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罗伯特・舒曼（Ｒ０ｂｅｎＳｃｈｕｍａｎｎ，１８１０一１８５６），生于德国萨克森州的茨维考（ｚｗｉｃｋａｕ），是继贝多芬、舒伯特之后１９世纪德国卓越的浪漫派作曲家、音乐评论家。
他不仅对１９世纪德国音乐文化的发展起了积极的推动作用，而且也为世界文化宝库做出了重大的贡献。
舒曼一生中最大成就在于性格化钢琴套曲和艺术歌曲的创作。
他的音乐往往以个人幻想为主导动机，但又不乏现实主义的基础和民间音乐的根源。
纵观舒曼的钢琴作品，可以看到，他在直接继承贝多芬的古典主义风格、发展舒伯特和韦伯的德国进步浪漫主义传统的同时，始终保持着他个人独特而新颖的音乐风格：敏锐的灵感、鼎沸的热情、激烈的冲动与浪漫的幻想。
在音乐形式上，由于舒曼从小受德国浪漫文学的影响较深，在他的作品中，他将浪漫主义的诗意想像力和音乐家敏捷的反应能力完美地融为一体。
他竭力将他的作品同文学、诗歌靠拢，通过描绘他所处的那一时期在文学作品中出现的角色和事件来扩展音乐表达的可能性，通过丰富的想象来扩展音乐的表现范围与手法，同时大胆提出并解决了许多新的创作问题，使钢琴套曲成为他音乐创作领域中一道靓丽的风景线。
《蝴蝶》（Ｐ印ｉｌｌｏｎｓ０ｐ．２，完成于１８３１年）是舒曼根据文学作品启示创作而成的早期钢琴套曲（由一首首带标题的钢琴小品按一定的逻辑或理由组织起来）。
其创作灵感源自于作曲家的偶像典范——德国感伤派小说家让・保尔（ＪｅａｎＰａｕｌ）的未完成长篇小说（（少不更事的年岁》（Ｆｌｅ鲥ａｈｒｅ）（小说描写了青年瓦尔特和乌尔特与少女维娜的恋爱故事）最后一章，它以十分独特的手法精彩地描绘了一场假面舞会（Ｌａｒｖｅｎｔａｎｚ，德语“Ｌａｒ、，ｅ”可作假面具解，亦可作幼虫解）。
作品的标题带有双重象征意义（而不是真正描绘蝴蝶本身）：它所包含的十二首小品几乎都在经历一个精巧的变化过程，像蝴蝶的幼虫慢慢变成美丽的蝴蝶一样，同时，它还暗示了舒曼的乐思犹如许多蝴蝶破蛹而出展翅飞翔的样子。
音乐常识选择单选题100道及答案解析1. 以下哪种乐器属于弦乐器？（）A. 长笛B. 小号C. 小提琴D. 单簧管答案：C解析：弦乐器是乐器家族内的一个重要分支，在古典音乐乃至现代轻音乐中，几乎所有的抒情旋律都由弦乐声部来演奏。
小提琴是一种弦乐器，它通过琴弦的振动发声。
长笛是木管乐器，靠气流在管内振动发声；小号是铜管乐器，通过嘴唇振动带动管内空气柱振动发声；单簧管也是木管乐器，依靠单簧片的振动发声。
2. 以下哪部作品是贝多芬创作的？（）A. 《蓝色多瑙河》B. 《命运交响曲》C. 《睡美人》D. 《天鹅湖》答案：B解析：贝多芬是德国著名的作曲家，《命运交响曲》（《第五交响曲》）是他的代表作品之一，这部作品体现了贝多芬面对命运的不屈精神。
《蓝色多瑙河》是小约翰·施特劳斯的作品；《睡美人》是柴可夫斯基的芭蕾舞剧作品；《天鹅湖》也是柴可夫斯基的经典芭蕾舞剧作品。
3. 音符“X”在简谱中代表（）。
A. 全音符B. 二分音符C. 四分音符D. 八分音符答案：C解析：在简谱中，四分音符用“X”来表示。
全音符在简谱中是“X - - -”；二分音符是“X -”；八分音符是“X（下加一条横线）”。
4. 音乐术语“Allegro”的意思是（）。
A. 慢板B. 快板C. 行板D. 广板答案：B解析：“Allegro”在音乐术语中代表快板，通常用于表示乐曲的速度比较快，每分钟大约120 - 168拍。
慢板对应的术语有“Lento”等；行板是“Andante”；广板是“Largo”。
5. 以下哪种唱法是中国传统的戏曲唱法？（）A. 美声唱法B. 民族唱法C. 通俗唱法D. 戏曲唱法（假声为主）答案：D解析：戏曲唱法是中国传统的唱法，它大量运用假声。
美声唱法起源于欧洲，强调共鸣等；民族唱法是在继承中国传统民间唱法的基础上，结合了科学发声方法；通俗唱法比较贴近生活语言，注重情感表达和自然的音色。
6. 以下哪个音程是纯五度？（）A. 1 - 3B. 1 - 5C. 1 - 6D. 1 - 7答案：B解析：在乐理中，纯五度是音程的一种。
舒伯特声乐套曲--美丽的磨坊⼥（Die schone Müllerin）赏析 《美丽的磨坊⼥》是舒伯特从德国浪漫主义诗⼈缪勒的同名长诗⾥，选出其中⼆⼗⾸谱写成的声乐套曲。
作于 1823 年。
舒伯特著名的声乐套曲《美丽的磨坊⼥》,是浪漫主义题材声乐套曲的典范。
它不仅是舒伯特⾃⼰的经历和内⼼真实情感的写照,更是他对艺术歌曲的热爱和执着追求的更⾼形式上的成果,对这⼀体裁的形成起了重要作⽤。
长诗所描述的主⼈公是⼀个朝⽓蓬勃满怀幻想⾛向⽣活旅程的青年。
在孤独流浪中，他被雇为磨⼯，并深深地爱上了磨坊主⼈的⼥⼉。
但是，他的忠诚并没有打动磨坊主⼥⼉的⼼，她却爱上了⼀个猎⼈。
爱情的不幸使青年磨⼯陷⼊极度的悲观和苦闷之中，最后他投进清澈的河⽔，到⽔底去寻找慰藉。
这部具有鲜明抒情风格的套曲，富有深刻的哲理性和强烈的戏剧性，它反映了当时在奥地利反动统治下的⼩资产阶级知识分⼦的郁闷、悲愤和对于光明幸福的热切期望，在⼀定程度上反映了⼗九世纪欧洲封建复辟时期的社会现实。
同时，这部套曲也表达了作者对⾃⼰的命运和社会现实的不满和怨恨。
套曲中除了青年磨⼯（第⼀⼈称）的形象之外，还有辅助的形象。
⼀个是⼈格化了的⼩河，它是主⼈公的忠实朋友、伴侣和唯⼀的安慰者；另⼀个是主⼈公的情敌——猎⼈。
它们都是在钢琴伴奏中加以体现的。
故事的结局是不幸的，但是整个套曲的情绪却是明朗、抒情的。
这说明当时舒伯特虽然处在苦闷、彷徨和悲观失望中，但他对⽣活却仍抱有幻想、充满希望。
他认为“悲痛使⼈的辨别能⼒敏锐起来，使⼈们的精神坚强起来”（1824 年 3 ⽉ 25 ⽇⽇记），“我的⾳乐作品是从我对⾳乐的理解和对痛苦的理解中产⽣的，⽽那些从痛苦中产⽣的作品，将为世⼈带来幸福”（1824 年 3 ⽉ 22 ⽇⽇记）。
《美丽的磨坊⼥》这部声乐套曲在创作思想上和作曲家所追求的理想是⼀致的。
歌词 1.流浪 流⽔是我们的好榜样，流⽔是我们的好榜样， 它们⽇⽇夜夜在奔流，不停奔流向远⽅， 学流⽔好榜样，好榜样。
一人一张经典碟——穆特·《卡门幻想曲》专辑名称：Carmen-Fantasie（卡门幻想曲）专辑艺人：安妮-苏菲·穆特（Anne-Sophie Mutter）唱片公司：Deutsche Grammophon发行时间：1993年10月12日专辑语种：古典专辑Anne-Sophie Mutter演奏的卡门狂想曲与Itzhak Perlman的版本截然不同，Mutter狂放中带着几分狠戾和神经质，Perlman却始终有几分甜美哀诉在里头。
真有趣，兴许女性心中的卡门是灼伤一切的火焰，狂暴且刺目，男性心中的卡门是带刺的玫瑰，捧在心上流着血。
这张CD中大部分作品难度相当高，往往是小提琴家用以炫耀技巧的 showpieces，也被当作小提琴家的试金石。
穆特的演奏体现出非凡的气势，如骤雨暴风，摧枯拉朽，而细腻之处，又委婉曲迂，飘若游丝。
穆特在演奏中充分显示出对乐曲的驾御能力，各种演奏技巧表现得淋漓尽致。
穆特冷峻而又不失女性柔情的性格，表现得淋漓尽致。
小提琴的质感及音质、音色亦至真至美。
伴奏也非常出色，列文指挥的维也纳爱乐乐团当时处于最佳状态。
录音方面，全频相当平均，充满生气，动能对比强，独奏乐器与乐团的比例亦佳；4D是 DG公司当时发展的新技术，很好地保留了小提琴的丰润和韵味，音乐的张力十足，棱角分明，声场定位均为一流。
还给人以一格外松和透的感觉，所有的细节都纤毫毕现，小提琴的“松香味”足到了十成。
这张CD“是典范中的典范”，“天碟级录音”。
要买音响，拿这张CD去试，只要会有尖、涩、刺、瘦、粗、硬、薄等问题，那就不对。
您所听到的管弦乐伴奏够松软丰润吗？您所听的小提琴木质的音色够明显吗？在拨奏时那种琴腔的共鸣声够美吗？您听得到琴弦与琴弓摩擦时那种粗糙不平坦的摩擦质感吗？您感受到每一首曲子穆特刻意表现出来的不同音色之美吗？如果以上要求只能听到一些，那还必须努力。
这是一张被很多音响发烧友广为称道的唱片，突出的特点就是效果好，把乐曲中萨拉萨蒂想表现的吉卜赛人的放荡不羁的一面体现得淋漓尽致；穆特的演奏个性强烈、突出，有一股“巾帼不让须眉”的气势，只是没有在一些细节和技巧要求较高之处给予足够的重视。
音乐鉴赏最全作曲家头脑中的音效效果，即下面的哪一项原作理解音乐，从关注下面哪一项的联觉体验开始自己下面哪一首不是表现黎明的作品第二钢琴协奏曲阻碍我们享受音乐和艺术的核心原因是以下哪一项不能理解，也不会听被称为小狗圆舞曲的肖邦的作品是下面哪一部《d大调圆舞曲op.64no.1》《水上音乐组曲》的作者是下面哪一位亨德尔《芬兰颂》的作者是下面哪一位西贝柳斯《一个美国人在巴黎》的作者是格什温以下哪项知识不包括在音乐审美能力的三个要素中下面关于格伦古尔德描述不正确的一项是以演奏巴肖邦曲闻名于世中国传统音乐的5个音不包括下面哪一项fa以下对《芬兰颂》主题2的错误总结是觉醒《展览会上的图画：两个犹太人――一穷一富》的作者是穆索尔斯基下面哪一项研究告诉大家声音只有五种属性可以引起联觉音乐心理学下面哪一项不是关于音乐教师对学生的要求因循守旧下面哪一项不属于欣赏音乐的能力方面的内容创作的能力下面哪一种时尚出现在浪漫主义时期演奏家凌驾于作曲家之上每一首作品的绝大多数部分作曲家都有透露明确的表现意图否“听不出来”，不是听众的错，因为那些内容音乐根本就无法表达是除非你是天才，否则你的演奏空间会很小否斗争，前进是《芬兰颂》里主题6的内容是同一个人可能在不同的时间对同一份工作有不同的感受。
音乐家和普通人的听觉能力没有实质性的区别。
《芬兰颂》第九主题的旋律被称为《芬兰第二国歌》。
无论是在感知声音的基本听觉属性方面：音乐盲=专家。
不每一步音乐作品都是有原作的，所以我们在理解阐释它时要遵从原作否演奏家的一个重要职能是揭示和传达作曲家的表现意图是音乐声音的两个基本属性是以下哪一项不是视觉的；没有听美的基本方式；体验情感的变化音乐是人类灵魂的避难所。
以下哪种观点是廖尚国《野蜂飞舞》中最大的败笔出现的原因是下面哪一项将弦乐改成长笛《英雄的生涯》的作者是下面哪一位理查斯特劳斯由一种感觉引起其他感觉的心理现象叫做下面哪一项联觉《西西里之歌》选自哪一项《佩利亚斯与梅丽桑德》下面哪一首曲子暗示了“音乐中包含着各种内容的表现，说不出表现的是什么是因为你听不懂”的审美观念。
一人一张经典碟—西诺波利·《勋伯格声乐套曲（月迷彼埃罗）专辑名称：勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》(Schonberg: Sch?nberg: Pierrot Lunaire)专辑艺人：朱塞佩·西诺波利（Giuseppe Sinopoli）唱片公司：T eldec发行时间：1999年02月05日专辑语种：古典专辑“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了”，一位音乐评论家说。
“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心，连唱带讲，还加上呻吟，在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气，但这也是它的成功之处”，恩伯斯坦说。
“这是那些自身体验到人类命运的人的困苦的呼喊”，勋伯格说。
这是在听了勋伯格的声乐套曲《月迷彼埃罗》之后的三种声音，从评论中，一方面我们可以感觉音乐的怪诞，但另一方面却恰恰又反映了这首作品的确达到了作者的目的，让听众有了共鸣——真实表现人物内心的复杂的心理，这才是真正的心的歌声，这就是以勋伯格为代表的表现主义音乐的最大特点，我认为。
阿诺德·勋伯格（A·schoenberg 1874—1951）在20世纪音乐创新家的行列中，毫无疑问是一位最重要的带头人，他是最早尝试以无调性音乐语言作曲的少数几个始作俑者之一，随后又发明了十二音序列技法，赋予无调性音乐以严谨的、高度理性化的逻辑性，这种序列技法对新音乐的影响极大，在半个多世纪里几乎成为一统天下的正宗，虽然近30年来，一些新的流派对序列主义提出挑战，但勋伯格作为一个伟大作曲家的地位却是不可动摇的，他和学生阿尔本?贝尔格是音乐中的表现主义的主要代表。
表现主义一语和印象主义一样，最早用于绘画，表现主义力求表达内心的感受，以主观为出发点，因此是浪漫主义的一个支系，不过它要描绘的内心感受和采用的手段不同浪漫主义，表现主义的题材是生存于现代社会的人，是20世纪初期的心理学所描写的人孤立、陷于无法理解的种种势力的掌握之中无以自拔，备受内心冲突，紧张、焦虑、恐惧以及意识中种种不可理喻的原始冲动之苦，烦躁不安地反叛现有秩序和常用形式，是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。
刘汉盛榜单100碟[APE]（附简介）刘汉盛榜单100碟曲目：第一部分（1－18）：音响二十要1 Crossover Cello金弦天碟GSCD 025－音响二十要之“音质”2 斯托科夫斯基:狂想曲集RCA 09026-61503-2－音响二十要之“音色”3 Flight of the Cosmic Hippo宇宙河马Ba Fleck&The Flecktones Warner Bros. 7599一26562一2－音响二十要之“高中低各频段量感的分布与控制力”4 布里顿:Noye's Fludde诺亚方舟布里顿亲自指挥 London 436 397一2－音响二十要之“音场表现”5 金属制品Metal lica金属制品合唱团 Vertigo 510 022一2－音响二十要之“声音的密度与重量感”6 伊莎贝尔•安蒂娜:巴黎的忧郁De L'amour et des Hommes Les Disque du Cruscule VDP一15004－音响二十要之“透明感”7 Hovhaness: Celestial Gate天国之门Rudolf Werthen 指挥 Fiamminghi Telarc CD一80392－音响二十要之“层次感”8 奇科•弗里曼(Chico Freeman):爵士使者(The Emissary) Clarity CCD一1015－音响二十要之“定位感”9 For Duke Bill Berry and his Ellington All一Stars Realtime RT1001－音响二十要之“活生感”10 Michel Jonasz: La Fabuleuse Bistoire de Mister Swing WEA 2282一42338一2－音响二十要之“结像力与形体感”11 竖琴世界(低频解析力) Marisa Rolbles，HarpDecca 433 869一2－音响二十要之“解析力”12 刘星:云南回忆(中阮协奏曲)阎惠昌指挥中央民族乐团，刘星中阮雨果HRP 737一2－音响二十要之“速度感与暂态反应”13 马勒:第六交响曲，悼亡儿之歌伯恩斯坦指挥维也纳爱乐，托马斯‘汉普森男中音DG 427 697一2－音响二十要之“强弱对比与动态对比”14 DuetsRob Wasserman与Aron Neville, Rickie Lee Jones Bobby McFerrin，Lou Reed， Jenifer Warner, Dan Hicks, Cheryl Bentyne, 5tephane Grappelli等八位合奏。
刘汉盛榜单100碟(个人整理版)刘汉盛榜单100碟[APE]（附简介）刘汉盛榜单100碟曲目：第一部分（1－18）：音响二十要1 Crossover Cello金弦天碟GSCD 025－音响二十要之“音质”2 斯托科夫斯基:狂想曲集RCA 09026-61503-2－音响二十要之“音色”3 Flight of the Cosmic Hippo宇宙河马Ba Fleck&The Flecktones Warner Bros. 7599一26562一2－音响二十要之“高中低各频段量感的分布与控制力”4 布里顿:Noye's Fludde诺亚方舟布里顿亲自指挥 London 436 397一2－音响二十要之“音场表现”5 金属制品Metal lica金属制品合唱团 Vertigo 510 022一2－音响二十要之“声音的密度与重量感”6 伊莎贝尔•安蒂娜:巴黎的忧郁De L'amour et des Hommes Les Disque du Cruscule VDP一15004－音响二十要之“透明感”7 Hovhaness: Celestial Gate天国之门Rudolf Werthen 指挥 Fiamminghi Telarc CD一80392－音响二十要之“层次感”8 奇科•弗里曼(Chico Freeman):爵士使者(The Emissary) Clarity CCD一1015－音响二十要之“定位感”9 For Duke Bill Berry and his Ellington All一Stars Realtime RT1001－音响二十要之“活生感”10 Michel Jonasz: La Fabuleuse Bistoire de Mister Swing WEA 2282一42338一2－音响二十要之“结像力与形体感”11 竖琴世界(低频解析力) Marisa Rolbles，HarpDecca 433 869一2－音响二十要之“解析力”12 刘星:云南回忆(中阮协奏曲)阎惠昌指挥中央民族乐团，刘星中阮雨果HRP 737一2－音响二十要之“速度感与暂态反应”13 马勒:第六交响曲，悼亡儿之歌伯恩斯坦指挥维也纳爱乐，托马斯‘汉普森男中音DG 427 697一2－音响二十要之“强弱对比与动态对比”14 DuetsRob Wasserman与Aron Neville, Rickie Lee Jones Bobby McFerrin，Lou Reed，Jenifer Warner, Dan Hicks, Cheryl Bentyne, 5tephane Grappelli等八位合奏。
关于论舒曼《幻想曲集》OP.12的创作及演奏摘要：舒曼的《幻想曲集》Op.12是舒曼创作巅峰时期的作品，不仅是他钢琴音乐创作中的重要经典文献之一，也是整个德奥浪漫主义钢琴音乐中的瑰宝，值得我们深入地学习和研究。
关键词：舒曼；浪漫主义；幻想曲集；钢琴演奏舒曼是19世纪德国伟大的浪漫主义作曲家，他所倡导的标题音乐给后世的音乐创作带来极其深远的影响。
他的性格小品（character piece）是他创作中最独具特色、最具幻想性、最富有灵感的神来之笔。
每首小品的标题和文学紧密相关，充满诗意。
舒曼的创作中从作品1号到作品23号全都是为钢琴而作，这些作品里面有舒曼最伟大的音乐创作，比如被誉为19世纪浪漫主义钢琴音乐里程碑的代表作C大调《幻想曲》作品17号，3首钢琴奏鸣曲，著名的《狂欢节》作品9号，《童年情景》作品15号，《大卫同盟舞曲》作品6号，以及本文即将重点论述的《幻想曲集》作品12号。
舒曼的钢琴音乐创作还有一个典型特征是他特有的浪漫自由的多声部复调织体性的写法，其中新颖的和声，如蝴蝶般轻盈的织体，深情的二重唱，行云流水般的发自内心深处的旋律，变幻的精巧乐思都给后人留下了光辉的典范。
舒曼的幻想曲集OP.12作于1837年，题献给苏格兰的年轻女钢琴家安娜•罗贝娜•莱德拉夫小姐。
曲集由8首小曲组成，相互独立又一气呵成，分为二册，各4首。
每首曲子的标题依次是《傍晚》、《冲动》、《为什么》、《奇想》、《夜》、《寓言》、《奇妙的梦境》、《最后的歌》。
整个套曲以f小调为核心，全曲自始至终洋溢着对克拉拉的爱。
下面我们结合这部作品的音乐创作来对它的演奏进行深入的探讨。
第1首《傍晚》，降D大调，舒曼指示“非常内在地演奏”，舒缓的下行旋律充满诗意地刻画出了傍晚的美景。
2/8拍，每小节分别有二组三连音，长句，上声部要非常细致地连奏，舒曼指示可以用踏板，但要非常巧妙地更换，注意双手交替时不要破坏旋律线条。
第16小节半终止处的反复记号务必要做，第二遍应以变化的、采用更加柔美的音色来演奏，把听众带进如梦如幻的诗一般的意境里。
世界音乐与多元文化教案二2012-03-14HS乐器分类法乐器的分类：•世界的乐器品种多种多样，五花八门。
人们出于辨识、研究方便，喜欢将它们作归类处理。
出于不同的年代和目的，对乐器分类的方法也多种多样 .•中国的八音分类法•中国古代有一种按乐器的制作材料分类的方法，称为“八音分类法”。
八音是指的八种材料“金、石、土、革、丝、竹、匏、木”•管弦乐队分类法源于欧洲，是以西洋管弦乐队中乐器声部的划分模式为分类原则，所有乐器分为弦乐器，管乐器、打击乐器三大类。
萨克斯—霍恩博斯特尔分类法（简称HS法）它是乐器分类系统中使用最为广泛一种分类法。
萨克斯—霍恩博斯特尔分类法：•在1914年由美籍德国音乐家萨克斯（，1881-1959）和奥地利音乐家霍恩博特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）提出了一种新的乐器分类原则：根据乐器的声学振动体特性进行分类。
此方法广泛应用于民族音乐学和乐器学。
•萨克斯和霍恩斯特尔扩大了乐器分类系统，标着接受所有来自世界各地的乐器。
这种方法的最大优点是可以将世界上所有的乐器加以清晰划分。
•分类法来源据美国学者考夫曼的考证，早在公元前1世纪，一本出自古印度的名为《乐舞论》的书中，就已经把当时人们所用的乐器概括为“弦鸣”、“气鸣”、“体鸣”、“膜鸣”这四大类。
他认为。
萨克斯和霍恩博斯特尔提出的乐器分类法“也是以这四种类型为出发点的”。
•四大类：–体鸣乐器（Idiophone=固定体 Feste K?rper ）–膜鸣乐器（Membranophone = 绷紧的膜 gespannte Membrannen）–弦鸣乐器（Chordophone = 绷住的弦 gespannte ）–气鸣乐器（Aerophones= 空气 Luft）体鸣乐器（Idiophone）：•体鸣乐器是指由乐器本身固体振动的发声法，包括棒，片或板振动等。
•详细划分：–击奏体鸣乐器 Schlagidiophone•直接击奏 Unmittelbar geschlagene Idiophone•间接击奏 Mittelbar geschlagene Idiophone （沙锤，棘轮）••棘轮：原理和工业用的棘轮一样，装有一个只能单方向转动的齿轮，以及在齿牙边装上数块薄木片。
马勒十部交响曲名词解释马勒十部交响曲是奥地利作曲家古斯塔夫·马勒创作的十部交响乐作品。
以下是对每部交响曲的名词解释：1. 第一交响曲（"D大调"）：这部交响曲被视为马勒的处女作，以其丰富的音乐构思和庞大的编制而闻名。
它表达了自然与人生的关系，以及对生命的探索和困惑。
2. 第二交响曲（"复活"）：这部交响曲描绘了人类对死亡和灵魂复活的思考。
它以宏大的合唱团和女高音独唱家的演唱以及管弦乐团的庞大编制著称。
3. 第三交响曲（"巨人"）：这部交响曲以其庞大的音乐编制和演奏时间而闻名。
它包含了充满活力和浓厚的音乐主题，涵盖了自然、人性和宗教等主题。
4. 第四交响曲（"G大调"）：这部交响曲音乐上比较轻松欢快，带有古典音乐的风格。
它以其嬉戏和童真的音乐创作而闻名。
5. 第五交响曲（"c小调"）：这部交响曲以其著名的命运动机开场，展示了马勒的音乐主题和对命运的思考。
6. 第六交响曲（"一首悲歌与两个菜单"）：这部交响曲描绘了马勒自己生活中的困境和矛盾，通过凄美的音乐表达了人生的痛苦和希望。
7. 第七交响曲（"E小调"）：这部交响曲以其独特的音乐特色而闻名，融合了各种风格和音乐元素，包括民间音乐和舞曲。
8. 第八交响曲（"千人交响曲"）：这部交响曲以其庞大的编制和多个合唱团的演唱而闻名。
它结合了马勒的音乐主题和诗歌，展示了对宗教和人类命运的思考。
9. 第九交响曲（"D大调"）：这部交响曲以其深沉和情感丰富的音乐而闻名，它被认为是马勒最悲伤和最个人的作品之一。
10. 第十交响曲（未完成）：这部交响曲是马勒生前最后一部作品，他在去世前未完成这部作品。
作品中的前两个乐章出版和演奏，并展现了马勒复杂而深入的创作风格。
刘汉盛榜单100碟[APE]（附简介）刘汉盛榜单100碟曲目：第一部分（1－18）：音响二十要1 Crossover Cello金弦天碟GSCD 025－音响二十要之“音质”2 斯托科夫斯基:狂想曲集RCA 09026-61503-2－音响二十要之“音色”3 Flight of the Cosmic Hippo宇宙河马Ba Fleck&The Flecktones Warner Bros. 7599一26562一2－音响二十要之“高中低各频段量感的分布与控制力”4 布里顿:Noye's Fludde诺亚方舟布里顿亲自指挥 London 436 397一2－音响二十要之“音场表现”5 金属制品Metal lica金属制品合唱团 Vertigo 510 022一2－音响二十要之“声音的密度与重量感”6 伊莎贝尔•安蒂娜:巴黎的忧郁De L'amour et des Hommes Les Disque du Cruscule VDP一15004－音响二十要之“透明感”7 Hovhaness: Celestial Gate天国之门Rudolf Werthen 指挥 Fiamminghi Telarc CD一80392－音响二十要之“层次感”8 奇科•弗里曼(Chico Freeman):爵士使者(The Emissary) Clarity CCD一1015－音响二十要之“定位感”9 For Duke Bill Berry and his Ellington All一Stars Realtime RT1001－音响二十要之“活生感”10 Michel Jonasz: La Fabuleuse Bistoire de Mister Swing WEA 2282一42338一2－音响二十要之“结像力与形体感”11 竖琴世界(低频解析力) Marisa Rolbles，HarpDecca 433 869一2－音响二十要之“解析力”12 刘星:云南回忆(中阮协奏曲)阎惠昌指挥中央民族乐团，刘星中阮雨果HRP 737一2－音响二十要之“速度感与暂态反应”13 马勒:第六交响曲，悼亡儿之歌伯恩斯坦指挥维也纳爱乐，托马斯‘汉普森男中音DG 427 697一2－音响二十要之“强弱对比与动态对比”14 DuetsRob Wasserman与Aron Neville, Rickie Lee Jones Bobby McFerrin，Lou Reed， Jenifer Warner, Dan Hicks, Cheryl Bentyne, 5tephane Grappelli等八位合奏。
《戏剧之家》2018年第15期 总第279期49音乐研究一、作曲家生平简介罗伯特·舒曼(Robert Schumann,1810-1856)：19世纪德国作曲家,音乐评论家。
生于德国东部莱比锡附近的小城，自幼学习钢琴，7岁时就创作了几首钢琴作品，13岁便能出色地指挥乐队与合唱团演唱自己创作的赞美诗，1826年，父亲骤然辞世。
1828年3月，在母亲的要求下进莱比锡大学学习法律,使舒曼至感痛苦。
在校期间他师从钢琴家维克学习钢琴，后说服母亲，选择了音乐艺术的道路，后因手指受伤，遂转向作曲和音乐评论。
《新音乐杂志》是他1834年创办的并担任主编，并刊发了大量的评论文章。
由于过度的工作与学习，使舒曼的脑中充满着光怪陆离的幻想，因精神疾病恶化1856年逝世于精神病院。
舒曼生性热情敏感，是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，并且有民主主义思想。
他的作品，以钢琴曲和歌曲居多，他的钢琴作品有很强的文学功底，常表达人和事在心中激起的反响，发展了浪漫主义的钢琴音乐风格。
舒曼是一位具有渊博文学修养、高尚艺术理想和富有幻想的音乐诗人。
舒曼继承发展了舒伯特歌曲创作的传统，进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法，他的抒情歌曲常带着强烈的主观感受和梦一般的幻想色彩，而且他常以浪漫主义诗人的诗作为歌词，注重选择富有诗意的歌词，注重诗的内在意境。
故被誉为“诗人音乐家”。
二、作品简介舒曼作为浪漫主义早期的音乐评论大师,具有锐利的艺术眼光和深远的洞察力，擅长将许多写景、写物、写情的小品连接成为套曲,这些小品既各自独立成型,又具有内在的联系。
《梦幻曲》选自他的钢琴套曲《童年情景》的第七首,钢琴套曲《童年情景》Op.15创作于1838年,这部作品是为了引起他的爱妻克拉拉对童年时代幸福的回忆。
这部钢琴套曲由13首标题钢琴曲组成,从多方面回忆了童年时代的生活,其中有描写孩子们在一起玩游戏的情景；也有对带有顽皮好动、天真烂漫的描绘；还有听到大人讲的故事后,对故事里所出现的天马行空的想象等；终曲具有总结性,回到成年人的视角来表现儿童时代已经过去,它留下的是如同诗一般的美好回忆。
《别尔科维奇帕格尼尼主题变奏曲编号》1. 引言别尔科维奇帕格尼尼主题变奏曲编号是古典音乐作品中备受推崇的一部分。
这部作品兼具深度和广度，其音乐主题充满魅力与挑战。
在本文中，我们将深入探讨这一主题，从简到繁、由浅入深地理解这一音乐作品，并共享个人对这一主题的观点和理解。
2. 背景介绍别尔科维奇帕格尼尼主题变奏曲编号是由德国作曲家罗伯特·舒曼创作的钢琴作品。
这部作品以意大利大提琴家尼科洛·帕格尼尼创作的24首练习曲（帕格尼尼练习曲）为主题，其中第24首练习曲被选定为主题曲。
这首练习曲在A小调中进行，以其富有情感的旋律和复杂的技巧而闻名。
3. 主题分析帕格尼尼练习曲主题以其简洁的旋律和多变的音型著称。
这一旋律富有挑战性，要求演奏者具备较高的技巧和表现力。
在舒曼的变奏曲中，这一主题被多次变化和发展，展现出不同的音乐形式和情感。
从简到繁、由浅入深地理解这一主题，可以让人更加深入地体会其音乐内涵和艺术魅力。
4. 音乐变奏舒曼在这部作品中充分展现了他对音乐形式和结构的掌握。
通过对主题旋律的变奏处理，他创造了丰富多彩的音乐画面，使听者在音乐中得到愉悦和思考。
这种由浅入深的变奏呈现方式，使得听者可以逐步领略到音乐中的深度和广度，从而更加全面地理解这一主题的内涵。
5. 总结与回顾别尔科维奇帕格尼尼主题变奏曲编号是一部值得细细品味的古典音乐作品。
通过深度和广度兼具的探讨方式，我们更加全面、深刻和灵活地理解了这一主题的艺术魅力。
在个人观点和理解方面，我认为这部作品充分展现了舒曼作为作曲家的才华，同时也向我们展示了帕格尼尼练习曲的音乐魅力。
在本文中，我们从简到繁、由浅入深地探讨了别尔科维奇帕格尼尼主题变奏曲编号，共享了个人的观点和理解。
这篇文章也希望能够帮助读者更加深入地了解这一古典音乐作品，欣赏其深度和广度。
愿音乐之美，永远伴随着我们。
很长一段时间以来，舒曼的这部作品一直备受瞩目，被许多钢琴演奏家视为钢琴演奏技艺的高峰之一。
无调性音乐的产生乐府新声(沈阳音乐学院)2008年第l期THENEWVOICEOFYUE—FU(TheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic)无调性音乐的产生冯存凌【内容提要】无调性音乐的产生对20世纪现代音乐产生了巨大地影响.对无调性音乐产生的原因进行考察将有助于更好地理解20世纪音乐的发展.本文从作曲史上的信息美学原理,表现主义和维也纳传统主义三个角度出发,试图从德奥艺术音乐自身的发展传统,现代艺术思潮的影响和维也纳社会背景的作用三方面来认识无调性音乐产生的必然性.【关键词】勋伯格/无调性音ff.1'f-g息美学/表sL_LY,.I传统主义【内容类别词】作曲技术理论两件着名的音乐事件使1913年在音乐史留下了深刻的印记.一件是在巴黎举行的斯特拉文斯基(IgorFeodorovich Stravinsky)芭蕾舞剧《春之祭》(LeSacreduPrintemps)首演,另一件是A?勋伯格(ArnoldSchiSnberg)组织的,在音乐史上留下浓厚一笔的"耳光音乐会"(Watschenkonzert).在这场由勋伯格指挥的音乐会中演奏了他和他的两位学生A?韦伯恩(AntonvonWebem)和A?贝尔格(AlbanBerg)以及G?马勒(GustavMahler)和A?策姆林斯基(AlexanderZemlinsky)~J 作品.这两场演出都以其全新的音乐风格引起了大规模的群众骚乱,以至于勋伯格的音乐会必须通过警察的介入而提前结束.这种使传统听众难以接受的新音乐风格引起了关于 "NeueMusik"(新音乐)…的讨论.这种"新音乐"最根本的新特点是什么?是什么使这种新音乐和传统音乐得以区分?由于在这篇文章里仅仅讨论勋伯格的音乐,斯特拉文斯基和巴托克的创新将不在此涉及,所以这个答案是简单的三个字:无讶I生.奇怪的是,这种新音乐的根本特征并不是用一个正面的, 肯定的词语,而是用一个否定的词语来表述的.在德文音乐文献里"无调性"(Atofffilitat)这个名称出现在1900年以后.可以肯定的是,这个词和德语的"谢I生"一词(Ton~ilitat)来自于法语的Tonali.t6一样,起源于法语,在法语里Atonal这个词的作者简介:冯存凌(1970~),西安音乐学院讲师意思是轻声的,无声调的或者没有声音的."无讶I生"在本质上针对这样一种音乐,"它大致从1908年开始,偏离了传统的讶l生准则及和声和瞌式结构准则,并最终发展出了自己独特的结构原则,而这种新的原则无法在传统的滑l生意义上被理解."以下将尝试从三个角度来说明无滑l生音乐的产生. 1.无调性音乐的产生可以从作曲史上信息美学原理(Das informationsSsthetischePrinzip)~ll以解释按照这种原理,音乐的理解和接受可以被转述为审美信息的传递.一种信息只有在符合以下条件时,才可以被称之为审美信息:一方面它必须具有信息价值,即:这种信息内容必须是唯一的(有个性的)或者是新的,另一方面,它的表达方式必须和可理解性紧密联系,也就是说,它必须是可理解的. 一般来说,一首音乐作品应该是这两个因素的统一体,在具有独特信息价值的同时,建立在一种人们已经适应了的音乐标准体系之上.这种标准体系是人们通过倾听无数的,一代代流传下来的音乐作品而建立起来的,它将音乐创作和理解联系起来.这个体系是抽象的,只存在于音乐理论教科书中.这种教科书解释了怎样创作一首音乐作品,它规定了在创作中哪些规则应该重视和遵循.每首音乐作品可以被视为这个统一体独一无二的具体化.在音乐的发展过程中,这种音乐标准体系不是静止的,它同样有自己独特的发展历史.为了使这种信息具有审美价54乐府新声(沈阳音乐学院)2008年第l期值,在这种历史标准体系的具体化(音乐创作)过程中不断有创新被引入,而这种创新也经常触及到了这种标准体系.为了使这种审美信息能被理解,这种创新一般是按照一种叶等授——学习"的过程循环进行着.这就是说,一代代作曲家们在创作中不断在当前有效的音乐标准基础上进行革新,听众在欣赏这些音乐作品的过程中逐渐了解,学习和适应这种新的特点,下一轮的创新在此基础上继续进行,这样的过程周而复始,永不停息.但是,当一种标准体系或者体系的某个部分被耗尽了它表达审美信息的可能性时,一种跳跃式的革新就会发生.这种全新的特征当然不可能突然产生,它已经孕育在前一种标准体系的最后阶段.这种音乐标准体系一步步的转变和革新在l9世纪音乐发展史中也可以明显地感觉到.调性旋律和大小调和声体系在L?v?贝多芬(LudwigvanBeethoven),F?舒伯特(Franz Schubert),R?舒曼(RobertSchumann),F?李斯特(FranzLis. zt),R?瓦格纳(RichardWagner),A?布鲁克纳(AntonBruck. ner),J?布拉姆斯OohannesBrahms)以及别的作曲家的创作中通过作曲技术的不断创新,如半音化和变音和声等,持续的被充实,被细致化和复杂化,以至于部分的达到了这种体系的信息表达极限.在瓦格纳的作品中已经出现了一些不能通过大小调理论加以解释的和弦和i尉I生无法明确界定的音乐片段, 如着名的"特里斯坦和弦".人们可以这样说,欧洲传统的调性旋律及和声体系在这一时期被一步步的耗尽了它信息表达的可能性.德奥艺术音乐在l9世纪后半叶已经抵达了讶陛的边沿,并一再突破了这一界限.为了使音乐传达新的审美信息,必须革命性的创造一种新的表达方式.在这种形势下无i厨陛音乐的产生已经不是一个"能否"的问题,而是一个由"谁","在什么时候","在哪里"首创的问题. 勋伯格回答了这个问题:他于1908和1909年在维也纳走出了决定性的一步,并持之以恒的将"无滑I生"这一创作原则坚持了下去.这种新音乐不仅仅诞生于一位作曲家或者一个作曲家集团创造性的劳动,它更不是一种对传统音乐听众有意的侮辱(人们可以回忆一下本文开头所提到的"耳光音乐会"), 它应该被视为一个合乎音乐信息美学原则和德奥艺术音乐发展传统的合理结果.勋伯格,韦伯恩和贝尔格有意识的把他ff]~9无调性音乐创作和l9世纪的音乐传统联系起来.这种新的音乐思维和表达方式在他们看来是"符合逻辑"的,在"真正理解了好的, 古老的音乐传统"的基础上对这种传统"自然的继承".一方面出于上述原因,另一方面为了避免人们将他创作的音乐和传统的滑陛音乐对立起来,勋伯格一直反对使用无调性来称呼他的音乐,他自己使用了"泛i厨陛"(Pantonali~'t)这个词来说明白己的音乐.B?巴托克(B~laBart6k)同样将无调性音乐视为传统大小调音乐的继承和发展,他在一篇1920年发表的讨论新音乐问题的文章里指出,无j厨I生原则不应该作为j厨I生原则的对立面去理解,确切的说,无滑l生原则产生于诃I生原则. 阿道尔诺(Th,wAdomo)指出,在勋伯格于1907或1908 年创作的第二弦乐四重奏第二乐章的一些段落里,各个声部独立进行,毫不顾及它们之间所形成的和声是否符合传统和声学的原则.第一首"放弃了i厨陛中心"的作品是勋伯格1908 年9月27日完成的歌曲"你倚着一颗银色的柳树"(dulehnst widereineSilberweide),稍晚勋伯格将其编为"十五首诗选自《空中花园篇》"作品l5号的第十三首(FOnfzehnGedichteausdemBuchderlifingendenG~-tenop.15).一年以后创作的"三首钢琴曲",作品l1号(dreiKlavierstOckeop.11)可以视为第一首无滑陛器乐作品.在随后的年月里勋伯格自认为这种音乐语言上的革命性变化并不突然.1949年,即他去世的前两年, 他把这种变化称之为"一个和在音乐史上经常发生的进步相比并不更剧烈,更深刻的行动".2.无调性音乐可以被理解为艺术创作向着真实,本质及自由方面发展的一次觉醒,它同时是世纪之交新艺术思潮的一个重要的组成部分.表现主义(Expressionismus)是20世纪初一个重要的现代艺术思潮.这个概念主要是由柏林艺术批评家保罗?费希特 (PaulFechter)和慕尼黑文学家海尔曼?巴尔(HermannBahr) 于l9l4一l9l6年在涉及美术作品的讨论中引入的.在随后它被借用到诗歌领域,最终于1920年前后在对其当代音乐进行回顾性的考察时被借用.1912年由画家w?坎丁斯基 (WassilyKandinsky)和F?马尔克(FranzMarc)在慕尼黑创办的专业出版物"青骑士"可以被视为这一思潮的一个宣言性的标志.勋伯格从1911年起就和坎丁斯基结识,他也以自己的音乐作品,绘画和文字参加了这一组织.表现主义是一种艺术表达的方法,它相信:"人类的精神应该通过对内在的,心灵本质的信赖和对这种本质的激活而重新活跃起来,在此过程中通过无意识的,创造性的本能和直觉的力量去赢得一种新的真实和自由.川勋伯格在音乐创作方面的艺术追求完全符合表现主义的精神本质.1911年他在其《和声学》里写道:"艺术家的创作是一种本能,意识对此只有很小的影响.在创作中艺术家有一种感觉,他好像被正在创作的作品操纵着,只是按照某种力量的意志在行事,而这种力量他并不了解.他只是这种隐秘意志直觉的,下意识的执行者."…在1924年为韦伯恩的"为弦乐四重奏所作的六首小曲" (SechsBagatellenftirStreichquartettop.9)所写的前言里,勋伯格再一次明确的表达出了他的表现主义艺术观点:"人们能想到,在如此短的篇幅里包含了怎样的节制.……这样的浓缩只有在相当程度上去除了伤感后才可以实现.只有相信乐音, 也只有乐音才能表达出可表达的事物的人,才能理解这些乐曲.对于这些音乐如同对于信仰一样无法用理性去评判. ……".这番见解可以被理解为对表现主义音乐的注解. 可以肯定的是,在这一时期,无i厨性音乐的创作过程和它的美学观点也与表现主义的表达手法和见解相似:在无调性音乐的创作中没有作曲家可以参照的理性规则和理论.音乐创作不是靠传统的美学原则来保障(同时也被限制)的.作曲冯存凌:无调性音乐的产生55家的创作——像勋伯格一再强调的那样——只能依靠对"曲式结构的信赖"和这种信仰:只有创造眭的本能才能找到一种表达新的本质和真实的艺术手段.通过无讶陛的手法作曲家获得了如下的自由:音乐的音高素材从以前的"预先设定"中获得了解放."预先设定"就意味着,当作曲家创作一首讶陛作品时,必须在具体组织音乐前选择调式讶陛,在这个选择作出以后就可以根据传统规则知道,哪个音是主音,哪个和弦是主和弦,并据此确定其他音和其他和弦与它们的关系并组织音乐结构.而这一切规则,也可以说这一切限制在无调性音乐创作中已不复存在.当然, 正如勋伯格所承认的,在赢得这一自由的过程中也丧失了很多东西.3,作为西方音乐逻辑性发展的产物,这种在维也纳产生的无调性音乐,在很大程度上可以理解为对维也纳传统主义(na- ditionalismus)的一种逆反.无讶陛音乐在在维也纳这个举世闻名的世界音乐之都产生,应该不是偶然的.在这个拥有着其他世界性都市无法比拟的音乐传统的城市,勋伯格(1874)和他的学生韦伯恩 (1883),贝尔格(1885)出生并长大.这座城市不仅拥有着维也纳古典乐派积淀下来的深厚音乐传统,而且也存在着所谓的传统主义.布拉姆斯渡在这里过了他创作的黄金时代,E? 汉斯里克(EduardHanslick),瓦格纳和新德意志乐派反对者的代言人,一直到1900年前后生活在这里.A?布鲁克纳和G ?马勒(GustavMahler)的音乐在这里不被接受和理解,后者甚至因此而愤然离去.这种维也纳传统主义首先是表现为对艺术习惯的顽固坚持,同时表现为一种社会的迟钝和懒散,精神上的不严谨和骄傲自大.这种特征通过文学的历史文献可以清楚的看到,1899 年创办的讽刺性.批眭杂志《火炬~(DieFacke1)在这方面是一个可靠的证据.它作为斗争陛的喉舌反对这样一种"在口若悬河和麻木不仁之间找到了言辞华丽或者漫不经心的和睦相处"的社会.这种社会氛围在其后一些年里依然可以看出,勋伯格在其1911年出版的《和声学))(Harmonielehre)里写道: "我们的时代寻找许多东西.但是它首先找到的是安逸. 这种安逸甚至侵入了精神的领域,它使我们懒散到自己都不能容忍的地步.人们今天更善于使生活舒适.人们解决各种问题,仅仅是为了消除一些生活中的不愉快.安逸成为了一种世界观!尽可能的少运动,不需要精神的震撼.人们如此的喜爱舒适,他们决不愿意去探索某一领域,如果他们不能确定在此能有所发现."这种特有的时代社会氛围在现代艺术领域引起了一种强烈的反抗,导致了对这种虚伪的,追求享受的维也纳心态的明确拒绝.这种反对的立场也表现在勋伯格的朋友A?罗斯 (AdolfLoos)于1897年发表的一篇文字上.他认为,现代精神首先要求"完美","真实"和"个性".这种观点在其后几十年的艺术理论探讨中得到发挥,并对"表现主义"艺术思潮和勋伯格的创作产生了重要的影响.如果考虑到当时维也纳的传统主义和公众的欣赏习惯及心理承受能力,那么人们对本文开始所提到的"耳光音乐会" 是完全不会感到惊讶的.这种社会氛围使勋伯格感到了精神上深刻的痛苦和孤独,也给予他完成自己音乐使命的巨大动力.注释:[1】参照:汉森,比德?斯:《二十世纪音乐概况,孟宪福译,人民音乐出版社,北京1981,第3页(Hansen,Peter,s:An IntroductionToTwentiethCenturyMusic,AllynandBacon,Inc,Boston1977).在本丈里直接引用的外丈文献均为作者所译, 谨供参考.每本外丈参考资料的来源均注以两种丈字,由作者所翻译成中丈的丈献来源供读者了解丈献的内容,在括号里给出的原丈资料供读者查找原丈.每本参考丈献在第一次出现时给出详细的名称和相关资料,在以后的引用中则给出简化的原文资料.[2】引自路德维希?菲舍尔,卡塞尔((音乐的历史及现状, 全新修订版,1994,事物卷八,1607页.(MusikinGeschichtemadGegenwart.ZweiteneubearbeiteteAusgabe,hg,vonLudwigFinsche~Kassel1994ff,Sachteil,Bd.8,S.1607)【3】汉斯?海因里希?艾格布莱希特((西方音乐,第759页.【4】汉斯?海因里希?艾格布莱希特((西方音乐》,第759页.【5】同上册,761页.【6】阿诺德?勋伯格((和声学,乌尼沃萨尔出版社,1966年.前言,5/6页.(Sch?nberg,Arnold:Harmonielehre,Universal Edition,1966,Vorwort,S.V,,,I.参考文献:【1】汉森,比德-斯:二十世纪音乐概况:孟宪福译,人民音乐出版社,北京198I(Hansen,Peter,S:AnIntroductionTo TwentiethCenturyMusic,AllynandBacon,Inc,Boston1977)【2]Eggebrecht,HansHeinrich:MusikimAbendland,Proz- essmadStationenvomMittelalterbiszurGegenwart,Piper, MfinchenZflrich1991,4,Auflage,Jmai2002.MusikinGeschichte madGegenwart,ZweiteNeubearbeiteteAusgabe,hg,vonLudwig Finscher,Kassel1994fr【3】Sch6nberg,Arnold:Harmonielehre,UniversalEdition, 1966 【4】参照:汉斯?海因里希-艾格布莱希特:《西方音乐,从中世纪到当代的发展过程和发展阶段》,皮玻尔出版社,慕尼黑,苏黎世1991,第四版,2002,650,651页.(Eggebrecht,HansHeinrich:MusikimAbendland,ProzessundStationenvomMit- telalterbiszurGegenwart,Piper,Mi.1nchenZiirich1991,4Au-flage,Jmai2002,S.650,651,)[5】参照汉斯?海因里希-艾格布莱希特.西方音乐.757,758页【6】参照二十世纪音乐概况.68ff(编辑白丽荣)。
