西方艺术史中的艺术哲学研究

谢林艺术哲学体现综述

在德国古典哲学四大家(康德、费希特、谢林、黑格尔)中，康德与黑格尔的声望最高，追随者众多，谢林是较被忽视的一个。诚如张旭的在后现代发现谢林》一文中所说：在我们通常所接受的纪念碑式的哲学史中，谢林是一个人们既熟悉又陌生的名字，一个处于康德和黑格尔两个巨人的阴影中让人捉摸不定的形象。通常人们认为，在康德和黑格尔之间有一场“巨人之争”，这场争论随着新黑格尔主义的兴起和新康德主义的复兴而波澜壮阔。而谢林在“康德和黑格尔之争”之间不过是一个过渡性的人物而已。就谢林与黑格尔来说，无论是在哲学史还是美学史上，人们历来对后者多有赞誉，而对前者则较多贬抑，其主要原因可能在于黑格尔建立了恢弘完整的思想体系。事实上，谢林成名较早，而且他的哲学美学思想对黑格尔产生了极大的影响。而谢林的贡献绝非仅仅是充当黑格尔的先导，或只是康德与黑格尔之间的过渡，他的许多具体论述，都具有独立的意义和价值。作为德国当时兴起的浪漫主义运动的主要理论表达者和思想鼓舞者，谢林始终坚信艺术高于哲学，直观和想象力高于概念和逻辑，从而不自觉地改变了康德开创的以感性、知性和理性认识现象世界，费希特的以主观理性方式通过概念的逻辑推演、认识世界的可能性，为通过理智直观、想象力、创造灵感和艺术品来比喻性地揭示本体世界底蕴的非理性主义和浪漫主义哲学、美学的兴起打开了通道。其以理智直观为核心的排斥理性的直觉主义美学观更是直接开启了西方现代人本主义美学潮流。谢林思想的影响远不止上述这些。他的美学思想，尤其是他对艺术与哲学关系的探讨，他对美感直观的分析，还有他的神话观等等，都可以视为西方诗性智慧的典型表达，其影响在—20世纪也是不绝如缕。谢林的思想在现当代越来越受到重视和推崇，正是其思想现代性之表现。具体来说，谢林艺术哲学现代性之体现，至少有以下几个方面。

一、艺术与哲学

艺术与哲学的关系问题是西方由来已久的一个问题。在古希腊就曾经围绕这个问题进行过激烈的争论。到了近代，康德首先将美学(也即艺术)纳入其哲学体系内，把审美看作是沟通自由与必然、认识与实践之间诸矛盾的桥梁。谢林既继承了康德的观点，也将美学(也即艺术)当作调和理论与实践、必然(自然)与自由(精神)的对立，返归本原(“绝对”)的手段，并且大胆提出自己的见解，把艺术视为其先验哲学的核心和终端，认为艺术比哲学更适宜于把握“绝对”。在谢林的思想体系中，艺术是为完成其哲学的任务服务的，而哲学的根本任务是把握“绝对”(theAbsolute)。这个“绝对”在哲学上是“本原”，在艺术中就是“原型”，是包含着主观和客观的所有在内的原初状况，可简单地理解为主观的东西和客观的东西的绝对无差别状况。在谢林看来，对这样的“本原”，只有“美感直观”、“天才的直觉”才可把握，只有“诗的语言”才可描述之。所以谢林赋予“理智直观”和“美感直观”以重要地位，认为没有它们就不可能完成哲学的真正任务。谢林所说的“理智直观”，是一种绝对自由的、同时创造自己的对象的知识活动；这种知识活动的对象不是独立于这种知识活动而存在，直观活动本身和被直观的东西是同一的。哲学和艺术的官能都是这种理智的直观，但哲学的“理智直观”是一种纯粹的内在直观，它自己不能变为客观的，不会出现在普遍意识中，只有艺术的“理智直观”，也就是美感直观才能变为客观的，它指向外部，能够出现在每一种意识里。“整个体系都是处于两个顶端之间，一个顶端以理智直观为标志，另一个顶端以美感直观为标志。对于哲学家来说是理智直观的活动，对于他的对象来说则是美感直观。前一种直观既然纯粹是为哲学家在哲学思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不会出现在通常意识_里；后一种直观既然无非是普遍有效的或业已变得客观的理智直观，所以至少能够出现在每一意识里。恰恰从这里也可以看出作为哲学的哲学决不可能变得普遍有效的事实及其原因。具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果谢林哲学研究赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。”[可见，在谢林看来，哲学和艺术都是建筑在创造力之基础上的，它们是同一的，区别仅在于创造力发挥的方向不同：哲学的创造活动是直接向着内部，在理智直观中反映无意识的东西，从而现实世界完全从我们面前消逝；而艺术的创造活动则向着外部，通过艺术作品来反映无意识的东西，从而使我们身临理想世界。但是，是艺术，而不是哲学，最完美地体现了这种先于主一客体分裂的“绝对同一性”(即“绝对”)。因为美感直观是绝对的认识，所以最高的人类职能是艺术，而不是哲学知识。谢林的上述观点和看法确实不乏合理的成分，其突出表现就在于他一方面强调艺术与哲学的紧密联系，同时又特别注意艺术的特殊性质，强调美感直观对洞视宇宙和人生的独到意义。卢卡奇在他的著述里曾指出，谢林在下面这一点上超过了康德，那就是谢林确信：至少对少数精英，对哲学天才来说，人类意识具有直觉认识的现实性，而康德是否认这一点的[3】。在这一点上，谢林也有别于黑格尔。对于黑格尔来说，绝对真理只能在他的哲学中得到揭示，而作为颇具诗人气质的“诗人哲学家”谢林，则把这种殊菜奉献给了艺术。谢林可以说是第一个确立艺术和哲学关系的现代观点的人。他拒斥哲学与艺术之争，认为艺术与哲学是同源的，把诗(艺术)与思(哲学)看作是以同一方式面对同一问题，且把完美揭示最高问题的殊荣奉献给了艺术。他的这一观点及思路，不仅被海德格尔所认可和接受，也影响了现代许多的哲学美学大家。

西方艺术史中的艺术哲学研究

西方艺术史中的艺术哲学研究是对艺术与哲学之间密切关联的探究。在一个广泛的视野中，它涵盖了从古希腊时期的辩论哲学到现代传媒时代的美学，包括了各种思想方法、理论框架和文化传统。艺术哲学的研究为我们提供了一种超越审美经验和艺术鉴赏的方法，更重要的是，它让我们感知到了人类文化和思想的发展史，深刻理解艺术和人类存在之间的关系。

古希腊哲学家柏拉图认为，艺术是一种模仿和投影，它只能展示表面的现象而无法揭示真实的本质。他认为，只有理念才能够真实反映世界的本质，艺术则只是一种落后于哲学的粗糙的形式。而亚里士多德则强调了艺术与现实之间的联系，他认为艺术是人们想象力的体现，是一种高度抽象的思维过程，具有生动实际的表现性。这两种哲学在西方艺术史中形成了两种不同的审美思想，即形式主义和实用主义。

在文艺复兴时期，人们对古典文化的热爱促进了哲学和艺术之间的交流和学习。岁月在萨沃纳罗拉、达芬奇和米开朗基罗等艺术家身上留下了不朽的痕迹。同时，文艺复兴时期的哲学家们也为艺术理论做出了重要贡献。例如，修昔底德提出了鉴赏论，认为美的价值应该通过人类感性经验的感知来论证。让-雅克·卢梭认为艺术是人类自由创造的产物，无论是制作还是欣赏，都基于一个契约，即保证自由和平等。康德则关注美与审美经验之间的道德因素，认为美的判断和欣赏应该在道德立场上进行，而不是在以自我为中心的趣味上。

现代美学则更多地关注对艺术和文化形态的批判性分析。例如，弗洛伊德提出了幽默理论，认为幽默是一种文化现象，是对日常生活和社会现象的一种解构和颠覆。贝多芬引起了人们对音乐审美的深刻反思，他的诗意理论强调了音乐的音乐性、逻辑性和象征性。阿道夫·路斯洛夫斯基则关注了艺术与政治之间的联系，认为艺术是一种社会和政治力量，能够反映和塑造社会历史的事实和改革。

●欧阳平方　

［摘要］通过对古希腊音乐理论发展概况的梳理与分析，可以管见“摹仿论”在古希腊艺术哲学视域中，是一个非　

常重要的艺术观念。作为古希腊“摹仿论”集大成者的柏拉图与亚里士多德，对摹仿认识论的阐述有着本　质的不同。理解其中“音乐与摹仿”的关系，对实际的音乐创作、音乐文化研究具有重要的意义。　［关键词］古希腊；音乐；摹仿；艺术哲学；柏拉图；亚里士多德　

古希腊是西方艺术历史发展的源头，这一时期　

的艺术思想及艺术理论对后世艺术文化的发展有　

着重要的影响。“摹仿论”在古希腊艺术哲学视域　

中，是一个非常重要的艺术观念，它既表现出朴素　

唯物主义的思想，又渗透着客观唯心主义的观念，　

集中体现在赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏　

拉图及亚里士多德等人的观念中。柏拉图与亚里士　

多德作为古希腊“摹仿论”的集大成者，对摹仿认识　

论的阐述却有很大的差异性。　

音乐作为一门摹仿的听觉艺术，在表现人之情　

感方面与造型艺术有着本质的不同。笔者在对古希　

腊音乐理论的发展概况进行梳理与分析的基础上，　理解“摹仿论”在其中占有的位置，对柏拉图与亚里　

士多德的“摹仿论”在音乐中的具体表述有一个剖　

析。厘清古希腊时期“音乐与摹仿”的关系，有利于　

我们更好的理解西方的“摹仿论”，对当代的音乐创　

作及音乐文化研究方面，能够提供一个历史语境的　

借鉴，因而有着重要的意义。　

一、古希腊音乐理论的发展概况　

西方音乐的历史发展可追溯到古希腊。“古希　

腊的文明史发源于爱琴文明”①，它的文化区域主要　

以爱琴海为中心，北到阿尔巴尼亚南部，西到意大　

利半岛南部，东到小亚细亚半岛西部，南到非洲海　

岸北部的沿海地带，涵盖了诸多民族，如多利亚、弗　

里几亚、利第亚等。特殊的地理位置，使古希腊文化　

受到古代东方文化的影响，同时也是现代欧洲文化　的渊源。　

对于古希腊音乐的具体实例，迄今约有四十段　

古希腊音乐残篇陆续被发现，多是形成在古希腊晚　

期，其中的“赛基洛斯歌”是现今看到的最完整的古　希腊音乐②。虽说古希腊流传下来的具体音乐作品　

西方艺术史：新表现主义的艺术【125】

概论

德国新表现主义是20世纪70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，顾名思义，它是以本世纪初的表现主义为楷模的。当然，它不是简单的重复，更不是机械的摹仿。作为波普艺术和极少主义的反动，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。德国新表现主义的六位代表性艺术家：安塞尔姆·基弗、乔治·巴塞利茨、约尔格·伊门多夫、西格玛·波尔克、马库斯·吕佩尔茨、A·R·彭克。

新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境的产儿，它在理论上接受存在主义的哲学观念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗狂的、原始主义的简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性、探索内容、色彩、形式的自我语言。他们的作品主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆心态，有的作品鞭挞社会的丑恶现象，有的作品则嘲笑自己的无能。

德国新表现主义最为热心的支持者唐纳德·库斯皮（DonaldKuspi）发现基弗（Kiefer）的画'同史诗般的德国历史有一种直接的联系，对史诗般的德国文化也持一种独特的肯定态度'。艺术评论家克雷格·欧文斯（Craig Owens）则认为，这种肯定是反法西斯主义的。实际上，新表现主义意在再利用所有留存于民间传说、象征、神话和文化史诗中的德国浪漫传统。富克斯（Fuchs）驳斥了认为新表现主义同纳粹沆瀣一气的观点。他认为画家恢复表现主义传统并接受新表现主义名称这一事实表明他们是反纳粹的，他们画中的'野性'正是反权威的表现。 而西贝尔贝格（Syberberg）则认为，德国现代文化被美国文化所侵蚀，被犹太左派和民主政体所破坏。他相信真正的德国性存在于德国历史上伟大的文字、音乐和其他艺术之中，存在于德国土壤之中。西贝尔贝格的政治、社会和审美观同他的艺术不分，同时也是其艺术创作的核心。有人认为，西贝尔贝格的反省表明他同其它一些新表现主义的机智的捍卫者一样，他的态度最终是很矛盾的，对德国浪漫传统既迷恋又批评。欧文斯不同意此说，他认为西贝尔贝格的态度并不含糊，他对希特勒时代的德国有一种毫不掩饰的怀念，认为那时的德国最象德国，最具德国性。