瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐分析
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从《特里斯坦与伊索尔德》看瓦格纳的歌剧创新
张 盼
《 从＜ 特里斯坦与伊索尔德＞ 看瓦格纳的歌剧创新》
从 《 特 里斯坦与伊索尔德 》看瓦格纳 的歌剧创新
张 盼
摘
要 ：十九世 纪德 国著名作 曲家 、文学家和 指挥 家瓦格纳在音 乐史上是 以歌剧改革者 的面 目出现的。 《 特里斯坦与伊索 尔
德》是瓦格纳经久 流传 的歌剧代表作之一，该剧 的纯音 乐部分打破 了传 统的均衡的曲式结构 ，乐句几乎 没有章法可循 ，肆 意 渲染弥漫，转调复杂多变，和声高度半 音化 ，动机无处不在 又难以捉摸 。本文从 《 特里斯坦与伊 索尔德》的音 乐表现手法上
乐。
复是求得音乐统一的有效手段 ，就宛如交响曲的主题重复。
不同主 导动机则提示着各对 象之 间的隐伏 关系 ，它们可 以对
位 式地 结 合 。
《 特里斯坦与伊索尔德》序 曲以“ 伊索尔德” 动机开始，
歌剧 《 特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳经久流传的代表 这个动机的核心是全曲的第一个和弦，即 “ 特里斯坦和弦” 。 整部歌剧 由这个奇妙的和弦展开 ，它给整 部歌剧 的气氛定下
求华丽的表面效果 的表现方法。针对这诸多现象 ，瓦格纳有
了自己对歌有机整体 ，交响曲式 的发展是戏剧
表现 的主要手段” 。他把 自己改革 的歌剧称为“ 乐剧” ，认为这
种乐剧应该是诗 、音乐、戏剧三者 的结合 ，是一种综合的艺 术。他主张歌剧 的音乐必须服从于戏剧 ，在歌剧 中最有表 现 力、最吸 引人 的应该是音乐，是那些“ 属于交响乐范畴的” 音
— —
格纳为 了提高戏剧表演在歌剧 中的地位 ，让歌手唱类似话剧 台词 的歌词，保持戏剧情节不问断地 发展 ，歌手唱的曲调 也
就 成 了无 终 旋律 。
《 从＜ 特里斯坦与伊索尔德＞ 看瓦格纳的歌剧创新》
从 《 特 里斯坦与伊索尔德 》看瓦格纳 的歌剧创新
张 盼
摘
要 ：十九世 纪德 国著名作 曲家 、文学家和 指挥 家瓦格纳在音 乐史上是 以歌剧改革者 的面 目出现的。 《 特里斯坦与伊索 尔
德》是瓦格纳经久 流传 的歌剧代表作之一，该剧 的纯音 乐部分打破 了传 统的均衡的曲式结构 ，乐句几乎 没有章法可循 ，肆 意 渲染弥漫，转调复杂多变，和声高度半 音化 ，动机无处不在 又难以捉摸 。本文从 《 特里斯坦与伊 索尔德》的音 乐表现手法上
乐。
复是求得音乐统一的有效手段 ，就宛如交响曲的主题重复。
不同主 导动机则提示着各对 象之 间的隐伏 关系 ，它们可 以对
位 式地 结 合 。
《 特里斯坦与伊索尔德》序 曲以“ 伊索尔德” 动机开始，
歌剧 《 特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳经久流传的代表 这个动机的核心是全曲的第一个和弦，即 “ 特里斯坦和弦” 。 整部歌剧 由这个奇妙的和弦展开 ，它给整 部歌剧 的气氛定下
求华丽的表面效果 的表现方法。针对这诸多现象 ，瓦格纳有
了自己对歌有机整体 ，交响曲式 的发展是戏剧
表现 的主要手段” 。他把 自己改革 的歌剧称为“ 乐剧” ，认为这
种乐剧应该是诗 、音乐、戏剧三者 的结合 ，是一种综合的艺 术。他主张歌剧 的音乐必须服从于戏剧 ，在歌剧 中最有表 现 力、最吸 引人 的应该是音乐，是那些“ 属于交响乐范畴的” 音
— —
格纳为 了提高戏剧表演在歌剧 中的地位 ，让歌手唱类似话剧 台词 的歌词，保持戏剧情节不问断地 发展 ，歌手唱的曲调 也
就 成 了无 终 旋律 。
瓦格纳《纽伦堡的民歌手》前奏曲的音乐分析
曲式结构 ， 作曲家在作 品中将 “ 主导 动机” 技术与奏鸣曲式结 其 中呈示部除了主、 副部主题之外 ， 还含 就像他将古希腊的 “ 悲剧” 视 为代表他的整体艺术观念的音乐 构完美 的结合起来 。 体裁 。 另外 ， 在瓦格纳的许多歌剧 中， 对于男主人公的刻画， 我 有多个主导动机 （ 比如主部包含有五个主导动机 ： 名歌手动机 、 们都能看到一些瓦格纳的影子。 就像“ 《 漂泊的荷兰人》 是一部 抒情 和诗 意的动机 、 民歌手 的进行 曲动机和 ２ 个延伸出来 的 ， 再现部中更为精彩 的是 ， 瓦格纳利用其 自身卓越的复 描写被判终身在海上漂 泊的荷兰水手同纯洁 忠贞 的荪塔之间 动机） 的爱情杯具。这位在生活的波涛 中苦苦挣扎 ， 渴望安宁归属的 调技巧将多个 动机 同时分布于管弦乐队的各个声部层 ， 表现 漂泊者 ， 最后只能通过一位妇女忠贞爱情的 自我牺牲才得到解 出一种立体化 的音 响层面 ， 这种再现 区别 了奏鸣曲式传统的 以主 、 副部先后再现的再现形式 。 脱。《 唐霍伊瑟》中那位沉溺于感官享乐的恋诗歌手的灵魂最
［ １ 】 作者 简介： 李传兴（ １ ９ ７ ９ ￣ ） ， 淮北师范大学音 ｆ ｔ ． 学院讲 师。
［ ２ 】 于润 洋． 歌剧 （ （ 特里斯 坦与伊 索 尔德） ） 前奏曲与终曲的音乐学分析［ Ｊ ］ 冲 央音 乐学院学报 ． １ ９ ９ ３ 年第 １ 期， 第４ ０页。
李传 兴 ： 瓦格 纳《 纽伦堡 的 民歌 手》 前奏 曲的音 乐分析 ２ ７
瓦格纳 纽伦堡的民歌手 前奏曲的音乐分析
态 倍 ｌ 、 ＜／、 Ｌ ｌ
［ 内 容 提 要】《 纽伦 堡的民歌 手） ） 是 瓦格纳 中后期创作的一部重要 的代表作 品， 这首歌 剧的前 奏 曲结构完整 ， 独立性 强， 常常作 为管弦 乐曲单 独上 演。 前 奏曲将 “ 主导动 技
再议瓦格纳歌剧的和声特点
再议瓦格纳歌剧的和声特点作者：马祯来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第08期摘要：本文通过对瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》这部歌剧中富有争议和代表性的和声进行阐述和分析，使更多的人进一步的了解这部作品。
关键词：瓦格纳；歌剧；和声；和弦中图分类号：J832 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）23-0101-01理查德·瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》由于音乐的巨大成就，被世人誉之为“音乐史上的一块里程碑”。
它的划时代意义已有众多书文论及。
我国的学者们对这首作品进行了细致的分析研究，从中得到了十九世纪末到二十世纪这条崎岖不平坦道路的方向、和声思维的拓展，同时也就预定了和声最终要脱离严格的自然音体系和调性的轨道。
我国学者胡向阳在他的《漂浮”的属和弦与调性的“黑洞”瓦格纳序曲的和声分析》一文中指出，瓦格纳沿用的仍然是传统的和声素材、调性关系及对位手法等等，所不同的是，他在以一种新的眼光去看待并处理调性。
他认为瓦格纳最具意义的贡献在于创立新的调性陈述方式——即“无主和弦”的调性陈述。
在瓦格纳之前，调性陈述表现为主属关系呈现在同一平面。
而在《特》序曲里，主和弦“隐藏在看不见的层面里”，仿佛成了属和弦的“影子”。
属和弦成为孰浮的和弦。
这一陈述方式不仅使《特》序曲乃至整个乐剧的音乐过程呈现出前所未有的面貌，而且成了调性音乐发展到一个新阶段的标志。
这点在序曲开始那个著名的特里斯坦动机有体现。
如果其中的F看做升E 的等音则这个和弦就是升E—升G—B—升D的半减七和弦。
但从排列方式上看，由于男低音部与女低音部的升D构成了一个增六度，因此他又可以被看作是一个根音为B的变和弦（B—升D—F—A），这样，第二小节上的强拍上的升G就成了倚音，第六拍上的那个短暂的A则是和弦的七度音，作为增六和弦，其典型的排列是F—A—B—升D。
相反，他也可能被看成是在a小调导音上建立的一个省五度音变和弦（升G—B—升D—F）。
“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机的音色分析——以《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲为例
Northern Music 17Western Music 西方音乐“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机的音色分析——以《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲为例杨沼佩（山东师范大学音乐学院，山东 济南 250014）【摘要】本文以瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中，同名于男女主人公的“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机为研究对象，试图从配器分析的角度去阐述作曲家如何通过纯音色、音色转换、同度奏、八度奏、混合音色和对比音色的处理，完成音色对男女主人公形象的塑造、对旋律色彩性的加强、对和声功能性的巩固和促使两个主导动机之间构成对比中有统一、统一中有对比的音色关系。
【关键词】特里斯坦；伊索尔德；主导动机；音色【中图分类号】J605 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）01-0017-04【本文著录格式】杨沼佩.“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机的音色分析——以《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲为例[J].北方音乐，2020，01（02）：17-20，26.《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲共111小节，即包括呈示部17小节、展开部67小节和再现部23小节，是具有再现原则的三部曲式。
表格1 “特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机在前奏曲中的位置和次数呈示部1-17小节展开部17-83小节再现部84-111小节主导动机特里斯坦伊索尔德“爱情”主导动机+“八度音程”主导动机+“挣扎”主导动机特里斯坦伊索尔德小节位置①1-2①2-3④85-86⑥86-87②6-7⑤88-89②4-6③10-11⑥100-103⑦102-103③8-10④12-13⑦103-106⑧105-106⑤16-17次数3542虽“特里斯坦”和“伊索尔德”主导动机在结构位置上均位于呈示部和再现部，且前后分别共呈现7和8次，但在音色处理上不仅二者相互之间有音色对比，其自身每次呈现时的音色亦各持特性。
一、呈示部中“特里斯坦”主导动机的纯音色处理如谱例1-1所示，“特里斯坦”是瓦格纳在呈示部诠释的第一个主导动机，其共贯穿呈现三次，且特①②③均由同质乐器演奏，即弦乐组之大提琴组。
瓦格纳“乐剧”的美学浅探”
瓦格纳“乐剧”的美学浅探”【摘要】理夏德·瓦格纳作为一个从19世纪到现在还一直备受争议的人物，主要体现在他的“整体艺术”观念及在此观念下产生的“乐剧”，不仅影响了西方音乐发展的进程，成为西方音乐历史的重要文献，也是整个艺术界和思想哲学领域所关注和分析的对象。
本文试图从形式美感、内容美感、风格美感这三面探讨其“乐剧”的美学意义。
【关键词】乐剧；背景；美感1 背景理夏德·瓦格纳（richard wagner）1813年生于德国莱比锡，从小就显现出过人的音乐天赋并通过自学、交友和具体实践获得了音乐知识及艺术修养。
《黎恩齐》和《漂泊的荷兰人》是他早期的作品，但由于当时梅耶贝尔式的法国大歌剧霸占着舞台，他的歌剧也因此一直未能受到人们的关注。
《汤豪塞以及瓦尔堡的歌咏比赛》和《罗恩格林》的出世尽管仍显示出法国大歌剧的影响，但瓦格纳在这里已经对“整体艺术”的理想进行探索和尝试。
1849，他积极热情的参加了德累斯顿市民起义并因此不得不流亡国外。
在流亡的最初两年，瓦格纳完成了它最重要的三部理论著作《艺术与革命》《未来的艺术品》《歌剧与戏剧》。
此后，他的歌剧改革思想体系终于形成，并于1848年就开始构思的神话传奇《尼伯龙根的指环》，具体实施自己在这些著作中所构建的“整体艺术”理想。
50到60年代初是瓦格纳歌剧改革付诸实现的时期，《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》这两部歌剧标志着瓦格纳乐剧理想的实现和成功。
瓦格纳“乐剧”美感的存在，是瓦格纳“整体艺术”观念物化于作品中的审美体验。
2 形式美感乐剧作为一种整体艺术，其形式的要素与组成区别于音乐作品，乐剧的形式美感是由构成乐剧的诸多形式的要素和它们的特殊性质共同作用的产物。
乐剧是瓦格纳“整体艺术”观念影响下创作的歌剧的一种新的命名，为了区别于西方传统歌剧。
在构成乐剧的众多形式要素中，音乐与戏剧是其中两个最主要的元素，当它们各自独立存在时，它们各具有自己的独特个性。
浅析作品《特里斯坦与伊索尔德》中瓦格纳歌剧的悲情性
浅析作品《特里斯坦与伊索尔德》中瓦格纳歌剧的悲情性作者：路舒婷来源：《北方音乐》2015年第13期【摘要】在西方浪漫主义时期，德国著名的作曲家瓦格纳以他的歌剧闻名，他不但作曲还自己编写歌剧剧本，在德国的歌剧史上是一位举足轻重的人物。
前面承接莫扎特、贝多芬的传统创作，后面开启了后浪漫主义作曲的潮流。
同时，因他在政治、宗教方面思想的复杂性，也成为欧洲音乐史上最具有争议的人物。
从瓦格纳创作的歌剧来看，《莱茵的黄金》、《特里斯坦与伊索尔德》、《尼伯龙根的指环》等，在音乐上都具有悲观的和死亡的情绪。
其中，尤以《特里斯坦与伊索尔德》最为突出。
【关键词】瓦格纳；特里斯坦与伊索尔德；悲情；哲学；歌剧一、歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的创作背景我们从瓦格纳创作《特里斯坦与伊索尔德》之前开始考察，早年的瓦格纳就对欧洲社会动荡和政治斗争有敏锐的反应、青年时期就创作出带有鲜明政治色彩的作品。
在当时社会，金钱主宰了艺术，对于那些真正爱艺术的作曲家来说，实在无法忍受以金钱来衡量艺术，瓦格纳更是摆脱不了那种精神压抑的折磨。
不单单是精神上的折磨，瓦格纳的物质生活和感情生活更是不如人意。
歌剧《特里斯坦与伊索尔德》创作于1858年，这个时期正是瓦格纳创作巅峰时期，这部作品的创作灵感来源于玛蒂尔德。
当年瓦格纳给玛蒂尔德的丈夫谱写过声乐套曲。
玛蒂尔德的丈夫很欣赏瓦格纳，并出资赞助他。
而他却对玛蒂尔德产生了爱慕之情，两人彼此欣赏。
可以说瓦格纳非常依恋于玛蒂尔德。
对于瓦格纳来说，玛蒂尔德就是创作灵感的源泉。
《特里斯坦与伊索尔德》就是他们恋爱的“结晶”。
为了让瓦格纳有一个良好的创作环境，玛蒂尔德就把瓦格纳接到了自己的家中，瓦格纳就在那里完成《特里斯坦与伊索尔德》。
正是面对这种多方面巨大的折磨，瓦格纳创作的《特里斯坦与伊索尔德》作品中处处都有自己的影子。
二、《特里斯坦与伊索尔德》中悲剧因素来源在创作这部作品的背后，正是瓦格纳身处异国漂泊了十几年，无依无靠，他的社会生活是相当坎坷，经历也是相当的波折，造就了他思想上的复杂多变。
于于润洋对歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析
关于于润洋对歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析?田军干润洋先生对歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》一文,将一部一百四十多年前的音乐作品展现在我们面前,既为我们诠释了l9世纪欧洲资产阶级民主革命的历史渊源,又为我们刻画了瓦格纳这位经历了精神,物质,感情生活等一系列危机的知识分子的内心体验,以及他对社会生活的深刻感受和认识.使我们能够清楚地了解瓦格纳的思想和性格,并通过剧中主人公命运的结局反射作者在当时状况下的苦闷和迷惘……干先生这篇文章堪称音乐评论的典范.于先生对该作品的音乐内涵作出了社会,历史的分析.他认为:一部比较严肃的,深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面,总是潜藏着某种精神内涵.对于一般的音乐听众来说,或许不一定要求深入到这个层次,但是,对于音乐家来说,却是绝对必须的.它应该是音乐学分析的重要组成部分.对于这种精神内涵,只有从社会,历史的角度进行考察,才能真正揭示它的本质.而瓦格纳的歌剧特里斯坦与伊索而德》前奏曲与终曲就比较集中地概括和体现了整部歌剧精神内涵的基本本质:从对人生,幸福,爱情的强烈追求和渴望,经过了一个充满痛苦的过程,最后达到对这一切欲望的舍弃,从而使心灵获得宁和与平静,坦然地迎接死亡,达到人生的极点.瓦格纳是一位在思想,观念上充满矛盾,复杂多变的艺术家.特别是在l9世纪50年代后期,他正经历着精神生活,物质生活诸方面的一系列危机.首先,他的那些带有浓厚乌托邦色彩的,小于于润洋对歌居fJ特里斯坦与伊索尔德.前奏曲与终曲的音乐学分析运用形象比喻,生动语言,情节夸张,重点描绘,创设情境,直观演示等手段使人如身历其境,集中注意力,唤起想像,引发联想和情感共鸣,产生可感的意象,从而加深对内容的理解与记忆.在声乐技能训练活动中,用形象的比喻,生动语言的描绘,直观演示等手段启发学生去联想,去感受意象,依据记忆和体会将下意识的动作有意识地去运用,使心理意志,生理的复杂协调运动过程具象化,简单化,可感化,增强理解性和可操作性,目的在于去实现心理活动对生理机能的准确支配, 以达到歌唱技术的训练与提高.在声乐技能技巧训练过程的实践中,积极运用?63?教学心理效应之处甚多,除以上论述的各种效应外, “迁移效应”,”首因效应”,”暗示效应”,”反馈效应”等,也常在实践中运用.我们要不断掌握心理意志, 生理运动的发展规律,优化训练的科学手段,提高教者,学者的技能训练水平,促进其技能的优化发展,以提高声乐教育教学质量.参考文献:①曹理,~--’r-z-:<音乐学习与教学心理>,上海音乐出版社,l997年版,第334页.②P.M.马腊费奥迪:<卞鲁索的发声方法>,人民音乐出版社,1980年版,第45页.l-._;,资产阶级的激进分子的社会理想在1848年欧洲革命遭到挫折后的社会现实面前被碰得粉碎,空想成为泡影.这是50年代后期瓦格纳经历一场严重精神危机的根本原因.而经济上的困窘,种种原因造成的累累债务,对一位靠自己的艺术劳动来获得生活资源,以及保证其艺术活动所需要的经济来源的人来说,它所造成的影响和压力也是不容忽视的.瓦格纳不是一个对物质生活采取淡泊超然态度的人,相反,他有强烈的追求物质利益的欲望,而且他认为世界有责任满足他物质生活的需要.在50年代后期创作特里斯坦与伊索尔德时,瓦格纳正在经历一场物质生活上的危机,它给瓦格纳的精神生活,乃至他对社会,人生,前途的整个看法的影响,是不言而喻的.50年代后期,在创作”特里斯坦”时,瓦格纳在感情生活上正经历一场严重的危机,这场感情生活的危机, 就是瓦格纳同一位有夫之妇一一玛梯尔达之间的一段没有指望的恋情.不能不承认,这次冲击对歌剧”特里斯坦”的创作产生了不可低估的影响, 从某种意义上说,这也许可以说是”特里斯坦”产生的直接原因.在此篇论文中,于先生对瓦格纳50年代后期在精神生活,物质生活,感情生活中所经历的危机做了一个概述:一个经历坎坷,丰富的艺术家, 他的思想,情感,体验往往总是很复杂的.将这一切物化到自身的艺术作品中,特别是音乐作品,就更加是复杂的.其中蕴涵的精神内容往往并不是易于分解的”混合物”,而是难于分解的”化合物”,作曲家的种种体验和感受是相互渗透,彼此合在一起而无法分割,从而构成一部内涵丰富的艺术作品的.歌剧特里斯坦与伊索尔德))就是一部这样的作品.瓦格纳用异常丰富,极富创造性的音乐语言,表达了他当时种种的生活感受和体验.在特里斯坦这个身穿盔甲,多愁善感,富于悲剧性色彩的中世纪骑士背后,我们看到的是一位19世纪50年代后期,思想情感充满矛盾的小资产阶级艺术知识分子.这个形象在某种程度上,具有社会,时代的典型性.这一代人他们曾经抱着一种充满乌托邦色彩的社会理想和艺术抱负,然而在严酷的现实面前被碰得粉碎;他们要求社会满足他们的物质要求,而事实上却总是摆脱不了经济窘迫的困扰;他们要求感情生活上的满足,但却常常与社会道德伦理观念发生冲突而不能自拔. 特里斯坦这个人物正是生活在19世纪50年代后期,处于精神生活,物质生活,感情生活危机中的瓦格纳自身的某种曲折,隐晦,独特的写照.在本文中,于先生还对叔本华的主观唯心主义哲学观念对瓦格纳的世界观,人生哲学思想的影响,以至于(<特里斯坦与伊索尔德创作主题的影响,进行了深入的剖析,最后得出一个结论: “就音乐的特殊性质而言,在音乐作品中体现某种哲学观念,这不是音乐艺术所擅长的.然而,瓦格纳在这部’前奏曲与终曲’中却将他对世界,生活的认识同自己的种种感受和体验紧紧地融汇在一起,创造出这样感人至深,具有丰富内涵的音乐.正如作曲家自己所承认的,在他的音乐创作中,还从来没有一部作品能如此明显地将一种哲学观念同自己的情感体验熔于一体.”最后,于先生对瓦格纳以及他的作品给予了高度的评价.他认为:瓦格纳的音乐是西欧音乐文化历史上的一个复杂现象.瓦格纳的音乐影响了他的同代人和他以后的几代人.尽管作曲家在世时,由于各种复杂原因,他的音乐就遭到来自不同方面的反对,但是,它对19世纪末20世纪初的西方音乐的发展,无论是内容还是形式,都产生了相当深刻的影响…….凡是优秀的艺术作品, 特别是音乐作品,它绝不是某种观念的干巴巴的载体,而永远是活生生的,充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体.因此,尽管”前奏曲与终曲”中所蕴藏的观念内涵,甚至它所暗示的情节内容都已过时,然而,这部作品通过高超的艺术技巧和音乐手段所表达的那些人类深刻丰富的心理体验,却将继续打动我们,为我们所欣赏;它将作为整个人类精神生活,感情生活发展历程中的一个不可磨灭的艺术印迹,为人类音乐文化的历史留下一份珍贵的遗产.?64?。
“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机的音色分析
“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机的音色分析1. 引言1.1 探索“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机的音色分析《特里斯坦与伊索尔德》是一部音乐剧中经典的爱情故事，其主导动机的音色对于整个剧情起着至关重要的作用。
通过对特里斯坦和伊索尔德主导动机的音色分析，我们可以更深入地理解剧作中人物之间的情感交流和剧情发展。
在音乐中，音色是指声音独特的质地和特点，是一个音响特环境所特有的音频特征。
音色受到多种因素的影响，如乐器的种类、演奏技巧、音量和音频处理等。
特里斯坦主导动机的音色特点可能表现为深沉、激情和浓重，反映他内心复杂的情感世界。
而伊索尔德主导动机的音色特点可能更加柔美、细腻，展现她纯真而又坚定的爱情。
在剧情发展中，特里斯坦与伊索尔德之间的音色互动将给观众带来一种强烈的情感冲击，助力整个故事情节的推进。
主导动机音色在剧情发展中的表现将会呈现出音乐和剧情的完美融合，为观众带来一场视听盛宴。
2. 正文2.1 音色的定义和影响因素音色是音乐中一个非常重要的概念，它指的是音乐中的音色质地或音色质感。
音色决定了一个声音独特的特征，使得不同的声音在听觉上产生区别。
音色的形成受到多种因素的影响，包括乐器的种类、材质和制作工艺、演奏技巧、演奏者的个人风格等。
乐器的种类是影响音色的重要因素之一。
不同类型的乐器发出的声音具有独特的音色特点，比如弦乐器的温暖丰富、管乐器的明亮清晰、打击乐器的干净有力等。
每种乐器都有其独特的共振特性和声音产生方式，这些因素直接影响了乐器发出的声音的音色。
除了乐器自身的特性，演奏者的技巧和风格也会对音色产生影响。
不同的演奏技巧和表现方式会使同一乐器发出不同的音色，比如颤音、滑音、假声等技巧都能改变声音的质感和情感表达。
演奏环境和录音设备也会对音色产生影响。
房间的大小和材质、声音的反射和吸收、录音设备的音质和设置等都会对最终的听觉效果产生影响。
音色是由乐器、演奏者、演奏技巧和环境等多种因素共同作用而形成的。
时间悬停之处——从瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的“渴望动机”说起
作者： 鲁瑶
作者机构： 上海音乐学院音乐学系,上海200031
出版物刊名： 南京艺术学院学报：音乐与表演版
页码： 89-94页
年卷期： 2013年 第4期
主题词： 瓦格纳 《特里斯坦与伊索尔德》 时间悬停 自我实现 音乐与戏剧的关系
摘要：本文从聆听《特里斯坦与伊索尔德》的感性体验切入，以“时间悬停”为关注核心。
文章共分七个部分，以同心圆的结构，从聚焦前奏曲核心的“渴望动机”开始，逐步放宽视角至前奏曲的单一动机单元、多个动机之间的关系、整首前奏曲、乐剧中五个具有“时间悬停”特质的段落、直至整部乐剧。
考察“渴望动机”这一细小的元素如何带来“时间悬停”并在一系列的连锁转化中“自我实现”般构建起整部乐剧。
同时指出，这种音响状态以及构建音乐的方式直指戏剧的核心内涵，从而尝试对《特》中音乐与戏剧关系作出阐释。
篇幅所限，仅节选原文的第一至第四部分。
悲剧美的音乐诠释
悲剧 的 目的不 在 于让 人 沉 浸 在 真 正 的痛 苦 和哀 伤 之 中 ，而 是
情感从最低音调 到最高音调的全音阶 ；它是我们整个生命 的 运动和颤动。” 因此 ， 悲剧和喜剧一样 也应 看作是艺术欣赏和 审美体验 中所感受 的主要情感形式 。 悲剧美不 同于 日常生 活中的用语“ 悲剧” 也不 同于戏剧 ， 体裁 中的悲剧 ， 而是作为美 的一种存在形态 ， 即具有悲剧 因素 的客体对象 ， 以它既与现实生活中的悲剧 、 所 戏剧体裁中的悲
人的悲痛 、 同情 、 奋发 的一种审美特性 。 早在 ２ ０ ” ００多年前 ， 希 多部作 品中所体现 出的悲剧 性都化作 了深 沉壮美 的音 响世
望之间的持续摆动过程。……在每一首伟大的诗篇中——在 莎士比亚的戏剧 ， 丁的《 但 神曲》 歌德的《 、 浮土德》 中——我们
确 实都 一 定 要经 历人 类 情 感 的全 域 。… … 我们 听 到 的是 人 类
感， 必须用悲剧 、 音乐 等艺术手段 ， 将这些容易滋生的 、 过分强
烈的 、 搅乱平静生活的情感宣泄净化 ， 而重新 回复心理平衡 。 ”
剧 有 着 内在 联 系 ， 具 有 本 质 区别 。 学 悲 剧包 括 了人 类 历 史 又 美
使人 的灵魂重新进入一种平静安宁状态 ，并 在这种状态 中体 验着 自由的喜悦 。瓦格纳 的作品《 特里斯坦与伊索尔德》 深受 叔本华思想的影 响， 有着强烈的悲观色彩 。 当时被评论为最 在 富激情 、 最痛苦悲伤 的一部歌剧 ， 表现 了世上最 伟大的爱情 。 作 品中的伊索 尔德 “ 情死 ” 在歌剧 中， 与致 命热情之后 “ 净化” 了， 平静下来了。 其实是瓦格纳对 自己恋人的热恋在“ 最 高 我” 牺牲 。这是一种象征 ， 一种观念 ， 是酒神超脱 的喜悦之情的体
情感从最低音调 到最高音调的全音阶 ；它是我们整个生命 的 运动和颤动。” 因此 ， 悲剧和喜剧一样 也应 看作是艺术欣赏和 审美体验 中所感受 的主要情感形式 。 悲剧美不 同于 日常生 活中的用语“ 悲剧” 也不 同于戏剧 ， 体裁 中的悲剧 ， 而是作为美 的一种存在形态 ， 即具有悲剧 因素 的客体对象 ， 以它既与现实生活中的悲剧 、 所 戏剧体裁中的悲
人的悲痛 、 同情 、 奋发 的一种审美特性 。 早在 ２ ０ ” ００多年前 ， 希 多部作 品中所体现 出的悲剧 性都化作 了深 沉壮美 的音 响世
望之间的持续摆动过程。……在每一首伟大的诗篇中——在 莎士比亚的戏剧 ， 丁的《 但 神曲》 歌德的《 、 浮土德》 中——我们
确 实都 一 定 要经 历人 类 情 感 的全 域 。… … 我们 听 到 的是 人 类
感， 必须用悲剧 、 音乐 等艺术手段 ， 将这些容易滋生的 、 过分强
烈的 、 搅乱平静生活的情感宣泄净化 ， 而重新 回复心理平衡 。 ”
剧 有 着 内在 联 系 ， 具 有 本 质 区别 。 学 悲 剧包 括 了人 类 历 史 又 美
使人 的灵魂重新进入一种平静安宁状态 ，并 在这种状态 中体 验着 自由的喜悦 。瓦格纳 的作品《 特里斯坦与伊索尔德》 深受 叔本华思想的影 响， 有着强烈的悲观色彩 。 当时被评论为最 在 富激情 、 最痛苦悲伤 的一部歌剧 ， 表现 了世上最 伟大的爱情 。 作 品中的伊索 尔德 “ 情死 ” 在歌剧 中， 与致 命热情之后 “ 净化” 了， 平静下来了。 其实是瓦格纳对 自己恋人的热恋在“ 最 高 我” 牺牲 。这是一种象征 ， 一种观念 ， 是酒神超脱 的喜悦之情的体
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瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐分析——欧洲传统和声、调式体系的瓦解一序论理查德·瓦格纳（Richard，Wagner）是欧洲音乐史上承前启后的人物，他既承袭了维也纳古典乐派的传统又开启了二十世纪音乐的先声，是“改变音乐历史进程的少数作曲家之一”引言1。
他不仅把德国浪漫主义歌剧发展至顶峰，同时以综合艺术的理想对传统歌剧进行了一场惊心动魄的改革。
在歌剧创作中，他运用了无终旋律(Unendliche Melodie)①、主导动机等手法使音乐连为整体。
在继承前人成果的基础上，把传统和声技法推至空前的高峰，这也使他的音乐走到了传统大小调体系的边缘，对20世纪音乐的发展有着深远的影响。
《特里斯坦与伊索尔德》在瓦格纳的歌剧创作中占有非常重要而独特的地位。
歌剧创作于1857-1859年间，这正是瓦格纳的音乐思想倾向、情感内涵、风格技法发生重要转折的时期。
瓦格纳用异常丰富、极具创造性的音乐语言，创作了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，表达了他当时种种的生活、情感和体验。
在特里斯坦这个身穿盔甲且富于悲剧性色彩的中世纪骑士的背后，正是生活在19世纪50年代后期处于精神、物质与情感危机当中的瓦格纳自身的曲折、隐晦的独特写照。
本文所分析论述的部分是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕的前奏曲，它所采用的音乐技法和其深层的内涵，都是整部歌剧中最精华的部分。
前奏曲的音乐随着主人公命运经历的展开，时而充满热烈渴望的情绪，时而又陷入痛苦、绝望的深渊……它所展示的气氛与歌剧的这种阴郁、压抑、心神惶惑不安的总气氛是相一致的，更暗示了男女主人公激烈的感情冲突，在心灵深处对悲剧情态的不可抑制的痛苦追求和渴望。
二《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐本体分析（一）前奏曲中的主导动机分析瓦格纳在自己的歌剧中常常用一种非常短小的在特定场合中反复出现的音响结构单位来象征或暗示剧中的某个人物、某种特定的情感类型甚至整个事件、地点或观念。
这种手法实际上早在韦伯、柏辽兹、李斯特等人的歌剧及交响音乐中就已经被使用。
1871年F.W杨斯在研究韦伯音乐创作的论文中第一次将这种技法称之为“Leitmotiv”（主导动机）。
1876年H.封.沃尔卓根首次将这个术语运用到对瓦格纳歌剧的研究中，一直延用到今天。
主导动机②在瓦格纳的歌剧中发展成为了一种被广泛采用的，在歌剧音乐中不仅具有象征、暗示的功能，而且在声乐和交响音乐的综合体中具有结构作用的重要音乐技术手段。
1 “憧憬”主题这个充满浓厚的阴沉、抑郁气氛的主导动机，从前奏曲的第一小节便悄然出现了。
谱例1：“特例斯坦和弦”“憧憬”主题是特斯里坦与伊索尔德两人爱情与痛苦纠结的象征，把他们对不能如愿以偿的爱情的无限憧憬和他们矛盾的心理传神地表现了出来。
它的基本形态是：在由一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦的和声背景上，漂浮着两个半音进行的短小旋律型。
这样构成的一个乐句，相继在其上方大二度和小二度上两次模进，和声的功能关系在向上方扩展。
这个音乐主导动机最核心的因素是第二小节上的那个和弦，也就是瑞士音乐学家恩.库尔特在他的名着《浪漫主义和声及其在瓦格纳的〈特里斯坦〉中的危机》一书中被称之为“特里斯坦和弦”的那个和弦。
这个以“特里斯坦和弦”为核心的主导动机,在歌剧中的特定情境下多次出现，在表现功能和结构意义上都有重要的作用。
多次出现的这个主导动机使歌剧获得了一种统一性，它贯穿在各幕中，使全剧音乐形成了一个有机的整体。
2 “爱情”主题这是前奏曲中第二个主导动机，人们常常称之为男女主人公的“爱情”主题。
谱例2：它的基本形态是：在上行的三音级进旋律间以向下或向上的七度大跳音程做连接，总体旋律声部是前三小节上行级进为主，后两小节下行级进为主，呈一条抛物线的形状。
这个主导动机仿佛是既透着温情又隐含着痛苦的感情陈述，它避免了半音化的进行，采用了比较宽阔富于起伏的主旋律线条。
从这个音乐主题自身的特征以及在歌剧中多次出现的场合来看，用“爱情”主题来概括这个主导动机的音乐性质是最为合适的了。
3 “死之解脱”主题“死之解脱”主题在音乐形象上与前两个主导主题形成非常鲜明的对照。
在结构上是由弦乐器担当的，交替对答式的主旋律以音响逐步增厚的方式向愈来愈高的方向逐级递升，将音乐向高潮推进。
谱例3：4 “死亡”主题“死亡”主题是前奏曲中第四个主要音乐主题，出现在前奏曲的第101-106小节。
谱例4：“死亡”主题的基本形态是：来自低音区的缓慢单调节奏，用大提琴和低音大管两种乐器演奏，使其在音响上突出了死亡的恐怖。
以G音结束前奏曲，为歌剧开始的独唱做好了准备。
它作为前奏曲的结束暗示了特里斯坦与伊索尔德最终将走向死亡。
前奏曲中这四个主导动机的依次呈示和展开构成了其基本轮廓。
对整部歌剧的情感氛围基调做了概括。
在音乐戏剧的情节还没有展开之前已经将整部歌剧时而阴沉、抑郁，时而热情洋溢，时而又冲动亢奋的心理情绪氛围概括的暗示了出来。
（二）前奏曲和声分析1 没有明确终止的和声语言《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的和声思维由自然音体系简单功能逻辑发展为变音体系复杂的功能进行，作品始终以不协和和弦为主导，主和弦出现在弱拍位置起修饰和点缀的作用；半音进行已经不是个别的现象，整个前奏曲淹没于半音化的海洋之中；通过变化音及非和声音的转调，使转调变得更加便利，声部进行更为自由；和声的解决有时是非和声性的，有时推迟解决或不解决，并把属七、减七、副属和弦等这些古典时期不协和和弦提高到协和和弦的地位上。
用变化半音调剂和声色彩，创作出别具一格、独具匠心的音乐作品，也出现了从功能和声到色彩和声的过渡倾向。
瓦格纳的和声技巧不仅构成了他音乐中紧张不安的特有素质，而且赋予了剧中人物以符号性、象征性的意义。
这些半音进行、非和声音、避免使用完全终止等和声手法的运用，将古典音乐的调性和声推向了顶峰，架起了通往20世纪新和声体系的桥梁。
(1)“特里斯坦和弦”的符号性意义——替代下属功能的重属变和弦这个和弦在前奏曲的第二和第六小节首先出现，是“憧憬”动机的主要和弦，及具有张力。
谱例4：a: 特例斯坦和弦 D 7它的原型是a小调的重属七和弦，其中五音被降低、七音被强拍上的倚音代替（重属增六和弦）。
它解决到悬而未决的属七和弦，其功能进行并不复杂也没有脱离调性，但是在a 小调的主和弦还没有出现的情况下这个和弦就直接出现，然后通过各声部的半音进行解决到属七和弦，这就使得它的音响结构显得非常特别了。
同时，也把特里斯坦和伊索尔德那难以抑制的欲望和对未来难以预料的焦虑充分表现了出来。
“特里斯坦和弦”在前奏曲中是最引人注目的纵向结构之一，它同横向半音线条、整体结构一起，形成了前奏曲特有的和声技法。
(2) 代替主和弦的属七和弦作为一种持续不断的激情的表现，具有各种调性特征的属七和弦被得到频繁的应用。
古典音乐作品中属七和弦之后总是出现其相应的主和弦，使其调性明确。
这是由于属七和弦自身的性质——三音和七音对主和弦三音和根因的倾向性，使它在大小调功能和声体系中总要依附或趋向于它的主和弦,为确立调性共同发挥支柱的作用，但不具有独立地位。
在前奏曲中，许多乐句或片段的停顿处没有明确的主和弦，取而代之的是属七和弦，它被当作了一个独立的和声现象来看待。
最为典型的例子是“特里斯坦和弦”的解决。
（见谱例4）“特里斯坦和弦”到属七和弦的解决成为前奏曲中最为典型的和声进行之一，即重属变音和弦到属七和弦的进行。
虽然没有最终解决到主和弦，但属七和弦对主和弦的倾向性以及重属和弦到属和弦这种传统的和声解决、呼应，在主和弦没有出现的情况下，对暗示调性有着极为独特的作用。
属七和弦代替主和弦，这种对主和弦出现的延迟或隐蔽，是与剧情紧密相关的，它预示着坎坷的情感历程以及难以圆满的结局。
以不稳定的属七和弦结束，使和声在功能上形成了无终性质。
2 半音化和声语言的运用半音化是和声语言中一种极富表情作用的手法。
虽然半音化在欧洲音乐中已经运用了很长时间，而浪漫音乐中，半音化无论从作品中使用的密度还是旋律、和声与声部进行的半音化程度，都达到了前所未有的高度。
瓦格纳半音化和声的影响，可以说是19世纪后期最为深远的。
在瓦格纳的音乐中，半音化是极为重要的表现手段之一，也是一种极富特色的音乐语言。
当人们提到19世纪浪漫主义音乐中的半音化时，必然将瓦格纳的半音化作为它的高潮；当人们提到20世纪无调性音乐的产生时，也总会指出源自于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。
而前奏曲正是所谓“瓦格纳半音和声”的最集中体现。
在“憧憬”主题的钢琴谱例中，我们可以清晰地看到半音的进行几乎充斥于所有的声部中。
上方声部是向上行的升g—a—升a—b；中间声部是下行的f—e—升d；低声部是下行的f—e,这些半音级进形成了新的不协和音响。
从功能关系上看，它又非常合乎逻辑的使这个“特里斯坦和弦”纳入到一种特定的、被复杂化了的功能关系中。
这种连续变和弦或不协和和弦性质的半音化是音乐中产生调性感觉模糊的主要因素之一。
前奏曲中，横向旋律线条虽然并不完全由半音化进行组成，但半音化组织却是最为典型的横向进行。
（三）前奏曲的调式调性分析1 不明确的调性呈示整个前奏曲从a小调开始，最后以c小调的属和弦结束，中间经过了一段漫长的调性游移。
从调性结构的整体看，a小调是整个作品的核心调性，但在整个前奏曲中，能明确显示a 小调调性的该调属功能到主功能的和声进行却没有出现，甚至a小调的主和弦都从未出现。
例如在作品开始的“憧憬”主题中，一个半音下行片断与一个半音上行片断由一个变和弦连接，通过摸进手法进行了三次转调。
只是通过重属变和弦与属七和弦的连接，暗示各自的调中心。
这在西方音乐的发展史上恐怕是从来没有过的现象。
又如，在陈述“爱情”主题的17-63小节，从C大调—d小调—e小调—E大调—d小调—f小调—g小调—e小调—E大调—D大调—A大调—F大调—A大调的历程中，也缺少对其中任何一个调性的肯定。
瓦格纳这种做法使乐曲在调性上形成一种飘浮不定的感觉，使乐曲的调性功能被淡化。
瓦格纳在前奏曲中竭力回避主调调性的另一个手段便是阻碍终止。
谱例6：a: D9 tsvl这是“憧憬”主题最后结束的两小节，和声的进行非常清楚而强烈的趋向于主调的属功能向主功能解决，瓦格纳却出人意料的用“阻碍进行”回避了主和弦。
把属功能的和弦引向下属，使调性得到肯定的期待再次落空。
在整个前奏曲中，作为核心调性的a小调，其主和弦始终没有出现。
这种在瓦格纳手下调性思维的标新立异，使音乐风格发生了巨大的变化，这个被刻意构思的音乐进行使人产生期待、张望却又每每落空，欲罢不能的心理体验，似乎离古典主义越来越远了。
而在瓦格纳整部歌剧中，“正是这种没有尽头的期望和渴望自始至终折磨着特里斯坦和伊索尔德这两颗不安、焦虑的心灵。
”引言22 不稳定的调性关系在调性的呈示显现出暗示性、模糊性特征的同时，围绕着那个一直没有明确出现的a小调，调性的不断徘徊、游移和转换的数量却异常频繁。