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简述戏曲的艺术特征
戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。
1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
浅议戏曲表演的虚拟性戏曲表演作为一种传统的艺术形式，除了故事情节和音乐语言外，其独特的虚拟表演方式也是其区别于其他艺术形式的重要特点之一。
虚拟性是指演员表演时所运用的一系列技巧手段，能够让观众产生对现实世界的超越感和取代感，从而让观众感受到戏曲作品所表现的虚拟情境。
首先，戏曲表演的舞台化和象征性是虚拟性的重要表现形式。
舞台是一种人造的空间，演员在空间中表演，观众则在舞台外通过视听感知演员的表演，因此可以制造出各种虚拟情境。
同时，戏曲表演中的道具和服装也是虚拟性的显著体现。
通过表演者的服装和道具的多样化，观众可以感受到虚拟情境中各种角色、历史时代等的特殊氛围和特征。
其次，戏曲表演的行为符号是虚拟性的重要表现形式。
在戏曲表演中，行为符号是指通过肢体动作、面部表情、声音、动态等手段表现角色性格、情感、互动等信息的方式，这种表演技术可以制造出丰富的现实情境和虚拟情境。
例如，表演者通过用歌唱的方式表现出角色的情感，而唱腔的不同也会产生各种表情、姿态的变化，这种表演方式能够让观众直接感受到角色人物所表达的虚拟思想和情感。
最后，戏曲表演的语言符号也是虚拟性的重要表现形式。
戏曲表演不仅通过表演场景、角色、故事等传递信息，也通过语言符号传递讯息。
语言符号是观众与演员之间的桥梁，语言符号的使用能够使观众与演员之间产生更紧密的乃至更虚拟的联系。
例如高声、快语等语言技巧可以使得整个表演过程更加生动，诗歌美学特征的表达方式，在表演中也可以起到特殊的语境理解效果。
总之，戏曲表演的虚拟性是指演员通过舞台艺术方式和手段构建的虚拟情境，旨在让观众产生超越感和取代感。
人们通过表现方式和表演手段所构建的虚拟情境，能够集中体现戏曲表演的特殊艺术魅力，给观众带来无与伦比的文化体验。
浅谈戏曲艺术的虚拟性笔者在淮剧舞台上表演了近三十年，先后在四十多部大小舞台剧中担任主要角色，深知戏曲艺术的重要特征是虚拟性，是以虚代实，虚实相生，写意的艺术。
演员就是要根据虚拟性的具体要求和表现形式，使自己塑造的角色能栩栩如生地活在舞台上。
何谓虚拟？虚拟就是对要表现的真实事物采取模拟、夸张、变形、想象，而使之具有写意性。
首先，戏曲艺术的写意必须做到美其形而真其神。
比如在舞台上把马虚拟成马鞭，把船虚拟成船桨，先要将船桨与鞭装饰以美，运用起来，与演员的富有技艺性的舞蹈化动作相和谐，更加自由生动地表现出人物在特定的戏剧境界中的情感，创造出丰富多彩的戏剧场面和人物形象，突破写实的局限，达到在一切自然真实的情况下难以达到的传神写意的佳境。
其次，戏曲艺术的虚拟，并不是对实物对象作依样画葫芦的比划，它有想象，有夸张，有省略，有时很微小的细节也很写实。
比如穿针引线，我们不但看清捻线头的纤细动作，还听到牙齿绷线的声音。
在我大型现代淮剧《心的承诺》中，本人扮演“韦妻”一角，由于剧目取材于生活中的真人真事，这个“韦妻”是剧中第一主人公——村书记的妻子。
在剧中第四场“别妻进城”一节中，我就充分运用了艺术虚拟的手法去加以表现。
丈夫明早就要为村里招商引资进城去和人家老板见面了，此时的舞台上，丈夫在灯下整理与老板交谈的材料，我突然间想起丈夫连一件像样的衣服都没有，就连最好的一件夹克衫胳膊间也掉线了。
看着丈夫的背影，我悄悄地拿出针线，在音乐的铺垫下，在舞台上一招一式为丈夫仔细地缝起衣服。
在处理这个人物上，我既不能人为拔高艺术形象，又不能太过保守使人物有失光彩。
在这个特定的氛围中，外面热闹非凡、家中冷冷清清、自己强撑病体、为夫缝制旧衣，看似平常的举动，既有对丈夫因长年照顾不了家庭而产生的埋怨与无奈，也有与丈夫打拼多年，意欲与他一起共同奋斗，早日让村民踏上小康征程的美好心愿。
我用女性特有的质朴与善良去显示人物的精神境界和人格魅力，着实表现内心盼夫安康的悲情心怀，表演力求靠近生活，情感以求朴实感人，真正让观众理解江苏苏北里下河地区一个村书记带领群众致富的无比艰辛，而做好这个村书记的妻子那就更是不易，让一个贤惠善良、顾全大局的“贤内助”形象呈现在舞台上。
中国戏曲艺术的虚拟性原则一、中国戏曲艺术的虚拟性生活的时空是无限的，戏曲舞台的时空却是有限的。
如何以有限的舞台去表现无限的生活呢？中国戏曲采用表演的虚拟性来解决这一问题。
由于戏不是对生活的模仿，所以编者、导演和演员不必追求生活自然状态的真实，甚至连一颦一动都要远离人的自然形态。
在戏曲舞台上，舞台有限的空间可表现生活中远达万里、高至千仞的无限空间。
更重要的，戏曲舞台上没有一个角色的面貌和真实生活中人的面貌相同，舞台角色的面貌脸谱化了，而且脸谱的设计也往往赋予象征意义，比如京剧舞台演出中，红色脸表现赤胆忠心、性情耿直的人物，如关羽、姜维等；紫色脸表现有武功的忠臣，如廉颇、常遇春等；黑色脸表现粗莽、憨直、忠勇诚挚的人物，如包拯、张飞等。
就这样，中国戏曲得以寓褒贬之意于脸谱之中。
而舞台人物的服装，基本上都用固定的戏装。
戏曲的服装并不标示历史时代特征，也不标示季节特征，它表现的仅仅是角色的年龄、性别、身份等。
总之，虚拟性原则贯穿于整个舞台演出之中，成为戏曲反映生活的基本手法。
戏曲的虚拟性原则，给编导及演员以极大的艺术表现自由，开拓了表现生活的广度和深度。
当然，这种自由并非不受任何制约，舞台的虚拟必须以生活的真实为前提。
这就要求演员必须“假戏真做”，动作严谨准确，符合生活的逻辑。
在有限的舞台上，演员的表演可以把观众带人到丰富多姿的生活联想中，从而以舞台艺术的真实来反映现实生活的真实。
二、中国戏曲虚拟性的程式化中国戏曲的虚拟性并不是随心所欲的，它要受到程式的制约和规范。
就戏曲艺术而言，程式就是运用歌舞手段表现生活的一种规范化形式。
根据虚拟性原则，中国戏曲不是“模仿”生活，而是表现生活；它不是把生活的自然形态搬上舞台，而是主要通过精选和装饰这两种处理后使之成为一种规范化的形式。
精选和装饰就是制造程式的两道工序，而贯穿于其中的是艺术的想象和美化。
因此，戏曲舞台上的程式表演已改变了生活的自然状态，经过诗化、音乐化、舞蹈化、装饰化而升华到一个美的境界。
中国戏曲艺术的虚拟性原则【摘要】中国戏曲艺术的虚拟性原则是指演员通过表演手段虚拟出各种人物形象和情景，是戏曲表演艺术的核心。
在中国戏曲表演中，虚拟性原则被广泛运用，影响着整个表演过程。
具体表现为演员变换角色，塑造人物形象，利用道具布景等。
在中国戏曲发展历程中，虚拟性原则逐渐成熟，形成了独特的表现方式。
在现代中国戏曲中，传统与现代相结合，虚拟性原则得到传承和创新。
中国戏曲艺术的虚拟性原则对表演的重要性不言而喻，展望未来，中国戏曲艺术将在不断创新中继续发展。
【关键词】关键词：中国戏曲艺术、虚拟性原则、表演、影响、具体表现方式、发展历程、传承、创新、重要性、未来发展。
1. 引言1.1 中国戏曲艺术的虚拟性原则概述中国戏曲艺术的虚拟性原则是指在戏曲表演中通过虚拟的手段，创造出超越现实的、富有想象力的艺术形式。
这种原则展现了戏曲表演的独特魅力和神秘感，使观众在虚拟的世界中体验到更加丰富多彩的艺术享受。
中国戏曲艺术的虚拟性原则具有深厚的历史积淀和独特的艺术特色，随着时代的变迁和艺术的发展，虚拟性原则在中国戏曲表演中得到了不断的发展和应用，并对戏曲艺术产生了重要的影响。
在中国戏曲中，虚拟性原则贯穿于表演的方方面面，通过各种艺术手段和技巧，创造出具有虚拟感的艺术效果。
虚拟性原则不仅体现在舞台布景、服装道具上，还体现在演员表演的方式、声音表现、音乐节奏等方面。
通过虚拟性原则的运用，戏曲表演得以变幻多样，呈现出丰富的艺术效果，给观众带来沉浸式的艺术体验。
中国戏曲艺术的虚拟性原则是戏曲表演中不可或缺的重要元素，它为戏曲艺术注入了新的活力和魅力，使得中国戏曲在传统与现代之间找到了一种和谐的平衡点，并展现出更加充满活力和创意的发展前景。
2. 正文2.1 虚拟性原则在中国戏曲表演中的应用虚拟性原则在中国戏曲表演中的应用，是指在表演过程中利用虚假、虚幻和虚拟的技巧来塑造人物形象、情节发展和舞台效果，使得观众产生身临其境的感受和体验。
56艺术论丛对戏曲表演的虚拟性与程式化分析孙登湖南省湘剧院摘要：戏曲是我国非常具有代表性的一种传统文化，拥有十分独特的艺术魅力。
随着时间的推移，时代的变迁，戏曲也在不断的变化和发展，在其不断的变化发展过程中形成了两个非常突出的特点，即虚拟性和程式化。
本文中，笔者首先对戏曲进行了简单地阐述，然后从虚拟性和程式化两个方面对戏曲进行了详细地论述，希望能够为今后相关内容的研究提供一定的参考依据。
关键词：戏剧表演；虚拟性；程式化；分析0.引言中国戏曲历经几千年的发展，已经独具特色，作为中国优秀传统文化中非常具有代表性的一种，为我国传统文化的传承发展做出了巨大的贡献。
从戏曲表演的情况来看，在表演的过程中，无需过多的道具和布景，很多时候只需要一些桌椅和砌末。
对于戏曲表演中的演员而言，在其表演时需要通过语言和动作来确定时间和地点，这就对戏曲演员的表演提出了非常严格的要求，而表演的虚拟化与程式化便是其中的两个重要要求。
1.戏曲的基本内容阐述中国戏曲的构成主要包括三个方面的内容，即民间歌舞、说唱、滑稽戏，这三个方面的内容构成了中国戏曲[1]。
从中国戏曲的发展来看，先秦时期属于萌芽时期，两汉至唐中后期逐渐形成，尤其是中唐之后，戏曲的发展速度飞快，戏曲艺术也逐渐形成。
宋金至元代是戏曲的发展期，这一时期的元杂剧是戏曲发展的突出表现。
到了明清时期，中国戏曲逐渐趋于繁荣，明朝的传奇是戏曲发展繁荣的典型代表，这一时期涌现出了大量的传奇作家，如汤显祖。
近代以来，中国戏曲经过不断的革新，有了新的表现形式，逐渐开始了艺术大写实和大写意的有机结合。
到了今天，戏曲的表演需要保持传统艺术特色的同时，还应当更多地与时代相适应，不断满足人们的新需求。
2.戏曲表演的虚拟性中国戏曲在表演的过程中，舞台表演人物扮演着十分重要的角色，因为表演者需要利用不同的情境，借助不同的语言和动作去表现时间和空间。
正式因为戏曲表演者这一要求所在，因而在表演的时候可以有非常大的发挥空间，受到的束缚比较少，同西方戏曲的虚拟性有着非常明显的区别，而这也是中国戏曲同西方戏曲比较大的不同之一[2]。
戏曲演员的表演虚拟处是否需要特定技巧？一、戏曲演员的表演虚拟处的重要性戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，表演虚拟处的掌握对于演员来说至关重要。
虚拟处是指演员通过表演手法和技巧，使观众从演员的表演中产生错觉，将虚幻的情境和人物形象真实地呈现在观众面前。
只有掌握了表演虚拟处的特定技巧，演员才能将戏曲的魅力展现得淋漓尽致。
戏曲演员的表演虚拟处需要特定技巧的原因有以下几点：1. 符合戏曲的规律：戏曲是一种高度形式化的艺术形式，音乐、动作、表情都要按照一定的规律进行，演员必须具备特定的技巧才能准确地还原角色和情节。
2. 勾勒人物形象：戏曲通过演员的表演虚拟处，将戏曲中的人物形象栩栩如生地展现出来。
演员需要具备细腻的情感表达和精准的动作功底，才能让观众在演员的表演中感受到人物的个性和情绪。
3. 营造戏曲氛围：戏曲有着浓厚的文化底蕴和历史积淀，演员需要通过表演虚拟处创造出戏曲特有的氛围。
这需要演员具备丰富的戏曲知识和对于戏曲审美的敏感度。
二、特定技巧的具体内容1. 身体语言的运用：戏曲表演强调肢体动作的美感和表现力，演员需要通过独特的姿态和动作来展示角色的气质和情感。
这需要演员具备优美的身段控制和舞台动作的协调性，以及对于戏曲舞台美学的理解。
2. 音乐节奏的把握：戏曲音乐是戏曲表演的重要组成部分，演员需要准确地把握音乐的节奏和情绪，通过动作和表情与音乐相呼应，让观众感受到戏曲的韵律之美。
3. 技巧性特点的运用：不同类型的戏曲有着各自的特点，演员需要根据所演戏曲的风格和剧情，灵活运用特定的技巧。
比如，京剧中的“四功三色”、评剧中的“警世通途”等，演员需要掌握这些技巧，以丰富角色的表演和情节的推进。
三、培养戏曲演员的表演虚拟处的方法1. 学习经典剧目：经典剧目是戏曲表演的基础，演员需要通过学习经典剧目来掌握戏曲的基本方法和技巧。
这需要演员对于经典剧目有深入的研究和理解，同时也要加强角色刻画和情感表达的训练。
2. 借鉴其他表演艺术形式：演员可以借鉴其他表演艺术形式的经验和技巧，如话剧、舞蹈等，以充实自己的表演方法和艺术修养。
戏曲表演的虚拟手法戏曲表演的虚拟手法在中国戏曲中，表演的虚拟手法有着极其重要的意义和作用。
表演的虚拟手法，是中国戏曲艺术的一个极为突出的特点。
它可以产生强烈的艺术感染力和特殊的艺术效果。
下面是店铺为大家带来的戏曲表演的虚拟手法，欢迎阅读。
一、在表现人物所处的环境，舞台空间变化时使用。
中国戏曲舞台上虽然也设置布景。
但更多的景境，是演员用虚拟动作来表现的。
老艺人曾说：“戏曲的布景是在演员的身上。
”这就是说通过演员虚拟的表演，可以把人物所处的环境地点具体地表现出来。
不管是登山涉水，还是跑马行舟，不管是黑夜搏斗，还是白昼交流，象这样生活情境的变化，都离不开演员虚拟动作的表现。
比如在《藏舟》中，通过胡凤莲的虚拟划船动作和田玉川进船舱、出船舱的优美生动的虚拟动作的表演，就将一叶小舟漂泊江边的场景，活生生地创造出来了。
通过这一场景，又显现出了胡凤莲、田玉川一对少年男女在特定环境中的处境和心情。
此时此刻，观众随着演员的生动形象的虚拟表演，已经完全进入了一个虚幻的妙境，真可谓“入神入景”了。
再如《梁山伯与祝英台》，在“十八相送”中，虽然舞台上只用了一种布景，但是通过演员的歌唱、对话、过河、过桥的动作和路过小庄、井台、庙堂时的眼神等这些虚拟的表演形式，就将河、桥、井、小庄、庙堂等一路多变的环境和景致表现出来了。
这种景致和环境的推移，使戏曲舞台的空间变的美妙无穷，使人心领神会。
二、在体现戏曲时间，产生时间过渡时使用。
戏曲舞台上时间和时间的变化，是随着演员的表演不断变化的。
例如《教子》，从薜英哥逃学回家，到三娘下机看天，实际上时间已从英哥早上上学转到时近中午了。
这种时间的变化和推移，那是靠演员的表演来实现的。
演员虚拟动作的表演还可以“当详者详，当略者略”。
比如在无关紧要处，可以一带而过，把时间压缩得很短。
象提笔写信，为了缩短时间，演员只是简单地比划一下就算了事。
还有舞台上的“睡觉”也是如此，演员做个伸腰哈欠的动作，用手将头一支，眼睛一闭，实际上也不过一两分钟，但却表示睡了五声更鼓一夜天了，如果按照生活中的睡觉去表演，那就非要睡上七八个钟头，观众怎么能受得了。
浅论戏曲演出的虚拟与真实感虚拟性是戏曲演出形式的特点。
它是在基本上没有景物造型的舞台上运用虚拟动作调动观众的联想，形成包括环境、事件、人物关系等因素的特定戏剧情境，创造一定的舞台形象的一种独特的舞台表现手法。
戏曲艺术运用虚拟手法创造舞台形象，除了通过虚拟动作，还接触到舞台形象的虚和实的两方面：演员所扮演的角色和一些辅助性的砌末—如船桨、马鞭、车旗、帐子等，都是实体或者实体的某一部分；角色所处的特定环境和特定环境中的一些特定事物 -如舟船、马匹、轮子、轿子等，就全部或大部虚掉了。
而虚拟动作却是把虚和实两方面结合起来的纽带。
因此，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象上起着十分重要的作用。
有了虚拟动作，虚实两方面才能有机联系起来，产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容的范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。
比如有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动起自己的生活经验，把手执马鞭的骑马者这个实体与虚掉的马联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。
上楼下楼、开门、关门等虚拟动作也是如此，有了这些虚拟动作，才能促使观众以自己的生活经验，把舞台上存在的实体与虚掉的实体和与虚掉的景物联系起来，理解和承认舞台上创造的上楼、下楼、开门、关门等形象。
这是所谓的激发观众的联想，并不表示以手执马鞭的骑马者和骑马的虚拟动作，促使观众的想象中呈现马匹的形象；而是以舞台上有关骑马的种种信号，唤起观众生活经验中的有关骑马的种种信号，从而使观众承认和理解舞台上是在骑马。
其实，戏曲表演的目的也不在促使观众去想像被虚掉的马匹形象，而要求观众在承认舞台上骑马的同时，把注意力集中于骑马者的形体动作和内心活动，从人物形象塑造的深度和广度上，获得美感享受，产生审美评价。
当然，观众的想象中不呈现舞台上被虚掉的景物形象，并不意味演员进行虚拟表演时，可以胸中无物，如同形成传统写意画所强调的“意象经营”一样，戏曲演员在几乎没有景物造型的舞台上演出时，也必须具有“胸中丘壑”，才能运用一系列虚拟动作，形象地证实舞台上的景物。
谈中国戏曲的虚拟表演摘要：戏曲与娱乐关系密切，戏曲本来就是一种娱乐手段。
戏曲的娱乐性是由众多的艺术因素融合而成的，这其中包括剧本的创作、演员的表演、唱腔的安排、场面（伴奏）的配合、舞美的设置等方方面面。
尤其是某些闪光出彩的虚拟表演，常常给观众极大的愉悦，令人久久不能忘怀，如“三岔口”中的摸黑开打，“贵妃醉酒”中的“卧鱼”，“时迁偷鸡”中的“吃鸡”，“战洪州”中的旗枪甩打等等，都是令戏曲观众啧啧称赏的“绝招”，包含着丰富的戏曲美学思想内容。
关键词：戏曲演员；虚拟表演；剧情场景；戏曲美学思想中图分类号：J912 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）02-0031-01中国戏曲的虚拟表演体现了一种辩证的戏曲美学思想：在预定的艺术构思中先将“实”的剧情场景“虚”掉，而在具体的剧场演出中又将被“虚”掉的剧情场景“拟”出来。
正是遵循这种“化实为虚”和“以虚拟实”美学理念，戏曲的演述者以“行当”和“角色”的演述身份，穿梭于“行当”与观众、人物与观众、人物与人物三重交流语境，与观众进行直接和间接的交流互动才会成为可能。
一、化“实”为“虚”从因果逻辑序列来说，“化实为虚”是戏曲虚拟表演中的先在理念。
“化实为虚”之所以“先在”，是因为它是在唐宋以来宫廷与民间队舞的演出程式和民间说唱的演述艺术基础上而形成的一种相对稳定的审美心理定势。
戏曲的“化实为虚”，也是对宋金说书人演述故事传统的继承和发展。
宋金说书人口头演述故事，本来就不需要预先设置人物活动的场景，故事情景与说书人的演述同在；而戏曲的“代言性演述”是直接从宋金说唱的“旁言性演述”演变而来，这种演变除了演述者的话语取述角度由“旁言”变为“代言”之外，还有一个常被人忽视的现象，就是戏曲还保留着宋金说书人不需要预先设置人物活动的场景，而在讲述中用言语描述或动作“营造”故事场景的习惯和程式，因而，戏曲中的“场”也与演述者的演述同在。
从《永乐大典戏文三种》中，我们已经看到了这种故事场景被“化实为虚”的先在性。
33艺术论丛浅谈戏曲表演中美妙的虚拟艺术张馨云亳州市演艺有限公司摘要：戏曲艺术是我中华民族的瑰宝，它历史悠久，文化内涵丰富，几千年来一直是人们喜闻乐见的娱乐方式。
它是集合音乐、舞蹈、歌唱、表演为一体的综合性艺术，以唱、念、做、打为基本表现手段的综合表演方式的艺术。
现代的人们是生活在一个生活节奏快，生活压力大的一个社会当中，回归自己的空间之后，他们往往都会选择释放自己，回归自己的个性。
对于戏曲艺术，特别是传统戏曲在我国观众的减少，是一个不争的事实，而戏曲本身仅仅是利用有限的时间和空间，利用抽象虚拟表现的概念，以及类似诗的语言来表现出来的。
关键词：戏曲；审美心里；虚拟艺术；完美我国的戏曲的根源来自于民间，在中国，无论何种类型的戏曲，都是符合以观众审美为中心的这个审美心理的。
中国戏曲的审美心理和西方那种讽刺现实，表现人性，充满艺术感的以戏剧为中心的审美心理不同，中国的戏曲是被用来让广大人民群众放松心情，娱乐感官，并在戏曲中找到在现实生活中很难得到的满足感的一种艺术形式。
观众在生活中的劳累和枯燥，需要戏曲悠扬持续恰如其分的音乐和歌唱来满足；观众在生活中缺的少激情和发泄，就需要武生和丑角在台上精湛激烈的表演来充实他们的内心；观众在生活中心理遇到事情而不知道如何处理时，是老生和花旦那深明大义而且委婉婉转的说唱让他们心中豁然开朗。
一首悠扬的曲子，能放松他们的神经；几句动人的话语，能让他们的内心温暖；一个美满的结局，能让他们在茫茫人海漫漫人生路中找到希望的方向，演员精湛的表演，紧跟了他们对于戏曲艺术的喜爱和追求的脚步。
戏曲不是鲁迅小说，针砭时弊，借古讽今，总是表现给人们沉重的话题，让人们在虚拟的世界中摆脱不了压抑的精神；戏曲不是那高高在上的类似于霓裳羽衣曲的惊天动地的大手笔，在高高的山上，细细的数着流水的那种高雅；戏曲不是那政府的说教，样板之类的八股。
戏曲是老生的说教、花旦的哭诉、小丑的滑稽、武生的威猛，是类似于李逵、张飞在舞台上豪爽刚烈的性格，是崔莺莺和张生的终成眷属，是白娘子和许仙的缘定终身。
浅谈戏曲表演的虚拟性
中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。
虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。
戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。
虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。
戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。
中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。
为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。
正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。
就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。
“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。
“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。
这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。
总是虚虚实实，实实虚虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真，虚实难辨，真假难分的。
在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。
演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。
舞台空间不表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作。
通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场......充满了不同的生活景象。
这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。
如果真在舞台上造一只大船，放一个门，墙壁，这种审美愉悦情景就失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。
戏曲的虚拟性表演，他虚掉了那没办法上台广阔博大、复杂多变的环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在。
戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理，以极大的自由。
它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。
最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。
在戏曲的程式动作中模拟自然界物态的实例也不胜枚举。
如手势方面有“兰花式”、“拂手式”、“荷叶掌”......身段动作有“双飞燕”、“虎抱头”、“云手”、“顺风旗”......武功动作有“虎跳”、“扑虎”......；龙套调度有“二龙出水”、“蛇蜕皮”、“倒拖靴”、等等。
除此之外，一般按常理无法表现的内容也能成功的表现出来。
如《拾玉镯》孙玉娇的穿针引线、数鸡、不小心被米皮眯住眼睛的动作等，都摸拟了真实的生活，反映了生活的真实性，所以假戏要真做，演员演得越真、自然、观众就喜欢看，买你的帐。
“戏从心上起，满台都动情”，
“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方是剧中人”，“神不到，戏不妙”，“面状心中生”、“先在心，后在身”。
等等，可见“虚拟”、“演来”、“逼真”，才是戏曲表演的真正要求。
戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。
戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实——像。
只能模仿，不可全真。
就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。
一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的。
因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。
在戏曲舞台上，由于表现的歌舞形式，就要求演员要有高难度的技术，必须在掌握了一套形体表现形式，《身段工架》，表情形式《做功》和语言形式《唱念》之后，才能深入角色的体验，演员对程式技术如没达到随心所欲的程度，就很难感受角色的思想感情，程式技术不能达到得心应手，不能控制它，演员就不能控制自己。
戏曲舞台上演员的感情不是生活中原始的自然状态。
它是生活情感经过彩色渲染，音乐弹奏过的东西，它是生活感情的詩话，是技术化、技巧化了的，因此，戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放是不行的。
如戏曲的程式技巧动作有台步、翻身、水袖花、枪花、扇花、趟马、起霸、对剑等等技巧都是为塑造人物形象所准备的。
在豫剧《打神告庙》一折中，敫桂英为了表现对负心郎的怨恨，演员运用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就强有力的表现了她对负心郎王魁的愤怒心情。
又如，《杀四门》中刘金定的趟马、起霸等表现女将军的敏捷、矫健和武艺高强。
《杨门女将》中的穆桂英的翻身、抢花、台步、起霸等塑造了穆桂英英姿飒爽武艺高强的人物形象。
戏曲演员是以歌舞表现人物行动，传达人物情感，纠葛戏曲冲突。
因此技艺化的歌舞就成为演员形象构思的重要手段。
戏曲身段动作是经过艺术家的提炼，经过美学的过滤而创造出来的，即最基本的脚步，也不是生活中的自然形态模仿，而是艺术家根据理想化的美来进行创造，如；古代妇女的走动，并不是舞台上旦角的脚步，而是古代对妇女举止端庄，足不露裙的总体行为规范，进行夸张、美化创造而成，带有艺术家的形体状态，慢走则成半脚度的脚步，快走则成珠走玉盘的园场，这种理想化的步伐就是源于生活又高于生活的艺术形态。
又如传统剧目中大把子表现人与人的争斗，在开打的过程中，战斗双方各展武艺，不分胜负，一旦四击头亮相。
观众才能分出胜负。
然后得胜着用所持兵器大耍一番，术语称‘下场花’，这段下场花并没有行动的实际意义，而是展示人物情感的自我抒发。
切记，就程式动作不能只重视技巧，而忽视生活的真实性，而有些演员不管符合不符合剧情只顾卖弄技巧，这样就缺乏了活力，失去了内在。
凡是艺术创造都离不开生活，这是唯一的‘源泉’问渠哪得清如水，为有源头活水来。
戏曲艺术离开了源头活水，程式技术就显得干涸、空洞。
因此，戏曲表演的虚拟性正如著名戏曲导演阿甲所说；“在朦胧中有清醒、在规律中有自由”。
舞台艺术要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰等等。
所以戏曲演员必须掌握好戏曲的程式技巧，和生活体验以及文化知识，才能更好的塑造各种各样的人物角色。
