第三节文学本质的多样性与复杂性一、有关文学本质的不同观点1、文学是审美的意识形态这种观念认为，从本质上说，文学是社会意识形态，是一种审美的社会意识形态。
作为意识形态，文学具有一般社会意识形态的普遍性质；而为审美的意识形态，文学又具有自身的特殊性，即审美的属性。
这种普遍性和特殊性的存在是由文学在社会结构中的特定地位决定的。
这种观念主要依据的是马克思有关社会结构划分的理论。
马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中说：人们在自己生活的生产关系中发生一定的、必然的、不以他们意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。
这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态形式与之相适应的现实基础。
根据马克思的这一观点可以看出，社会结构由经济基础和上层建筑两个部分组成。
经济基础是社会生产关系的总和，它是社会赖以生存和发展的现实基础。
上层建筑则是建立在经济基础之上的政治法律制度和社会意识形态。
显然，文学作为一种艺术形式，它属于意识的范畴，是社会意识形态之一，属于特定上层建筑中审美的社会意识形态。
社会意识形态指政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等社会意识的各种形式。
文学属于意识形态，它与经济基础的关系必然受上层建筑和经济基础一般关系的制约。
上层建筑与经济基础的一般关系是：经济基础决定上层建筑，因为“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。
不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。
”同时，上层建筑一经形成并具有相对的独立性，并能动地反作用于经济基础。
文学与经济基础的关系也应该从这种基本关系去理解：一方面，文学是在一定的经济基础上产生和发展起来，受经济基础的决定和制约；另一方面，文学一经形成，又积极的给予经济基础以能动的反作用。
上层建筑中的社会意识形态如艺术、哲学、宗教等比起政治和法律制度来，距离经济基础要远些，如恩格斯所说，它们是属于“更高地悬浮于空中的思想领域”。
这就决定了文学在社会结构中处于一个特殊位置：文学归根结底是受经济基础决定和制约，然而，它与经济基础的关系不是直接的和紧密的，而是间接的和有距离的，它往往要通过政治、法律等与经济基础间接地产生联系和发生影响。
而且，文学又是一种审美的社会意识形态，它以其独特殊的审美性质而拥有相对的独立自主性，这使它与其它意识形态相比，同上层建筑和经济基础保持更远的距离。
文学在社会结构中的特殊位置正在于此。
审美意识形态的具体内涵什么呢？这种观念认为，“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，它可以从目的、方式和态度三方面加以理解。
从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。
但是，这里的审美却又是始终与意识形态相互交织、渗透在一起的，或相互融合、或相互冲突。
审美的无功利性、形象和情感性质，往往遭遇来自意识形态的功利、概念和认识等性质挑战和抵抗。
因此，所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态的复杂组合形式。
”把文学看作是审美意识形态，主要是用社会历史学的眼光看待美学，它的哲学基础是历史唯物论。
从社会学角度看待文学，不仅是马克思恩格斯观察文学现象的基本方法，也是他们考察社会历史活动中其他物质和精神现象的基本方法，它是文艺学方法论中的一种传统方法。
应当说，把文学的性质界定为“审美的意识形态”有它的必然性。
因为文学是一种社会精神现象，它源于社会的物质生产方式，又作用于社会生活的各个方面，客观上已成为社会历史发展的一个侧面。
因而，从社会结构的关系上把握文学的本质和属性，会显示出高屋建瓴的理论视野和究根索源的理论指向。
但是，文学毕竟是一种审美现象，而不仅仅是一种社会现象。
从意识形态上看待文学，可以揭示文学在社会结构中的地位和作用，决不能揭示文学在精神审美方面的特殊性能；它有利于人们正确地把握文学的外部规律，却未必能接近文学的内在特点；它能够使人们把精神生产与物质生产区分开来，却难以将精神生产中的文学艺术生产与哲学、道德、宗教等其他意识活动区分开来。
一句话，“意识形态论”文学的关键主要是文学社会性的一面，而没有真正揭示文学的艺术审美性质。
2、文学是社会生活的反映这种观点认为，文学是社会生活的反映（或者“审美反映”“能动反映”“形象反映”等，）“这正是马克思列宁主义反映论的原则在文学问题上的应用。
如列宁所说：“不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者出而存在的。
”同样，没有社会生活，也就不能有文学。
因此文学只有来源于社会生活，社会生活是文学的唯一源泉。
这就是肯定客观现实的社会生活是第一性，而作为意识形态的文学是第二性的。
”这种“反映论”的文学观，曾经是我国影响较大的关系本质论。
其原因在于：一是它以唯物辩证法为依托，找到了自己的艺术哲学基础；二是它与社会的主流意识形态相协调，同我国在这个时期倡导的文学价值观相一致；三是与民族文化心理中实用功利的艺术理想相吻合，因而在理论上称雄一时。
然而，由于这一派有些持论者在思维方式的上形而上学，导致他们从“反映”这个词的表面意义来理解反映论的内涵，从而把文学看成是对生活的简单模仿和照搬，以僵化的、直观的机械反映代替了辩证、能动的审美反映，以哲学认识论的抽象反映抹杀文学反映的审美特性，以以果溯因的简单判定，否认文学反映的审美创造性。
结果，不仅曲解了唯物主义的反映论，而且也无助于文学本质问题的真正解决。
应当说，文学反映论所依据的唯物主义认识论前提是正确的，不可动摇的。
但这个前提不是任意的和可以无限使用的，而是有一定适用范围的。
在哲学认识论中，“反映”这个概念是用以泛指一切精神活动与物质存在的唯物主义关系，同时又可以用来指称某些具体的思维或精神活动，如科学、艺术等活动的思维过程。
但它本身还有自己的哲学前提，即它只适应于在主客分立的情况下，思维与存在、物质与精神谁是第一性、谁是第二性的问题，它要回答的是唯物论的基本原理问题，而不是回答一切“反映”活动的具体方式和多样形式。
形而上学的反映论超出认识论的范围去划分物质与意识的绝对对立，从而将文学本身诸多本来关注的问题轻轻放过。
事实上，反映论是对文学外在根据的本体论说明，但不是对文学内在审美方式的具体阐释。
是对文学社会源泉的正确揭示，不是对文学区别于其他社会意识形态的特殊性的理论限定。
它找到了文学内容的终极本原，从哲学基本问题上解答了文学和现实的关系问题，但是它没有、也不可能回答文学与现实关系的全部问题，更没有回答文学本身的艺术属性问题；它指明了审美反映的起点，但没有解决文学生成过程的思维特征和审美意识语符化的特点规律。
说到底，反映论是一种哲学原理，在用于揭示文学的性质时，还需要按照文学的特殊性把这个原理具体化、丰富化。
譬如，仅就文学的审美反映而言，它除了要在物质与精神的关系上确立生活是被反映的对象。
文学是反映生活的形式外，还需要把握这种审美反映的复杂过程和多种形式。
如就文学反映的内容来说，文学不仅要反映外部世界，还要反映主体内在的心灵世界，而且只有通过主体的内心世界，才有可能反映外部世界。
再就文学的反映形式来说，也是多种多样的，例如文学创作时的心理反映——个性化的心灵折射和心理同化；情感反映——体验化的情感渗透与爱憎取向；评价反映——主体化的意愿选择与价值判断；艺术反映——审美化的语符表达与形象生成；等等。
所以我们说，面对复杂的文学活动过程和绚丽多彩的文学现象，仅仅用“文学是社会生活的反映”是难以真正解释清楚的。
3、再现论、表现论、形式论（1）再现论再现论文学观认为，文学的本质是真实的再现生活，真实地呈现、复制和模仿某种生活原型及其背景。
再现论是人类最早的艺术观。
在西方以摹仿说为中心的再现理论是长期占统治地位的文学观念，许多艺术家和理论家都确信文学艺术的本性在于对自然的摹仿和再现。
早在古希腊时赫拉克利特的著作中，就有“艺术摹仿自然”的提法。
后来，亚里士多德曾把“摹仿”作为文学理论的“首要的原理”来讨论。
达·芬奇、莎士比亚、库尔贝、别林斯基等都是再现论积极倡导者。
再现论从文学的外部关系上看待文学本质，强调文学对生活的依赖关系，体现了朴素的唯物主义精神和现实主义美学原则。
但这种观点过分强调客体在美学中的地位和作用，在一定程度上忽略了文学创作者的主观能动性和创造性，看不到文学源于生活还可以在观念中改造生活、创造生活，从而使作品超越现实生活。
文学艺术是人的感性活动和实践活动，应该从人的能动创造性方面去理解，而不应该仅仅把它看成是现实的复制品和替代物。
事实上，艺术家所“摹仿”的是他所眼见的自然，作家所“再现”的也是他心目中的现实，这里无不体现了创作主体心灵的发现和创造。
现代心理学试验已经表明，人的一切知觉中都包含着思维，一切推理都包含着直觉，一切观测中都包括着创造，不仅视觉形象含有丰富的想象性和创造性，而且人的各种心理能力中都有心灵潜能和经验定势在发挥作用。
所以，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械的复制装置，更不能把艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所作的照像式复制。
在旧唯物主义哲学影响下的再现论的缺陷，就在于忽略文学创造的心理机制，低估了作家的主观能动性，把文学看成是某种与生活同质的东西。
（2）表现论表现论文学观认为，文学是作家的心灵表现，是创作者抒情言志的产物。
在这一派看来，文学作品是作家情感、心灵所浸润的创造物。
在审美对象化活动中，作家主观世界的意识、心态、感情、理想等因素都需要得到物态化的表现。
创作活动就是主体的对象化、情思的形象化、意象的造型化、审美意识媒介化的过程，文学作品就是创作主体对象化表现的结果。
表现论有着悠久的历史。
汉代《毛诗序》曾说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
”这里把诗的产生看作是“志”和“情”的必然产物，就是一种典型的表现论。
此后的一些文论家和作家，如陆机、钟嵘、司空图、严羽、汤显祖、李渔、叶燮等，都是表现论文艺观的代表人物。
如叶燮在《原诗》中说“诗是心声，不可违心而出，”就是这方面的典型论述。
在西方，柏拉图曾把文艺看成是灵感的表现，是主体精神“迷狂”的产物。
后来，德国的康德把诗看成是“想象力的自由游戏”，英国诗人华兹华斯明确表示：“诗是强烈情感的自然流露，”而列夫·托尔斯泰在《艺术论》中给艺术下的定义是：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。
”后来，表现论文学观经过克罗奇和科林伍德的系统阐述，形成了现代表现主义理论流派，对20世纪西方的文学创作和理论批评都产生了重要影响。
表现论侧重从作者的角度解释文学的性质，重视创作主体的能动性和自主性，强调主体感情和想象对作品的推动作用，以及作者驾驭、改造对象的自由，对文学的性质、特点和规律有许多深刻的揭示，这正好弥补了再现论所忽略的主体性，在理论上有重要贡献。
