎬ但并没有整体的㊁历时性的考察ꎬ最多是在讨论中国现代美学论争时ꎬ作为论争的对立面提及ꎬ或者是一些断代式专题研究ꎬ如刘悦笛关于２０世纪二三十年代审美主义分析[３]ꎮ因而有必要进行历时性线索清理ꎮ中国现代美学审美主义思想最先由王国维介绍到中国ꎬ其后伴随中国革命和中国主流美学思想ꎬ显隐起伏ꎬ变化发展ꎬ构成中国现代美学的有机组成部分ꎮ美学中的审美主义思想在现代中国可以说命运多舛ꎬ有时作为主流被高扬ꎬ有时变成异质被讨伐ꎬ不同时期的美学家ꎬ分别抓住审美主义某一方面进行发挥ꎬ使中国现代审美主义思想在不同历史段呈现出不同的面貌ꎮ一㊁无功利审美主义作为中国现代美学奠基人ꎬ王国维最初目的是想清除中国传统文化中的实用功利主义ꎬ于是把西方美学中的非功利思想引进中国ꎬ构成了以他为代表的无功利审美主义思潮ꎮ王国维的无功利审美主义逻辑路线分三个步骤ꎮ首先ꎬ王国维对中国传统文化功利主义思想进行坚决批判ꎬ认为只有除此弊端ꎬ充分维护学术的独立品质ꎬ中国学术才能健康发展ꎮ王国维７７㊀梁光焰中国现代美学审美主义四种历时性形态认为ꎬ中国传统哲学以生活为旨归ꎬ探求人生实相ꎬ寻求现实生活准则ꎬ因而有着一种谋求与政治统一的潜在意识ꎬ形成 政文合一 的求实致用原则ꎮ他在«论哲学家与美术家之天职»一文中说ꎬ我们的哲学家没有不想成为政治家的ꎬ我们的诗人反复抒发的都是自己的政治抱负ꎬ哲学㊁诗歌㊁戏剧ꎬ都充满了道德惩戒和政治说教ꎬ降低了其历史价值ꎮ即使是当时的西学引进ꎬ所持的仍然是狭隘的功利主义态度ꎬ他在«论近年之学术界»一文中尖锐指出:严复的«天演论»所追捧的不过是 英吉利之功利论及进化论之哲学耳ꎬ其兴味之所存ꎬ不存于纯粹哲学ꎬ而存于哲学之各分科 ꎻ康有为㊁梁启超㊁谭嗣同等人的翻译或介绍ꎬ都 不过以之为政治上之手段 ꎻ至于最无功利的文学ꎬ也不注重自己之价值ꎬ 而唯视为政治教育之手段 ꎮ王国维认为ꎬ学术探讨的是宇宙人生的大问题ꎬ而不像自然科学或政治学那样ꎬ去解决一个个具体的实际问题ꎬ它无为而无不为ꎬ是无用之用ꎮ然后ꎬ王国维抱着清除功利主义学术观的目的ꎬ深入阐释了西方哲学美学的功利与非功利之间的关系本质ꎮ他在«文学小言»中说: 一切学问皆能以利禄劝ꎬ独哲学与文学不然ꎮ [４]他一方面看到实用主义学术观对中国学术的影响ꎬ另一方面要大力介绍不以 利禄劝 的西方哲学和美学ꎬ以此来抗衡中国学术研究的积弊ꎮ在«论哲学家与美术家之天职»一文中ꎬ王国维开篇说道: 天下有最神圣㊁最尊贵而无与于当世之用者ꎬ哲学与美术是已ꎮ天下之人嚣然谓之曰 无用 ꎬ无损于哲学㊁美术之价值也ꎮ [５]王国维认为ꎬ哲学㊁美学看似无用ꎬ实则揭示了普遍真理ꎬ所求的不是一时一事之用ꎬ而是整个人生之用ꎬ这是哲学㊁美学与社会㊁政治的实用之学的根本区别ꎮ最后ꎬ在批判中国传统实用功利主义学术观ꎬ并阐述了哲学㊁美学的非功用本质之后ꎬ王国维把叔本华 唯意志论 与康德审美无利害学说㊁美在形式说结合起来ꎬ放到中国传统哲学美学思想中做创造性发挥ꎬ并且最终落实到人生观中ꎬ倡导审美超越的人生观ꎮ他在«孔子之美育主义»一文中说ꎬ叔本华把自然宇宙的本质归结于意志ꎬ人的本质也在于为迎合那永不餍足的意志欲望ꎬ当一个欲望被满足后ꎬ另一个欲望随之而起ꎬ这样人就处于 满足与空乏ꎬ希望与恐怖之中 ꎬ人类就永远无法获得福祉与宁静ꎬ而康德认为审美无关利害ꎬ审美对象在于对象之形式ꎬ审美之人在于无欲之人ꎬ因此无利害的㊁与个人生活欲求无关审美刚好可以帮助人摆脱外界客观事物实相的缠绕ꎬ摆脱生活的痛苦ꎬ获得超功利的愉悦ꎮ这样ꎬ王国维由学术非功利主义自然而然的落实到人生超功利意义ꎮ王国维的无功利审美主义思想ꎬ实际上又是功利的ꎬ因为其目的在于改造中国实用主义文化的劣根性ꎬ在于以哲学㊁美学和艺术中的非功利性改造中国人的实用主义人生观ꎬ体现出王国维中西融通的学术能力ꎬ也反映出他超然物外的理想化品性ꎮ２０年代ꎬ中国社会革命蓬勃兴起之后ꎬ这种超功利学术观和人生观因与现实需要格格不入而最终归于沉寂ꎮ二㊁心理自足审美主义自足ꎬ就是自己构成一个独立完善系统ꎬ能够自己维持自己ꎮ心理自足审美主义把审美看成一种独立完整的心理活动ꎬ认为审美活动发生时ꎬ人的心理会呈现出完满自足㊁物我两忘㊁超然脱尘的状态ꎮ这一派出现于２０世纪二三十年代ꎬ主要代表人物是吕澂㊁范寿康和早期朱光潜ꎮ心理自足审美主义认为ꎬ审美是人把情感移入对象ꎬ以不计利害的态度进行静观ꎬ静观与移情两者密切结合ꎬ就会出现一种特殊的心理状态ꎬ这种心理状态吕澂称之为 美的态度 ꎮ吕澂 美的态度 说包括三个方面的内容ꎮ第一ꎬ 美的态度 是一种完全不同于日常经验的特殊态度ꎬ这是审美的前提ꎬ如果没有 美的态度 ꎬ而拿日常生活经验去观赏艺术ꎬ艺术品与别的物品就没有什么不同ꎮ第二ꎬ美的态度与人的认识活动和道德实践活动也有本质区别ꎬ 既不像理论推求的 理论的态度 ꎬ也不像计较利害的 实践的态度 [６]２１ꎮ第三ꎬ 美的态度 在审美活动中占据根本性地位ꎬ 我们用 美的态度 鉴赏艺术品固然辨得一种艺术ꎬ用同样的态度去对待人事ꎬ自然也没有什么不是艺术 ꎮ[６]４８后来ꎬ范寿康在此基础上又做了一些发挥ꎬ指出 美的态度 是对象从周围其他事物中孤立出来ꎬ审美主体与日常生活孤立绝缘ꎬ然７８㊀ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ㊀㊀Ｖｏｌ.９Ｎｏ.６Ｎｏｖ.２０１８美育学刊２０１８㊀年第６期㊀第９卷㊀总第４９期后再切断与对象的功利实用关系ꎬ移入情感后产生一种同情的态度ꎮ美的态度 其实就是美感经验ꎬ是审美时一种特殊心理状态ꎬ这种状态下的心理运行机制到底怎么样ꎬ吕澂没有深入发挥ꎬ而这恰恰是早期朱光潜后来所做的工作ꎮ①早期朱光潜«文艺心理学»综合西方心理学美学ꎬ专门着力分析 美感经验 问题ꎬ指出了美感经验的性质是 形象的直觉 ꎬ条件是 心理的距离 ꎬ状态是 物我同一 ꎮ形象的直觉 即是主体心灵只凭直觉ꎬ而不是知觉与概念ꎬ与物的外形ꎬ而不是实质㊁成因㊁效用㊁价值相结合ꎬ构成独立自足ꎬ别无依赖的世界ꎮ 心理的距离 ꎬ就是要从实用的圈子里跳出来ꎬ主体 我 要 潇洒出尘 ꎬ不能有切身利害的实利之心ꎬ客体 物 要 超然物表 ꎬ脱尽意义㊁功用之利ꎮ在心理上ꎬ我与物一起从日常的㊁尘世的㊁实利的圈子中跳出来ꎬ与现实保持合适距离ꎬ然后物我两忘ꎬ在超现实㊁超功利中相统一ꎬ最终达到 物我同一 的状态ꎮ所以ꎬ朱光潜说: 美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态ꎮ全部精神都聚会在一个对象上面ꎬ所以该意象就成为一个独立自足的世界ꎮ [７]根本原因在于移情作用ꎬ主体情感移入客观对象ꎬ对象则 凝愁带恨 ꎬ成为喜怒哀乐之形式ꎬ而这喜怒哀乐之情又折射于主体ꎬ于是情感由我及物ꎬ再由物及我ꎬ达到双向交流的目的ꎬ于是审美就呈现出一种特殊的㊁自足自持的完美心理状态ꎮ心理自足审美主义直接来源于布洛的心理距离说ꎬ立普斯的移情说和克罗齐的直觉说ꎬ但渊源于康德ꎮ康德认为ꎬ一个审美判断发生时ꎬ审美表象激起主体的情感活动ꎬ这情感活动不是别的ꎬ而是一种 普遍可传达的内心状态 ꎮ产生这种状态的原因是ꎬ人通过想象力所构建起来的表象ꎬ在理性的引导下ꎬ判断力将这个表象与知性相关联时ꎬ不是与某个固定的知性概念相结合(不是特殊认识ꎬ而是一般认识)ꎬ而是想象力和知性 好像 达到一致而出现的 自由游戏的情感状态 ꎮ康德说: 内心状态在这一表象中必定是诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态ꎮ [８]也就是说ꎬ审美发生时ꎬ人类的心意机能㊁诸认识能力能达到一种圆满自足的精神状态ꎮ康德这一思想启发了后世许多美学家ꎮ席勒 游戏说 ꎬ费希特 自由的精神创造说 ꎬ均把审美活动看成是人性的完整(叔本华㊁尼采的生命哲学也是在此基础上的发挥)ꎮ费希纳实验心理学兴起后ꎬ心理审美主义则以科学实验的方法ꎬ继续深入探讨审美时具体的内心活动ꎮ哲学的㊁科学的两种方法所产生的思想成果ꎬ对于２０世纪中国心理审美主义共同产生了直接影响ꎮ１９３７年ꎬ周扬发出建立新美学的呼唤ꎬ要求新的美学首先要克服美学和现实的分离ꎬ表示自己和现实之不可分离的联系ꎮ现实的历史的运动和斗争是新的美学的基础 ꎮ[９]于是ꎬ蔡仪根据列宁反映论哲学思想ꎬ建立起 新美学 ꎬ并批判朱光潜说ꎬ 他的文艺理论的基础ꎬ显然是以没落中的地主阶级的士大夫意识为主 ꎬ 是现实主义的反对者 ꎬ他宣扬文艺让心灵得到自由ꎬ情感得到健康的宣泄和怡养等ꎬ 正和封建统治者安慰自己糜烂了的灵魂㊁麻醉被压迫的农奴的反抗意识之宗教上的神的世界是一样的 ꎮ[１０] 新美学 通过政治批判ꎬ迅速确立起在中国美学领域的统治地位ꎬ成为中国美学新的出发点ꎮ无功利审美主义和心理自足审美主义就此终结ꎮ三㊁个体感性审美主义新中国成立后２０多年ꎬ当代中国美学基本上取消了关于个体和感性问题ꎮ这是因为当时美学受主流政治意识形态制约ꎬ片面地把马克思主义哲学中唯物主义与唯心主义绝对等同于社会阶级冲突ꎬ等同于先进与落后ꎬ革命与反动的关系ꎬ要求对美本质的认识ꎬ必须最终落实到唯物的㊁客观性的方面ꎬ审美主体只是认识主体ꎬ审美中的情感㊁想象和观念完全是社会历史积淀的结果ꎬ是普遍性的ꎬ是对客观事物或特定社会情况的反映ꎬ因而认识论框架成为当时美学的基本逻辑结构ꎮ虽然五六十年代发生了轰轰烈烈的①吕澂«美学概论»和«美学浅说»分别写于１９２１年和１９２３年ꎬ而朱光潜决定撰写«文艺心理学»是在１９２９年ꎬ完成于１９３１年前后ꎬ当时作者正在法国读书ꎬ我们姑且不论有没有材料证明朱光潜是不是受到吕澂启发ꎬ一个铁定的事实是ꎬ中国现代美学正在按照其自身的逻辑行程健康前进ꎮ７９㊀梁光焰中国现代美学审美主义四种历时性形态美学大讨论ꎬ但在当时语境下所产生四派美学ꎬ实质上都是客观派ꎬ只不过他们所说的客观有所不同罢了ꎮ比如ꎬ蔡仪所说的客观指的是客观事物ꎬ花的美在于花本身有美的特质ꎬ社会美在于社会事物的属性㊁条件和形式ꎬ艺术品的美也在于艺术品本身ꎬ 一切客观事物的美ꎬ都不在于欣赏者的主观意识或其他影响 [１１]ꎮ李泽厚从美感入手ꎬ但最后却以美感的矛盾二重性ꎬ避开了个体与感性问题ꎬ把美感归结为人类的社会生活ꎬ他说 个人的超功利非实用的美感直觉本身中ꎬ就已包含了人类社会生活的功利实用的内容ꎬ只是对于个人来说ꎬ这种内容常不能察觉而是潜移默化地形成和浸入到主观直觉中去了 [１２]ꎮ朱光潜提出 物的形象 论ꎬ试图解决当时美学思想中 见物不见人 的问题ꎬ但他所说的 物的形象 仍然是认识形象ꎬ用他自己的话来说ꎬ是 物 在人的既定的主观条件(如意识形态㊁情趣等)的影响下反映于人的意识的结果ꎬ所以只是一种知识形式 ꎬ 物是第一性的ꎬ物的形象是第二性的 [１３]ꎮ被称之为主观派的吕荧与朱光潜的美学公式相同ꎬ只是把朱光潜的 物的形象 改造成 观念 ꎬ朱光潜 物的形象 是物的反映ꎬ吕荧的 观念 是社会生活的反映ꎬ朱光潜 物的形象 是美的形象ꎬ吕荧的 观念 是判断美的根据ꎬ因此ꎬ从特定角度来看ꎬ吕荧算着是客观观念派ꎮ但是也应该看到ꎬ五六十年代美学论争也存在着向主观㊁个体与感性回归的张力ꎬ只是在特定环境下ꎬ这种回归采取一种迂回曲折的方式ꎮ李泽厚正视美感ꎬ朱光潜注意到想象力和表象力在审美中的地位ꎬ吕荧提出观念说也是看到主观判断力对于审美的重要性ꎮ这些被抑制了的个体和感性ꎬ只有到了８０年代文艺与政治关系解冻之后ꎬ才充分地张扬与发挥ꎬ形成了以个体和感性为中心的审美主义思潮ꎬ代表成就有高尔泰感性动力说等ꎮ高尔泰感性动力说是针对实践论美学积淀说提出的ꎬ其哲学依据是马克思«手稿»ꎬ逻辑路径是通过真与善的辩证关系来展开的ꎮ高尔泰认为ꎬ善就是人的需要和目的ꎬ真呢ꎬ就是自然规律ꎬ自然按照自身规律走着自己的路ꎬ人类通过实践活动ꎬ把世界导向人的目的ꎬ从而达到真与善的统一ꎮ但高尔泰没有像实践美学那样由此推导出美是真与善的统一ꎬ而是在真善如何统一上ꎬ提出感性动力说ꎬ以此批判李泽厚 积淀说 ꎮ高尔泰说: 积淀 只是量的递增ꎬ其结果作为累计的形成物不会产生结构和功能ꎬ因此只能是静态的而不是动态的ꎬ不会成为引起美的条件ꎮ美不是作为过去事件的结果而静态地存在ꎮ美是作为未来创造的动力因而动态地存在的ꎬ所以它不可能从 历史的积淀 中产生出来ꎬ而只能从人类对于自由解放ꎬ对于更高人生价值的永不停息的追求中产生出来ꎮ 从变化和发展的观点看ꎬ即从人类进步的观点看ꎬ不是 积淀 ꎬ而是 积淀 的摒弃ꎬ不是成果ꎬ而是成果的超越ꎬ才是现代美学理论基础ꎮ [１４]高尔泰虽然批判了李泽厚的积淀说ꎬ提出了个体感性说ꎬ但他还是把美感看成是以个体感性表现出群体理性的实践ꎬ是千百代人的生活经验ꎬ甚至说美感是属于全人类的ꎮ高尔泰对实践美学的超越是有限的ꎬ但意义在于对于个体感性的正视ꎮ高尔泰倡导个体和感性ꎬ以此对实践论美学进行批判ꎬ打破以往过于追随主流政治意识形态的思维定式ꎬ颠覆了群体㊁历史㊁社会在美学话语中的霸权地位ꎬ使当代中国美学有勇气正视个体与感性ꎬ敢于以开放的胸怀和眼光接纳西方多种哲学美学思潮ꎬ属于个体感性审美主义ꎮ但是ꎬ以高尔泰为代表的个体感性审美主义把美当作认识ꎬ仍然属于认识论美学ꎮ四㊁生命本体审美主义早在２０世纪初期ꎬ受柏格森㊁尼采和克罗齐美学思想影响ꎬ中国现代美学曾经有过一股 生命艺术化 思潮ꎬ朱光潜㊁宗白华㊁方东美等人在论美或艺术时ꎬ都将之与生命关联ꎬ认为艺术是生命最具价值的活动ꎮ按照刘悦笛的说法ꎬ这股思潮表现为三种形态:一种是吕澂㊁陈望道㊁范寿康等人以 移情 论为基础ꎬ认为艺术就是生命的移入ꎬ是赋予对象以生命ꎻ另一种是朱光潜以 情趣 为中介ꎬ认为艺术是情趣化的表现ꎬ而情趣的根源就在于人生ꎻ第三种是宗白华融合中国古典哲学与西方宇宙哲学观ꎬ认为艺术的核心是 同情 ꎬ人的生命与宇宙意志相互流动通融的８０㊀ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ㊀㊀Ｖｏｌ.９Ｎｏ.６Ｎｏｖ.２０１８美育学刊２０１８㊀年第６期㊀第９卷㊀总第４９期基本途径ꎬ就是艺术之 同情 ꎮ[１５]这种生命艺术化思潮是西方心理学美学与中国传统人生论诗学相结合的产物ꎮ生命艺术化 思潮是在主客二分哲学观中ꎬ主体通过艺术活动ꎬ实现认识生命ꎬ超越自我ꎬ达到与自然宇宙合而为一之目的ꎬ属于认识论范畴ꎬ是以美学的名义对生命意义的理想化追寻ꎬ不是我们所说的生命本体审美主义ꎬ但为后来生命本体审美主义出场提供学术渊源ꎮ 生命艺术化 思潮在五六十年代中断ꎬ变成客观论美学的 生命知识化 或者实践论美学的 生命社会化 ꎬ到了８０年代ꎬ存在主义美学在中国兴起之后ꎬ 生命艺术化 思潮才得以重新出发ꎬ并在９０年代发展为生命本体审美主义ꎮ简单地说ꎬ本体就是世界的本源㊁本根ꎬ本体论就是利用抽象思辨和逻辑规则ꎬ在客观现实之外预设一种超现实的普遍永恒(本根㊁本源)ꎬ相信现实事物的产生和存在都基于这种永恒ꎬ哲学如果能够把握住它ꎬ就可以照猫画虎ꎬ从这一特定的预设点出发ꎬ像数学一样精确清晰地描述出整个现实世界ꎮ本体论美学通过对某一预设的普遍永恒 本体 的还原ꎬ来说明美产生的根源㊁性质㊁功能和结果ꎮ本体论美学分为主客二分式的认识论美学和主客一体的存在论美学两种形态ꎬ２０世纪９０年代以来的中国生命本体审美主义属于存在论美学ꎮ生命本体审美主义的思想逻辑是:人的生命是世界的本源性存在ꎬ世界万物因生命才有意义ꎬ生命需要在这个世界澄明㊁展开ꎬ展开方式不是主客二元分离模式下ꎬ以实践的手段改造自我㊁改造自然ꎬ而是通过审美活动去超越现实㊁超越自我ꎬ因而生命本体审美主义常把美看成是人的生命的精神性㊁超越性存在ꎬ看成是生命的全部ꎬ是生命的最高存在形态ꎻ然后再以此去解释自然美㊁社会美㊁人体美㊁艺术美等ꎮ主要代表人物有潘知常㊁杨春时㊁封孝伦㊁雷体沛等ꎮ首先ꎬ生命本体审美主义通过批判实践论美学的实践本体论及其主客二元对立思维模式ꎬ确立起生命本体论ꎮ生命本体论美学认为ꎬ实践不可能是解决问题的出发点ꎬ因为实践离不开人ꎬ人才是世界的本源与核心ꎮ潘知常在«生命美学»(１９９１年)一书中说ꎬ以往美学的错误在于把审美分为审美主体和审美客体ꎬ导致美学出现了研究对象㊁研究内容和研究方法的三重错误ꎬ现在ꎬ美学必须回到人的生命方面来ꎬ因为人是世界的本源ꎬ世界万物因人的存在才有意义ꎬ才有价值ꎮ杨春时还罗列了实践论美学的十大缺陷ꎬ然后指出ꎬ当前美学应该 确认社会存在即人的存在作为逻辑起点 [１６]ꎮ同样如此ꎬ封孝伦也认为ꎬ实践从内容到形式都是由人的生命决定的ꎬ我们常说的生态美学中的生态ꎬ也是以人为标准ꎬ都不是本源ꎬ人的生命存在才是本源的自明性存在ꎬ美学研究 必须实现逻辑起点前移ꎬ必须面对和透彻研究人类生命的问题 ꎮ[１７]生命本体审美主义在确立起 生命本体 之后ꎬ从中国古代生命哲学和西方存在主义哲学中寻找资源ꎬ论证美或者审美是人最高级的精神存在状态ꎮ潘知常说ꎬ审美活动 首先是一种本体意义上的生命存在的最高方式ꎬ它是自由的生命活动ꎬ是从绝对的价值关怀的生命存在方式的角度对 生命的存在与超越如何可能 这一终极追问㊁终极意义㊁终极价值的回答 ꎮ所以ꎬ美不是外在的㊁客观的东西ꎬ而是审美活动的结果与表现ꎬ是对生命的超越ꎬ使有限生命达到无限生命ꎬ是生命的自由状态ꎬ 体现着人与世界的一种更为源初㊁更为本真的关系 ꎬ在这种以美为呈现方式的生命的 自由境界 中ꎬ外在世界只是媒介和形式ꎬ其全部构成是自由的㊁生命的感性形式ꎮ[１８]封孝伦认为ꎬ人的生命包括生物生命㊁精神生命和社会生命 三重生命 ꎬ这就决定了人在满足自己肉体存在的同时ꎬ还要满足精神性的存在ꎬ 美就是:人的生命追求的精神实现 ꎬ[１９]封孝伦依此认为自然美㊁人体美的奥妙就在于有益于人的生命的存在和延续ꎮ第三ꎬ生命本体审美主义ꎬ把美看成是生命的全部实现ꎬ是由有限超越到无限的最完满的形式ꎬ超越与自由是生命本体审美主义的主要特点ꎮ杨春时说ꎬ实践论美学把美当成现实的东西ꎬ等同于真或者善ꎬ实际上ꎬ 审美不是现实生存ꎬ而是超越现实的自由生存 ꎬ具有超验性㊁终极价值㊁最高的真实性㊁彻底的否定性和批判性等规定性ꎮ[２０]雷体沛认为人的生命与世界交融ꎬ构成一个属人的有限的世界ꎬ同时也构成了对人的束缚ꎬ因而生命要借助艺术以达到无限的伸张ꎬ不断地向完美形式发展ꎬ 艺术就是生命完美。

当代文学所蕴含的美学特征摘要：现当代文学作为文学重要组成阶段在文学领域的研究中有着极为重要的作用。

尽管现当代文学在整个文学史上仅占据冰山一角，但是现当代文学研究在整个文学研究领域却占据着极重要的位置，换句话说，现当代文学具有极大的研究价值。

而且现当代文学的研究价值不光只局限于其文学本体的研究价值，其研究价值还体现在其与其他学科的交叉科学上。

比方现当代文学与语言学及应用语言学的交叉学科———文学语言学。

又比方现当代文学与新闻传播学的交叉学科。

今天我们要进行的就是现当代文学与美学艺术交叉学科的研究，探索现当代文学内部所蕴含的美学元素。

关键词：文化研究;现当代文学;跨学科研究美学与心理学、哲学一样，是一门较不易于人们理解的学科。

究竟为何不易于人们去理解呢？主要有下列两个原因：原因之一是美学所需要掌握的知识，无论是知识的综合性还是知识的系统性较之于其他学科来说更强。

原因之二是美学所需要具备的鉴赏力与观赏力不是一日两日就可以积累和锻炼出来的。

美学更多的是作为一种审美的能力出现的而不是作为一门干燥乏味的学科，所以美学所关注的话题与其他学科关注的话题不一致。

其他学科关注的是学科理论与学科规律在具体生活、生产过程中的应用。

而美学关注的是对事物的审美能力与鉴赏能力。

两种学科的关注点是极为不同的。

具体到具体内部形式也是极为不同的。

所以，今天我们就以现当代文学为主要的研究对象，进行现当代文学中所蕴含的美学思维、美学文化的研究。

一、现当代文学的学科内涵与学科性质研究现当代文学顾名思义，它与古代文学、西方文学、战时文学、科幻文学等文学具体表现形式一样，是整个文学史中一个极为重要的组成局部。

所以现当代学科内涵与其他文学体裁的学科内涵一样，所谓的现当代文学的学科重要内涵就是，通过目前世界上或者说中国国内的驰名文学家的驰名作品对读者加以教导。

通过文学作品的形式将文学要传递给读者的内涵以及那些深刻教育意义传递给广阔的国人。

文学的作用不仅体现在文学作品所要叙述的教育含义上，文学的含义还包括文学作品中所蕴含的作者的真性情。

中国近现代建筑美学的特征一、建筑风格：1.建筑风格多样：中国近现代建筑风格包括中西合璧的中式建筑和引进外来建筑风格的西式建筑。

中式建筑延续了传统建筑的形式和风格，如传统的木结构、拱券和抬梁等，与现代建筑技术相结合，创造出了具有中国特色的建筑风格。

西式建筑则受到了欧洲建筑风格的影响，如古典主义、文艺复兴和现代主义等。

2.兼容并蓄：近现代中国建筑风格不仅融合了中西方建筑元素，还吸取了其他亚洲国家的建筑特点，如日本和印度的建筑风格。

通过吸收和融合不同文化的建筑元素，中国近现代建筑风格呈现出多样的面貌。

二、建筑结构：1.简洁而稳重：中国近现代建筑注重建筑结构的简洁和稳重，以达到功能和美学的统一、建筑结构采用了现代工业化的方法和技术，如钢结构和混凝土结构，以提供更好的力学性能和空间利用效率。

2.强调平衡和对称：中国近现代建筑在结构布局上注重平衡和对称。

借鉴了传统建筑的对称美学，追求建筑整体的平衡感，使建筑外貌更加和谐统一三、建筑装饰：1.借鉴传统造型：中国近现代建筑装饰往往从传统建筑装饰元素中取材，如琉璃、瓷砖和彩绘等。

这些传统装饰元素在现代建筑中得到重新诠释和运用，既保留了传统文化的独特魅力，又展现了现代建筑的创新和个性。

2.强调细节雕琢：中国近现代建筑注重细节的处理，通过雕琢和装饰来增加建筑的艺术价值。

细致的装饰工艺和独特的造型设计使建筑更加精致而美观。

总结起来，中国近现代建筑美学的特征主要体现在建筑风格、建筑结构和建筑装饰等方面。

它既继承了传统建筑的文化积淀，又吸收了西方和其他亚洲国家的建筑元素，形成了多样的建筑风格。

在建筑结构上注重简洁和稳重，并强调平衡和对称。

在建筑装饰上借鉴传统造型，并强调细节的雕琢。

这些特征使得中国近现代建筑在功能和美学上都能达到较高的水平。

简述中国近代美术发展特点中国近代美术发展特点主要有以下几个方面：一、西方艺术的引入中国近代美术发展的一个重要特点是西方艺术的引入和影响。

19世纪末20世纪初，中国开始面临外来文化的冲击和西方艺术的介入。

中国的美术教育开始借鉴西方的教学模式和理念，许多中国艺术家也前往欧洲学习艺术，接触到了印象派、立体派、表现主义等新的艺术风格和表现方式。

西方艺术的引入使中国的美术创作开始与传统的文化观念和审美标准发生碰撞和冲突，促进了中国美术的变革和创新。

二、对传统文化的回归中国近代美术发展的另一个特点是对传统文化的回归。

在西方艺术的冲击下，一些中国艺术家开始重新审视传统文化，并试图在创作中融入传统文化的元素。

他们以中国传统绘画、书法、剪纸等艺术形式为基础，探索传统文化的内涵和表现方式，倡导“中西合璧”的艺术观念。

这种回归传统的努力不仅体现了中国艺术家对传统文化的自信和自豪，也使中国美术在国际舞台上展现出独特的魅力。

三、社会现实的关注中国近代美术发展的另一个特点是对社会现实的关注。

20世纪初，中国社会经历了剧烈的动荡和变革，艺术家们开始关注社会问题，用艺术表达对社会现象的思考和批判。

一些艺术家通过绘画、雕塑、摄影等形式，揭示社会的黑暗面和不平等现象，呼吁社会正义和改革。

这种关注社会现实的艺术表达方式，使中国美术具有了强烈的时代感和社会责任感。

四、创新与实验中国近代美术发展的另一个特点是创新与实验。

在西方艺术的影响下，中国艺术家开始尝试新的艺术形式和表现方式。

他们在绘画、雕塑、装置艺术等领域进行实验，探索艺术的边界和语言。

一些艺术家还结合现代科技和媒体，创造出了数字艺术、影像艺术等新的艺术形式。

这种创新和实验使中国美术在世界艺术舞台上不断崭露头角。

五、多元文化的交融中国近代美术发展的最后一个特点是多元文化的交融。

随着全球化进程的加快，中国社会变得更加开放多元，不同文化之间的交流和融合也日益频繁。

中国美术开始吸纳西方艺术、日本艺术、印度艺术等多种文化元素，形成了独特的艺术风格和表现形式。

近代中国建筑的美学追求近代中国建筑的美学追求体现了中国传统文化的独特魅力，融合了传统与现代的精髓，展现出独特的风格与韵味。

在近代中国建筑中，美学追求主要体现在以下几个方面：首先，在建筑设计中，近代中国建筑注重传统文化元素的融入和传承。

历史建筑的风格和形式成为现代建筑设计的灵感之源，吸取传统文化的精华，将其融入现代建筑设计中，创造出具有独特韵味的建筑作品。

比如，在一些新建的文化建筑中，设计师常常会参考传统古建筑的建筑风格和手法，通过现代的建筑技术和材料，使建筑既具有现代感又不失传统文化的韵味。

其次，在建筑的整体布局和空间设计上，近代中国建筑强调整体性和和谐性。

建筑的整体布局应该符合传统文化的审美标准和风水理念，体现出阴阳平衡、五行调和的美学追求。

同时，在空间设计上注重空间的变化和流动，通过合理的布局和组织，打造出充满生机和活力的空间氛围，给人以舒适和愉悦的感受。

此外，在建筑材料和装饰方面，近代中国建筑注重自然材料的选用和传统工艺的运用。

传统木材、石材、砖瓦等材料被广泛运用于建筑设计中，使建筑更具质感和历史感。

同时，传统的雕刻、绘画等工艺也得到了传承和发扬，通过精湛的工艺技术，为建筑增添了艺术的韵味和文化的底蕴。

最后，在建筑的色彩和装饰上，近代中国建筑注重色彩的搭配和装饰的精致。

色彩在建筑设计中扮演着重要的角色，不仅可以影响建筑的整体氛围和气质，还可以表达建筑主人的品位和情感。

同时，精美的装饰和细节设计也是近代中国建筑美学追求的重要方面，通过精心的雕刻、绘画等手法，为建筑增添了独特的艺术魅力和文化内涵。

总的来说，近代中国建筑的美学追求体现了中国传统文化的独特魅力和精神风貌，将传统与现代相结合，创造出具有鲜明特色和独特韵味的建筑风格。

这种美学追求不仅体现了对传统文化的传承与创新，也体现了对美的追求与表达，使建筑成为文化传承与创造的载体，展现了中国建筑的独特魅力和魅力。

中国美学的特点中国美学的特点“美学”作为一个学术意义上的学科，是在西方现代学术分野的思潮当中确定位置的。

一般而言，20世纪之前的西方哲学所关注的重点是在“真”、“善”、“美”，与“美”相对应的哲学分支即是美学。

20世纪初，由日本人翻译成“美学”的Aesthetics进入中国知识界的视野，以王国维为代表的有深厚的古学造诣又有着开阔眼界的学者对此投入了热情的关注，并积极地加以引介。

中国美学自此开始了一个植根于中国的文化土壤，并在欧风美雨当中成长的过程。

然而，中国现代美学从奠定到发展的过程呈现出了独特的面貌：始于美学领域的讨论，往往“越界”而至于文学的、历史的、日常生活的乃至社会的、政治的领域。

在今天看来，这不一定是学术上“不成熟”的表现，而恰恰反映了中国传统美学、美育思想的独特之处。

关于中国美学的研究存在许多困难。

这在于中国没有西方意义的美学，同时运用西方的美学理论来重构中国美学的历史还只是新近的事情。

比起中国哲学史及其相关学科的研究，中国美学史的研究还有待更进一步的开掘。

对于中国是否有美学是一个一直具有争议的问题。

在此争论的背后，还隐藏着两种对立的立场，即西化派和保守派。

在中国传统思想面临危机和中西思想发生碰撞的时候，西化派和保守派各自提出了自己的策略。

前者否认中国传统思想的价值，要求用西方思想取而代之。

与此相反，后者中国传统思想的优越性，认为其创造性的转化会获得新的生命力。

这种立场在美学上也是一样的。

对于中国的美学传统，西化派否定，保守派则夸大。

但对于中国美学的思考应该超出这两种思想的对立，不是从某种预设的立场出发，而是从中国美学自身的历史出发。

事实上，中国没有西方意义上的美学。

美学在西方的历史上经历了诗学、感性学和艺术哲学等几种形态，其中尤其是感性学具有特别的重要性。

但中国的美学不是在感性学的意义所使用的。

同时中国关于美与艺术的思考也没有形成"知识学"，亦即关于知识的系统表达。

现代美学特点
1.艺术形式多元化：现代美学强调艺术形式的多元化，不仅仅局限于传统的绘画、雕塑等艺术形式，还包括了影视、音乐、舞蹈等新兴艺术形式。

2. 反传统主义：现代美学对传统美学进行了批判，反对传统美学的规范和束缚，主张艺术家的自由创作和表达。

3. 重视个体体验：现代美学更加注重个体的感受和体验，强调艺术的主观性和情感性，认为艺术不仅仅是一种客观存在，还包含了艺术家的个人情感和体验。

4. 强调概念性：现代美学对艺术的概念性进行了重视，认为艺术不仅是一种视觉或听觉的体验，更是一种思维和概念的表达。

5. 注重表现方式：现代美学关注艺术的表现方式，主张艺术家要在表现方式上寻求新的突破和创新，以更好地表达自己的思想和感受。

总的来说，现代美学强调个体体验和艺术的多元化，反对传统美学的规范和束缚，主张艺术家的自由创作和表达，同时注重概念性和表现方式，旨在推动艺术的发展和进步。

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中国美学的特点班级：工理091姓名：郝建学号：09405200132指导老师：吴永辉中国美学的特点：郝建班级：工理091 学号：09405200132摘要：在西方现代美学的影响下，形成的中国现代美学具有鲜明的特点。

中国美学在继承中国传统美学概念的基础上糅合了西方现代美学思想，从而形成了中国系统的美学。

因此它具备中国古典美学的朴素自然，侧重心灵和精神的特点以及广泛性、综合性、和开放的包容性。

这些特点决定了中国美学的优秀。

关键字：中国美学、特点、朴素自然、心灵和精神、广泛性、综合性、开发和包容性。

中国美学诞生于中国很早的古代社会，其长期受到中国特有的经济形式和社会结构以及思维方式的影响而形成了具有中国特色的美学系统理论。

在中国美学思想受到西方现代美学影响前，中国就已经形成了一套较为系统的美学理论，例如春秋战国的百家争鸣和儒家学说的高度发展，这些学派都有自己关于美学的系统研究和探讨。

他们留下的著作都有关于“美”的说明。

中国的美学是区别于西方的美学的。

中国美学的发展并没有系统的思想，中国美学植根于整个社会，它不是某个等级阶层的服务工具，它在中国起源于中国文人对于生活，自然中的万事万物的赞美和描述以及对于未知的探索。

中国文人是有自己的骄傲的。

他们各自有各自的风格，和对事物的认同，他们不会屈服于统治阶级，所以就形成了多种风格和精神内涵。

但是中国美学总的特点是没有改变的，因为这是中国历史发展和社会制度决定的。

中国美学在经历中国历代文人作家的熏陶后以及西方各种的先进思想的影响下，中国美学既具备传统的优良特点又吸收了西方思想的精粹。

在经历了王国维等一些大家的发展整理后，中国诞生了具有中国特色的近代美学。

首先，中国美学有朴素自然的风格，它注重心灵和精神的升华。

中国无论是古代还是现代，著作中对于对于非人文的自然总是崇拜的，因此中国有和谐一说，中国古代也有“天人合一”的说法，我们讲究的是与自然的契合，讲究尊重自然，敬畏自然。

唐孝祥：中国近代美学的四大特征【内容提要】中西文化之争是中国近代美学发生发展的广阔背景。

它决定了中国近代美学的发展取向和逻辑必然，即努力探觅西方美学与中国传统美学二者之间的契合之处，以求在这两种美学的支撑下对中西美学的综合创新；从而显示出分别以反对封建传统的感性启蒙、会通中西美学的综合创新、探索意境理论的自觉努力、近代审美理想的伟大变革为内容的时代特征、思想特征、理论特征和目标特征。

【关键词】近代/中国美学/感性启蒙/综合创新/理论自觉中国近代社会经历了亘古未有的思想大变动、文化大冲撞。

肇始于鸦片战争的西学东渐潮流激起并加剧了中国传统文化前所未有的蜕变和中国近代文化艰难曲折的生成。

由此引发的别开生面的“古今中西之争”正是中国近代美学发生、发展的广阔文化背景。

这决定了中国近代美学既不能在西方美学面前无动于衷，又不能对中国传统美学彻底抛弃，而是在这两种美学的支撑下求得新生，努力探觅西方美学与中国传统美学二者之间的契合之处，以求对中西美学的综合创新，从而凸现了中国近代美学的时代特征、思想特征、理论特征和目标特征。

一、时代特征：反对封建传统的感性启蒙由物质技术层面而社会制度层面至观念精神层面，是文化结构的层次表现，也是近代中国社会中西文化冲突与融汇的轨迹路线。

它昭示了近代两种异质文化冲突的核心在于价值观念。

价值观念的变革，表明外来文化对于中国传统文化最有威力的震撼，同时也意味着对整个中国封建文化体系的打破和否定。

西学东渐的不断扩大和逐步深化促成了近代文化的变迁发展及其批判理性精神的日渐成熟，使得学习西方成为时代的风尚，当时的文化界和思想界正如鲁迅所描述的，“言非同西方之理弗道，事非合西方之理弗行”。

从洋务派到维新派，从戊戌变法到民主革命，薪尽火传，理想不变，那就是：变陈规旧习，反封建传统。

如果说，救亡图存是近代中国的历史使命，那么，反对封建传统，崇尚民主和科学的现代性追求则是近代中国的时代精神。

这种时代精神同样流注于近代美学思想发展的始终，成为中国近代美学在西学东渐的浪潮中进行抉择的价值尺度和衡量标准。