□崔晓霞论披巾在云冈石窟造像服饰中所起的作用摘要：本文将着重从云冈石窟人物造像所配披巾的敷搭方式，与人物造像的相对位置关系，颜色形态及扭转状态的表现等多方面论述其在云冈石窟造像服饰中所发挥的作用。
关键词：披巾云冈石窟造像服饰作用服饰，作为见证人类整个文明发展历程的重要载体，其本身的功能也从最初的防寒遮羞，发展到装饰人体，继而体现穿着者的身份、气质、品味，俨然已经成为了穿着者精神世界对外展示的重要窗口和本身气质的一种延伸。
云冈石窟，这座人类艺术的宝库中，自然也少不了形式多样的服饰。
它们或华丽或质朴，却都承载和表现出了雕刻艺术家们登峰造极的艺术和对于雕刻艺术极大的热忱。
云冈石窟造像的服饰元素丰富多样，而笔者认为，这其中最为出彩的当属造像所配的飘带。
披巾，作为服饰组成中的重要元素，或飘逸或凝练。
由于其出色的可塑性是其他服饰元素所无法比拟的，因此在云冈石窟造像服饰中大量的出现，也成为了人物造像精神特质最为清晰的注解。
本文将着重从云冈石窟人物造像所配披巾的敷搭方式，与人物造像的相对位置关系，颜色形态及扭转状态的表现等多方面论述其在云冈石窟造像服饰中所发挥的作用。
一、披巾的敷搭方式披巾作为表现人物状态的重要装饰物，在人物不同的状态下会呈现出不同的敷搭方式。
飘带此类飞天多出现于龛眉，人物多侧身，前伸臂自然前伸，后扬臂后摆于体侧自然延展。
中国古代雕刻与绘画艺术历来以写意见长，这一特点在以宗教神话为题材的绘画和雕刻作品中则更为突出，作为云冈石窟雕刻艺术中飘逸与灵动的化身，飞天佩戴披巾的方式自然也是灵活多样，以体现人物的空灵。
如第6窟中心塔柱下层北面外层龛眉格间装饰的飞天，披巾与飞天前伸臂的接触方式为敷搭，并不会缠绕于前臂，绕臂部位多为肘部。
后臂的飘带会绕臂半周。
绕臂方式多为由体后敷搭至肘部再绕臂一周，也有少数此类飞天其披巾在后扬臂的绕臂部位下移至手部（图一）。
2.女性飞天：此类飞天的佩戴方式则有所不同，披巾与身体的接触部位首先为肩部，经肩部由以后绕至体前，再缠绕于肘部，末端扬起。
除了这两种较为普遍的敷搭方式外，也有一些特例，如9窟前室北壁天宫伎乐列龛中的一逆发形飞天，敷图一6窟中心塔柱北面下层龛楣格内飞天搭于前伸臂的披巾末端并未自由飘动，而是改由后曳臂持握，飘逸中又显得严谨而稳重（图二）。
此外，呈不同姿势的造像其披巾的敷搭方式也有所不同。
呈跪姿或站姿的造像多为静态，因此相较飞舞于九天的动态飞天，其飘披巾敷搭方式便略显庄重。
如第10窟主室南壁上层东侧胡跪状供养天，合掌半跪，由于双手合十，上肢为相对对称分布。
所配披巾于肘部触臂，绕臂一周后自然下垂，左右两侧飘带，其敷搭方式及下垂走势皆为镜像对称分布。
又如第11窟南壁，尖楣圆拱龛，并坐二佛，左右两侧各一素面冠菩萨（图三），右手上举持与愿印，左手自然下垂。
虽两臂姿势不同，但由于菩萨呈站立状，因此两侧披巾并未展现出过多的飘逸，而是沿人体中心线呈镜像对称分布，大气端庄。
第11窟南壁盝形龛内交脚菩萨（图四），头戴化佛冠，袒胸露臂，佩璎珞，项圈，腰束羊肠大裙，右手上举持无畏印，披巾于体后绕于肘部后自然下垂，同样呈镜像对称分布。
二、披巾本身的形态、样式、纹饰及披巾末端纹理的表现形式第6窟中心塔柱下层北面龛楣格内的飞天乐伎，男性飞天的披巾在其体后部分为半弧形，有些则根据双臂的延展程度呈一字形展开。
且体后部分披巾的高度均低于头部。
形态总体较为圆润，回转弯折较为平滑。
而旁边的女性飞天其披巾的体后部分均高于人物发髻（图五），且整体形态较为突兀，类似于尖锐的椭圆体，绕臂后陡转上扬，整体形态呈几字形。
造型抑扬陡转，映衬出女性飞天的动感和飘逸。
又如13~18窟顶部两位飞天舒展自如，披巾线条更加不规则，衬托出女性飞天的潇洒与曼妙。
又如17窟南壁立菩萨袒上身（图六），佩项圈，短璎珞，左手持莲蕾，整体并未飘扬，体若即若离。
图二9窟前室北壁明窗楣上逆发飞天图三11窟南壁圆拱龛主像两侧素面冠菩萨图四11窟南壁下层西部交脚菩萨图五6窟中心塔柱北面下层龛楣格内女性飞天以静衬动的佳作。
而第8窟主室北壁盝形龛帷幕底部一逆发形夜叉，转身侧望，大眼露齿，背部的飘带紧贴于体表。
神灵的飘逸感顿失，取而代之的是人物的质朴与生动。
三、披巾的纹饰第6窟中心塔柱下层北面外层龛眉格间的飞天所佩的披巾纹饰比较简单，只有表面所刻的三条阴刻纹，而披巾末端却展示出较为丰富的各种表现形式。
如第7窟主室南壁6供养天三人一组，半跪相对，披巾绕肩贴胯下行，末端垂于足跟处，末端形如宝剑剑锋，将披巾的凝练表现得淋漓尽致。
又如第13窟明窗东壁一立菩萨（图七），头戴素面冠，左手提净瓶，右手托摩尼宝珠。
披巾搭臂翻扬，边缘饰有多重褶皱，形如绶带。
披巾表面的阴刻线也增多至4道。
13窟东壁盝形帷幕龛，龛内雕有一交脚菩萨，两侧各有一胁侍菩萨，所佩披巾末端褶皱更为繁复，立体感顿显。
四、披巾末端扭结的表现手法为了表现披巾舞动感，其末端通常会做扭结状，而表现的手法也是多种多样。
如第8窟窟门西侧鸠摩罗天上方的一尊飞天（图八），人物主体采用浅浮雕手法来表现，而所佩披巾则采用阴刻纹作为表现手法。
为了表现出披巾舞动的意境，披巾末端做扭结状，而扭结的表现手法也非常简洁和巧妙。
披巾表面三根阴刻线在扭结处出现断点，三条另外的阴刻线从另外的三点再度延伸，并未延续此前披巾正面的三根阴刻线，以此来表示后三条阴刻线所代表的平面为披巾的反面，而正反两面的出现也证明了披巾发生了扭结，从而增添了披巾和人物的飘逸感。
又如第9窟明窗东壁，坐莲菩萨两旁各一供养天（图九），左侧一尊供养天所佩披巾，体后部分为扭结状，扭结后的部分与之前未扭结的部分呈前后交错状。
同样在左臂缠绕后下垂的一段披巾也分为前后两段。
飘带用前后交错敷搭的表现手法使本是平面的浅浮雕立体感骤增，体现出云冈石窟造像风格写实的一面，与此前第8窟门拱处飞天所佩披巾的表现手法相比一繁图六17窟南壁立菩萨图八8窟门拱西侧鸠摩罗天上方飞天图九9窟明窗东壁北侧供养天一简，但都体现出艺术的无比精妙。
五、披巾的雕刻表现手法云冈石窟造像所佩披巾大多采用浅浮雕雕刻技法，但也有少数特例，如第8窟门拱西侧鸠摩罗天上方的一尊飞天，人物主体采用浅浮雕雕刻技法，而所佩披巾则使用阴刻纹来表现，寥寥数条阴刻线将披巾的轻薄曼妙体现到了极致。
同时，壁面上的阴刻纹与肘部所刻阴刻纹严丝合缝，衔接分毫不差，使得披巾整体的连贯性得到了体现。
而披巾下垂部分呈扭结状，则是以阴刻纹的不连贯性体现出披巾的回转飞扬。
不同类型的阴刻线表现手法相映成辉，和而不同，体现出雕刻艺术的妙不可言。
综上，本文从披巾的形态，样式，纹饰以及与人物造像的相对位置关系等几方面，对这一云冈（作者工作单位：□郭红波洪洞北马驹村三结义庙建筑特色北马驹三结义庙，位于山西省洪洞县龙马乡北马驹村中，系2015年山西省人民政府公布的第五批省级文物保护单位。
北马驹村概况北马驹村位于洪洞县城西南10余公里处，自古以来是洪洞县河西地区南北交通的必经之地。
由于这一特殊的地理位置，在历史上，北马驹村曾名为“北马镇”，并作为洪洞县的西南重镇而闻名当时。
三结义庙内，存有明朝天启元年（1621）所立史碑1块，是北马驹曾名北马镇的历史见证。
此碑背面的碑额为“北马古镇”四字，正面“碑记”云：“晋平阳郡洪洞邑有镇名北马，东临河汾，西望天山，南北通衢，人烟辐集，一方之巨镇也。
此镇古设集场，所以通商贾、济有无……。
”北马镇时期，应该是北马驹村历史上一个经济文化比较繁荣的时期。
在清代，洪洞编为三十九里，其中就有“北马”里[1]。
关于“北马驹”村名来历，有一个美丽的传说：在古代，尧王是一位杰出的部落联盟首领。
尧到晚年，想找一个贤德的人继承他的职位。
当时，舜耕于洪洞地区的历山（今洪洞万安），贤名远扬。
尧经多方考查，决定让贤，将自己的职位传让于舜，并将自己的两个女儿———长女娥皇、次女女英，嫁于舜为妻。
两人为争大小，各乘一马奔驰历山，小女儿所乘之马途经此村庄时生有一驹，故得名“马驹”。
村庄扩大后，分为南、北两村，该村偏北，便依地形方位取名“北马驹”[2]。
国家级非物质文化遗产“羊獬—历山跨越汾河两岸的接姑姑送娘娘走亲摘要：洪洞县北马驹村三结义庙，现存正殿为元代遗构，献殿为明代风格，戏台为清代风格，建筑年代跨度较长，正殿梁栿结构与洪洞及其周边地区同时期建筑遗构如出一辙，是临汾地区元代建筑的又一代表。
各建筑很好地保留了不同时期的匠作技术，从建筑用材比例、规格尺度及彩绘风格、内容等角度能够反映当时当地的政治、经济、生活等历史信息，体现了三结义庙周边社会环境的延续和传承。
各建筑主次分明，歇山、悬山、硬山、卷棚灵活运用，建筑形式多样，既能保证使用功能，又丰富了视觉感受。
正殿、戏台间空旷的院落空间既是“北马古镇”时期繁荣的社会活动的有力见证，又可以为当代附近居民提供文化娱乐活动的场所。
关键词：三结义庙建筑历史艺术文化特色。
