匠心与匠气
在词典中，匠除了作为名词的后缀表示有手艺的一类人外，还有两个意思，一是灵巧、巧妙，比如独具匠心；二是具有某一方面熟练技能，但平庸板滞，缺乏独到之处，恰好相反，我们称之为匠气。
最早认识工匠，是从小时候读冯骥才的小说《俗世奇人》开始的。
至今我还记得其中对刷子李的描述。
专干粉刷一行，别的不干，他要是给您刷好一间屋子，屋里任嘛甭放，单坐着，就赛升天一般美。
最别不叫绝的是，他刷浆时必穿一身黑，干完活，身上绝没有一个白点，只要身上有白点，白刷不要钱。
冯老虽然怀着钦佩的感情，绘声绘色地描写，但这也无非是一种匠气。
马克思说：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，在他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。
”，这个阐述也无非是在说明，人是走心的，人类的意识活动都是在一定的理性认识下进行的，人类的活动是有计划有目的性的，而不是漫无目的地去偏执于一些边边角角。
“油漆工用刷子作画，画匠用手作画，画家用思想作画”，这个说法就更明了了。
油漆工只是一个会喘气的刷子，如今早已用喷涂机器人取代了，或者说如此枯燥无味的工作就不应该让人来做。
画匠能把原画描摹的一模一样，也无非是一台会喘气的复印机；即使是能一模一样地写生又如何？还不如举起镜头随手一拍。
早在北宋，苏轼就曾批判张择端的《清明上河图》，“论画以形似，见与儿童邻”。
虽然有些偏颇，张择端还不至于沦为画匠的层次，《清明上河图》也绝不是仅仅是一副全景摄影，但这种观点是毋庸置疑的，创作是需要思想的，因此中国画讲求诗中有画，画中有诗；西方的画更隐晦，但也会利用特定场景、神情等去营造一种氛围，使人一时说不清却也能感同身受，可谓独具匠心。
那么匠人做工时是否也倾注了自己的思想呢？这还要从工匠的起源说起，在距今七八千年前的原始社会末期，人类出现了第一次社会大分工，手工业从农业分离出来，才出现了专门从事手工业生产的工匠；再看现代，机械化与信息化融合的智能时代，工匠的生存空间越来越小，剩下的只有争相炒作的工匠精神。
由此看来，工匠做工，一直都是谋生手段而已，无论是远古时代，还是市场经济下的今天，工匠的创作都只是迎合受众的。
画匠有着熟练的绘画技法，但他们的作品多以摹仿前人的粉本，抑或重复前人或今人的技法，正如清代的王夫之在《姜斋诗话》中提到的“徵故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也”。
也有一部分匠人，不甘于停留在手艺的较量上，通过思考与学习，开始真正产生造物的思维，向系统的创作方式相靠近，成为了设计师或艺术家的雏形。
当然，拙劣的工匠连师傅的本事都未必全学会，自然不能继续改良创作，只能墨守成规；而也有一批能工巧匠在做工时动了脑子，使得各项技法在传承过程中不断去粗取精，不断进步，但这也只是工艺层面的，挖掘不出任何文化内涵，依
然没有脱离匠气。
可是当今的工匠自己，或者鼓吹工匠精神的人却不这么认为，一方面认为自己用手做工的过程中是在倾注文化，这个文化就是追寻极致；另一方面，又不认同最接近极致的标准化机械生产，这本身就是矛盾的。
所谓的“工匠精神”也是伪概念，也不是所有的工匠都具备所谓的工匠精神。
他们所标榜的“精益求精、一丝不苟、专业敬业”等信条是任何职业都该具备的，如果说有，也不过就是工匠的职业精神，同样也可以叫工程师精神、业务员精神。
任何时代，都没有极尽推崇工匠的，“士农工商”就说明了春秋战国时期的阶级特点，即读书为先，农次之，工再次之，商人最后。
清代的制造库隶属于工部，为制作器具的相关单位，设有司匠等也都是从九品，相当于今天的基层公务员。
工匠大多市井出身，目不识丁，且缺乏理性的分析，只能靠师徒手口相传，进而产生了师徒纲常、拜祖师爷、迷信忌讳等一系列的封建唯心习俗，而大多数工匠却引以为荣，这似乎也是匠气产生的根源。
在科学理性的认识中，工匠所向往的±0的极致是不存在的，但是我们可以用现代技术做到最接近，而不是用手。
和工匠们的精益求精相比，现代的质量控制体系，运用科学系统的管理方法，最大限度地避开人性因素的影响，显然更胜一筹。
工匠也并不都是专业的，曾有人撰文说美国开国元勋们都是工匠，其实这些人都是业余工匠，他们的主业还是政治，之所以把工匠
当成消遣也是有一定的时代原因：生活在一个并不便利的时代，电灯和能够打发大量时间的电视还没有被发明出来。
再加上他们本来就是一帮博学多识的聪明人，做点手工只是当成一种消遣甚至放松思维的方式罢了。
我最敬佩的美国第三任总统杰斐逊，除了政治事业外，同时也是农业学、园艺学、建筑学、词源学、考古学、数学、密码学、测量学与古生物学等学科的专家，又身兼作家、律师与小提琴手，也是弗吉尼亚大学的创办人。
他的手工作品自然层出不穷，最著名的是一个手提式的写字台，在两百年前就相当于今日功能齐全的笔记本电脑。
他家客厅的双开大门，两扇门会同步转动开闭，是他自己在地板下安装了连动两个门轴的装置。
地下室厨房里做好的饭菜，通过升降梯送到楼上餐厅，这个装置我们在饭店里司空见惯，却是杰斐逊第一个搞出来的。
他改造了自己家墙上的钟，装上了一个垂直移动的指针，用来指示星期几，可以说是世上第一个日历钟。
他一辈子写下大量书信文稿，那个时候还没有发明复写纸，他是使用一个特殊的复写装置，能够一次得到两份一模一样的书写稿，所以他写的信，自己都有一份底稿。
然而杰斐逊对自己的这些玩意却并不在意，甚至他极其厌恶工匠，而是要把美国建设成一个农业理想国，使美国成为一个以农立国的、以小农为主体的、充满人情味的、牧歌式的农业共和国。
在给朋友们的书信中，他一再强调农民的优良品质和工人的恶劣品质。
在致约翰·杰伊书中他写道：“土地的耕作者是最有价值的公民。
他们的精力最为旺盛，自尊心最强，最
有道德……因此，只要他们能在这方面找到工作，我就不希望把他们变为水手、工匠或任何其他种人。
……我认为工匠阶级是助桀为虐的人，是被利用去推翻一个国家的自由的工具。
”
日本最著名的工匠柳宗悦，创造了“民艺”的概念，指由无名工匠制作出来的、在民众日常生活中使用的日用杂器。
其本质不是用于鉴赏的美术品，而是为了实用之需手工制作。
因此，与那些炫耀技巧的华丽的装饰品相比，民艺呈现着自然、健康、朴素的灵动之美，这也是独到的匠心。
那么，如何从看似风马牛不相及的民艺和现代设计中，寻找两者在观念和方法上的相近或相似之处呢？他善于思考并极富创新精神的儿子柳宗理在上大学时就认识到了，包豪斯设计理念和现代主义设计原则，与其父毕生推崇的民艺精神有着共通之处，只不过决定性的差异在于，前者是在肯定科学和机械的立场上而提出的理论。
柳宗理一方面遵从现代工业技术和设计思想，因为这是现代产品设计的最一般性原则。
但民艺思想的基因，又迫使他不自觉的同时要倾心于产品的文化特质和精神内涵，而这种特质和精神只能从日本优秀的传统和民艺本质中去汲取。
虽然柳宗理也精通计算机辅助设计，也深知其表现效果强、工作效率高的优点，但柳宗理仍然强调用手工制作的重要性。
这种持之以恒与匠人的偏执是不同的，他并不是在用手追求极致，而是在用手激发灵感，因为在不断摸索的过程中，会在传统民艺与现代工业制品中找到某种契合点，或在强化产品的人性精神方面寻
觅某种感性的特质，因此柳宗理也被称为“用手设计的工业设计师”。
或许正是这样的设计理念，使柳宗理的器物之美，不仅只是形式与视觉上的表象之美，而是让你在使用、接触时，感受其丰富的实用性以及亲切感、舒适感所带来的心理和精神满足。
看柳宗理的产品，分析起来有三个层面，其一是造型简洁明了、细腻精致，没有故作的玄虚和多余的装饰；其二是绝佳的触感和手感，即使用的合理性和舒适性；其三是在前两个层面的基础上所透露出的某种文化特质，即来自审美、精神层面的享受，这正是匠心的完美体现。
精益求精、一丝不苟、专注坚持、敬业乐业，这些优秀的品质并不是工匠的专利。
尽管在现阶段，仍然有一些工作是机器无法取代的，需要工匠在这个夹缝间生存，但也不是长久之计。
摒弃匠气，用思想去工作，手是用来感知万物寻求灵感的，而不是要拿来和机器较劲。
顺应文明的发展，该淘汰的糟粕自然要淘汰，该传承的文明自然会传承，没必要强扭在一个器物的载体上做是去是留的挣扎，让传统的美学元素与文化在大批量的工业生产中得以再现甚至升华，这就是匠心。
作者简介：
张晓冬，现居辽宁大连，工业设计师，现任科蕊工业设计（大连）有限公司设计总监。
