_真实再现_与纪录片的_非虚构_原则_兼评_对现实的创造性性处理_论

纪录片“纪实”特性的重新考察早在汉魏六朝时期，人们就用叙述智慧衡量史学实录的思维和才能。

如《三国志魏书》赞扬司马迁记事，不虚美，不隐恶。

刘向、扬雄服其善叙事，有良史之才，谓之实录。

不虚美，不隐恶，保持中立，不做评价的实录大概就是指最早的纪录。

按照《说文解字》的解释纪:别丝也。

别理丝缕。

段主裁注:丝必有其首，别之是为纪。

众丝皆得其首，是为统，统与纪义互相足也。

梳理丝缕，一个个的理出头绪来。

可以看出，从这个字在我们这个古老民族的文字形成之初，就有对材料进行整理和组织的含义。

录，在《说文解字》释为金色也。

没有直接接近纪录含义的解释。

但在其他古籍中可以找到与今天意义相吻合的字义源头，记之具也，皆辨其物而奠其录，可以发现录最初也指记载言行事物的册籍，或者指对事物的有选择有辨别的纪录。

纪与录的组合纪录意味着对原始真实材料的整理、选择，并通过将其媒介化加以纪录。

纪实是影视摄影(像)的基本功能，它能够把人们所选择的物质世界的三维空间中的形象及活动过程，基本接近原模原样地保存和复现。

在诸多影视类型中，纪实特性最为典型的当属纪录片。

但是从纪录片诞生之初，到纪录片多元呈现、真实与虚构混杂的当下，关于纪录片纪实特征的理解愈加众说纷纭，难以统一。

由于纪录片流派各自观点的分歧、创作时期的特点各异，要想对纪录片这个概念进行准确地界定，就像给爱或文明下定义一样困难，纪录片的定义经常表现为一种相关性的或是相对而言的解释纪录片的含义体现在它与故事片、实验电影、或先锋派电影的相对性中。

学者张雅欣则提出纪录片不需强行定义，她认为，在整个世界范围内，纪录片的形态和种类繁多，彼此不能说服，难以用公认的准确定义予以概括。

在并未经过足够的科学论证和深思熟虑的理性思考过程时，强行提出某一个定义也只是得出某一个片种的称呼而己。

如果将这个强行得出的定义上升至理论的高度去阐释，对于纪录片的理论建设和实践创作均有弊无益。

对纪录片定义的纠结其实质还是围绕于纪录片的纪实特性，而尝试运用符号学理论对纪录片的纪实特性进行新的论证和探讨，研讨纪录片的形成过程和构成机制，从一个新的视角揭示纪录片的纪实特性，不失为理解纪录片本体特征的一种新的理论途径。

浅谈纪录片的真实再现【摘要】真实是纪录片的灵魂，纪录片是真实素材上的艺术表现。

因此优秀的纪录片是用艺术的语言表现真实的故事。

【关键词】纪录片；真实再现；艺术处理纪录片的真实有其特殊而具体的含义，它不是生活中人们普遍认为的完全符合客观事实的，没有一点虚假的事实。

而是相对意义上的真实，在不违背主要的客观真实这一原则上，可以适当进行艺术化的处理，在让观众获悉消息的同时得到艺术美的熏陶。

可见纪录片所表现的荧屏真实与被表现的生活真实存在着一种对应关系。

但是无论什么情况下，都要把握好一点，即真实性是纪录片的本质属性，是纪录片的灵魂。

纪录片是一种非虚构的影视艺术，它通过摄像和摄影手段对于真实环境里、真实时间内，发生在真实人物身上的事件所作的记录报道，并给人一定的审美愉悦的影视作品，真实——是纪录片的根本灵魂。

它要求直接从现实生活中取材，拍摄真人真实，最大限度的排斥虚构。

在这我们首先强调的是它的真实性，在注意这一点是，同时纪录片也是一种影视艺术，需要人发挥一定的主观创造性。

也就是说其真实是一个变量，是创作者主观介入的一个结果。

从哲学上讲，真实是人们对物质存在的界定，从美学意义上讲，真实是一个关于现实的审美感知，于是就有了生活的真实与艺术真实的说法。

对于记录片的真实，应该是两种情况的恰到好处的结合。

从而要求创作者既要有哲学家洞察深邃的态度又要有艺术的形象思维与创作。

从而最大限度的让客观的生活素材既能传达出真实的历史信息，又要具有极高的艺术感染力。

纪录片顾名思义就是记录生活中真实发生、真实存在的事情，从而给观众传达信息。

纪录片是了解一个国家、社会和民族文化发展的最好渠道和方式。

把真实的纪录片集纳起来，就是一部人类的文明史，它在历史的考察及人类智慧的延续方面有着重要的作用。

纪录片的真实性体现在几个方面？（1）纪录片多采用长镜头、同期声和跟踪拍摄，也就是和事件的发展同期拍摄，强调现在进行时的事件发展的不可预期性，拍摄者、观众以及观众一起期待事件的发展。

2020/5地将想象的传奇性凌驾于生活内在的合理“戏剧性”之上，反而更能通过生存本身的矛盾和悖论令人们产生共鸣，实现文本与普遍读者的“视域融合”。

由此可以说，基于人物形象的“复调性”和写作秉持的客观历史态度，又同时把握生存的波折与流变，不丧失情节的转折，是非虚构写作具备理解和接受广泛性的基础，也构成其作为一种具有公共意识的写作方式能够长盛不衰的重要依据。

（作者单位：中国社会科学院大学人文学院）看见真实，记述时代—非虚构的长盛与变奏◎邱 田在世界文学的语境下谈到非虚构写作，人们首先会想到卡波特的《冷血》，想到S.A.阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的悲鸣》。

在中国文学的语境下谈到非虚构写作，人们会联想到早年间的报告文学，也会想到近年来一系列关于乡土和社会的纪实书写：前者例如魏巍的《谁是最可爱的人》和徐迟的《哥德巴赫猜想》，后者则包括梁鸿的《中国在梁庄》、李娟的《羊道·春牧场》、刘亮程的《飞机配件门市部》，以及近年在网络走红的《我是范雨素》《一位博士生的返乡笔记：近年情更怯，春节回家看什么》等等。

非虚构写作、非虚构文学、非虚构小说，一系列概念令人眼花缭乱、目不暇接，但若要逐一厘清似乎又不太容易，再加上中西语境的交错与影响，时代风气的变化或演进，非虚构的边界似乎越来越难以界定，其内涵也愈发丰富。

具体来说，非虚构写作的范畴大于非虚构文学，前者包含一切具有真实性而非虚构性（即Non-fiction）的写作，后者则需在真实之外同时符合文学标准。

非虚构文学的范畴又大于非虚构小说，因为文学的类别不止于小说，还包含诗歌、散文、戏剧等多种文体。

非虚构小说的概念更像是一个伪命题。

小说本身即隐含想象与虚构，如何做到非虚构？因而这种命名本身即隐含着巨大的内在张力。

世界性的非虚构写作以1966年《冷血》的问世为起点，以2015年白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇获得诺贝尔文学奖为高点，其发展脉络一致而明晰，纪实性、调查性和文学性构成其基本底色。

声屏世界2021/8与易碎性对抗非虚构写作（nonfiction ），兴起于半个多世纪前的美国，一说以《冷血》为开山鼻祖。

非虚构写作发展至今成为一种写作门类，是一种介于报告文学与小说之间的写作方式。

非虚构写作不仅仅基于真实的“题材”写作，更建立在大量真实“素材”的基础上。

如《冷血》的作者卡波特在1959年看到一则新闻之后，花了6年时间采访记录了6000多页的笔记，以“非虚构”的手法再现了堪萨斯州一宗轰动全美的灭门凶杀案，而后连载于1965年的《纽约客》，当时《冷血》冠以“非小说文学”的副标题，这种写作方法当时甚至被称为“当代文学的巅峰”。

时至今日，作品出版已超过半个世纪的时间，读者仍能通过阅读《冷血》这部非虚构作品，体验到一种身临其境同时与作品中的主人公“共情”的阅读感受。

这种感受是超越时空的，与新闻的“易碎性”相比，具有对抗时间的特性。

纪录片作为一种有档案性质（documentary ）的影像艺术，无论是媒体纪录片还是艺术纪录片，都具有素材纪实、以真实感打动观众的特性。

在纪录片与非虚构写作之间，两者有相似的纪实性，这也是其以档案功能对抗时间、再现历史的原因。

有些纪录片甚至时间跨度巨大，如迈克尔·艾普特拍摄了纪录片《人生七年》（《7up 》），选择了来自英国不同阶层的14个孩子的生活进行记录，而后每隔七年爱普特会重新访问这些孩子，到目前为止已经跨越56年，每7年一集，在ITV 和BBC 播出，至2019年以《63up 》完结。

在这项跨越时间的记录中，纪录片呈现的已经不仅仅是“跨越社会阶层”的话题，而是英国社会半个世纪以来社会生活的写照。

比如，英国经历的经济危机削减救济金发放对Jakie 的影响，Tony 对2006年经济危机的“预言”等，都与时代息息相关，这些构成为影片赋予“时代切片”的意味。

2005年英国第四台将该系列纳入最伟大的50部纪录片名单中。

纪录片和非虚构写作中的优秀作品都具有时代的印记，是一种特殊的历史档案，具有拒绝“易碎性”、对抗时间的特点。

论纪录片中真实与虚构的分解合一摘要：关于“纪录片”的真实性问题探讨，一直以来都是相关纪录片学者和专家探讨的重点。

这个问题不是简单地来自于“纪录片”这个名称名片的翻译问题，从媒介技术和艺术处理以及思想呈现等方面都影响着纪录片的真实性。

我国著名学者王志敏老师曾经在《现代电影美学体系》中说道：“电视剧的表演也是‘当场发生的’，也是‘一件真实的事情’，所以也是纪录。

问题在于，表演本身是‘虚拟的’。

……在这个意义上，除了动画电影，一切电影都是纪录电影。

或者更绝对的说，包括动画电影在内的一切电影都是纪录电影。

”引发笔者思考的是——首先笔者是赞同这种观点的——我们可否这样来思考，“表演场景”的真实是一部分，而经过摄录和后期所呈现出来的真实个体镜头所合一的，也是虚构的整体。

从影像本体上来看，自从“真实电影”的出现，例如解说词的出现，这种原本的真实也已经大大的分解了。

暨存在了，类似于解说词的声音和画面是否都具可靠的真实性和匹配的真实等问题。

本文主要试图从纪录片的真实性探讨着手，论证我们应该辩证的看待纪录片的呈现，其本不是完整的真实、也非完整的虚构，而是对于真实与虚构的合一，其前提是选择性分解。

关键词：纪录片；真实；虚构；分解；合一中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）05-0000-02毋庸置疑，“纪录片”这一影像形态是世界电影史上的初始影像呈现的形态。

1895年卢米埃尔兄弟第一次将《工厂大门》和《火车进站》放给大家的时候，让人们倍感兴奋的应该不是那一扇“大门”和那一列“火车”，而是以往真实呈现事物的静态照片能够活动了，那一面墙上的布可以把不同时空的事物真实的“搬”过来，仿佛是打开了一扇可以看见不同时空的窗子，令人不可思议。

这一“搬”，出现了新的发展，有的人将过去时的空间事件搬了过来，如《北方的纳鲁克》；有的把将来时的空间搬了过来，如《月球旅行记》；也有人对现在进行时的空间纪录直播，如新闻采访等。

《伪纪录片三论_源起、形态和真实性》篇一伪纪录片三论_源起、形态和真实性伪纪录片三论：源起、形态与真实性一、源起伪纪录片，作为现代影视文化的一种重要形式，以其真实、深入的探索手法吸引着无数观众。

它的源起可以追溯到早期的纪录片创作，随着科技的发展和影视制作技术的进步，伪纪录片逐渐崭露头角。

起初，伪纪录片的创作灵感主要来源于纪录片对真实事件的记录和再现。

创作者们试图在保留纪录片真实性的同时，引入电影叙事技巧和视觉特效，以此营造更加生动的视觉效果和紧张的氛围。

于是，伪纪录片这种新型的影视形式应运而生。

它打破了传统纪录片的线性叙事模式，将故事情节与现实场景紧密结合，使得观众在观看过程中产生更强的代入感。

二、形态伪纪录片的形态多样，主要包括模拟式、观察式和互动式等。

模拟式伪纪录片以模拟真实事件或场景为主要特点，通过演员的表演和现场拍摄，营造出一种身临其境的感觉。

这种形式的伪纪录片往往注重情节的紧张感和悬念感，使得观众在观看过程中产生强烈的紧张感和好奇心。

观察式伪纪录片则更注重对现实世界的观察和记录。

创作者们通过隐蔽拍摄、跟拍等方式，捕捉现实生活中的人物和事件，以此展现出现实世界的复杂性和多样性。

这种形式的伪纪录片往往具有较高的真实性和可信度，使得观众在观看过程中产生强烈的共鸣。

互动式伪纪录片则是一种较为新颖的形式。

观众可以通过特定的设备或平台参与影片的拍摄和制作过程，与影片中的角色进行互动，甚至影响影片的走向和结局。

这种形式的伪纪录片使得观众不再只是被动的接受者，而是成为影片创作的参与者。

三、真实性关于伪纪录片的真实性，一直是观众和影视评论家关注的焦点。

一方面，伪纪录片通过真实场景的拍摄、现实人物的采访等方式，营造出一种真实的氛围，使得观众在观看过程中产生强烈的代入感；另一方面，由于影视制作技术的运用和演员的表演，使得伪纪录片在情节和叙事上具有一定的虚构性。

因此，伪纪录片的真实性是一个相对的概念。

它既包含了真实事件和人物的记录，也包含了影视制作技术的运用和虚构情节的设定。

纪录⽚虚构与搬演、再现关系辨析2019-05-19当纪录⽚运⽤搬演、再现还原历史史实时，由于不是直接拍摄的历史影像，往往被⼈们简单地称作“虚构”。

正如中国电影艺术研究中⼼研究员单万⾥在《纪录与虚构》中指出的，“出于形象化的需要，纪录⽚在表现过去发⽣的事情时往往需要采⽤‘搬演’的⼿法，这也许就是通常所说的‘虚构’的含义”。

①中国传媒⼤学副教授刘洁在《纪录⽚的虚构——⼀种影像的表意》中曾这样对虚构进⾏界定：“狭义地说，纪录⽚的虚构就是在纪录⽚的创作中，创作主体在‘事实核⼼’的基础上，借助有声画形象的影像进⾏搬演、再现与建构，来超越历史时间、现实时空、⽂化差异、意识形态、认知表达、⼼理情绪等存在的界限，所进⾏的⼀种主观性的创造性重构。

”②很明显，她也把在“事实核⼼”基础上的搬演、再现认定为“虚构”。

《现代汉语词典》对“虚构”的解释是“凭想象造出来”，也就是说虚构的东西是没有客观事实依据的。

但是⽴⾜事实核⼼的“搬演”、“再现”，是对事实的⼀种还原⽅式和⼿段，并没有凭想象造出不存在的事实，不应该被纳⼊“虚构”体系。

“搬演”、“再现”等纪录⽅式，准确地讲是“情境再现”或者“真实再现”，不能叫做“虚构”。

其实单万⾥也看到了将“搬演、再现”称为“虚构”会引起混乱，“我们通常⽤‘虚构’这个汉语词汇来翻译英⽂fiction……通常情况下，我将这些词统统译为‘搬演’，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语的词汇不够丰富，⽽是不想使读者（包括我⾃⼰）陷⼊语⾔的圈套，不想引起更⼤的混乱”。

③“《中华⽂明》的作者虽然有时⽤‘虚构’⼀词来概括⾃⼰的表现⼿段，然⽽，或许是由于担⼼⼈们对这个词持有偏见，所以有时更喜欢⽤‘真实再现’⼀词取⽽代之”。

④“再现”没有虚构事实1.不虚构事实核⼼保证了纪录⽚的事实真实纪录⽚要反映的“事实核⼼”不能虚构，是纪录⽚界长期以来坚守的底线；纪录⽚创作的⼤量实践表明，相关纪录⽚运⽤情景再现的部分，在历史上是确有其⼈、确有其事，也就说纪录⽚所要还原的“事实核⼼”是真实的，⽽搬演、再现、补拍等只是还原事实的⼿段⽽已，所以并没有违背纪录⽚真实性的本质特征，从⽽也能为受众所接受。

“真实再现”是用一种虚构的类似电影中的人工扮演或搬演的方式，把无法捕捉到当时现场画面的突发事件重现和还原出来⒁。

“真实再现”做为一种创作手段，它之所以能够在纪录片中找到生存的土壤，其根本原因在于纪录片节目资料的匮乏。

由于受到了镜头的干预和主观意图（创作者人工编辑的痕迹，自由地重组原素材事件发生的时间顺序，进行叙事时空关系的处理和艺术化的拼贴）的介入，所以想要让纪录片达到绝对的真实是可望不可及的。

这样采用多样化的创作手段，如“真实再现”便能在很大程度上丰富影像视听的表现力和感染力。

诸多的学者专家一致认为：运用“真实再现” 必须坚持以真实性原则为底线。

这样创作者对再现的内容进行并不是凭空捏造的，有事实依据的，具有客观规律的艺术创作，采用“真实再现”的创作才是无可厚非的。

当然，“真实再现”也是有其局限性的，不适当地滥用将是对作品真实性的损害。

只有遵循适度原则，才能创作出符合真实性原则的纪录片作品来。

《北方纳努克》⒂一片中，许多情景，如搭冰屋，用钢叉捕海象都是利用重演，摆拍等虚构手法拍摄的。

增添了故事性和表现力，体现出了通俗化和娱乐化色彩。

这也成为了后来的大多数纪录片创作者所津津乐道和纷纷提倡、效仿的。

纪录片《失落的文明》是以大量的表演手段而闻名的，它的序幕部分：用动荡的镜头展现众人匆忙的脚步，有人慌忙转移财物表现惊慌失措的情境，产生了强烈的故事性和悬念感，深深地吸引了观众的眼球。

然而，以上的诸多镜头画面是虚构的，并没有任何材料能够证明在这个文明中断前，曾有此举动，但这正是我们人类面对危机，灾难时所出现的正常反应，符合原生态的生活真实和历史流程的真实。

可见，真实再现只有在真实性原则的前提下才能成为一种具有生存价值的创作手段。

“真实再现”主要应用与电视纪实性纪录片上，它是对于已经消失的，曾经确实发生过的真实事件提供影像叙述。

在具体手法的处理上应当做到以下几点：（1）同一部作品中，扮演，摆拍部分的比例要适当，不能超过纪实的部分。

《伪纪录片三论_源起、形态和真实性》篇一伪纪录片三论_源起、形态和真实性一、源起伪纪录片，顾名思义，是一种以纪录片形式呈现的虚构内容。

其源起可追溯至电视和电影的早期发展阶段，当时，由于技术限制和创作手段的多样性，许多创作者开始尝试将虚构故事与纪录片手法相结合，以实现更加真实和引人入胜的叙事效果。

伪纪录片以其独特的叙事方式和视觉效果，迅速在影视界崭露头角。

随着数字技术的飞速发展，伪纪录片逐渐成为一种流行的电影和电视叙事方式。

它的源起不仅仅是技术进步的产物，更是人们对真实和虚构之间界限的探索与尝试。

它突破了传统纪录片的限制，让创作者们能够在更加自由的创作空间中展现其想象力。

二、形态伪纪录片的形态多种多样，它可以通过多种手法来展现虚构的故事。

其中，最显著的特点是采用了纪录片式的拍摄手法和叙述方式。

在视觉上，伪纪录片常常采用手持摄像机、跟拍、同期声等手法，以模仿真实纪录片的拍摄风格。

在叙事上，伪纪录片通常采用第一人称视角或当事人访谈等手法，将观众带入到虚构的情境中。

除了上述的拍摄手法和叙述方式外，伪纪录片的形态还表现在其情节设计上。

伪纪录片往往通过设置悬念、描绘细节和运用各种符号等手法，将观众的情感引导到虚构的情节中。

这使得观众在观看过程中无法区分真假，从而达到一种真实的情感体验。

三、真实性伪纪录片的最大特点之一是它的真实性。

这种真实性并不是指内容的真实性，而是指其在形式上的真实感。

伪纪录片通过采用纪录片式的拍摄手法和叙述方式，让观众在观看过程中产生一种身临其境的感觉。

这种真实感源于创作者们对细节的关注和对情节的精心设计。

然而，正是这种真实性让伪纪录片面临着一个重要的问题：如何区分真假。

由于伪纪录片的真实感强烈，许多观众在观看过程中很难区分其内容是真实还是虚构。

这就要求创作者们在制作过程中要把握好度，既要让观众产生真实感，又不能过于追求真实而忽略情节的虚构性。

此外，伪纪录片的真实性还与其所探讨的主题密切相关。

《伪纪录片三论_源起、形态和真实性》篇一伪纪录片三论_源起、形态和真实性一、源起伪纪录片，顾名思义，是一种以纪录片形式呈现的虚构内容。

其源起可追溯至电影艺术的早期探索阶段，当时电影制作者试图通过模仿真实记录的方式，来讲述故事、表达观点。

随着电影技术的不断进步和观众审美的多样化，伪纪录片逐渐发展成为一种独特的电影类型。

其源起不仅体现了电影艺术对真实与虚构界限的探索，也反映了社会文化背景下观众对真实性与故事性的双重追求。

二、形态伪纪录片的形态多种多样，主要包括以下几个方面：1. 叙事方式：伪纪录片通常采用第一人称视角，通过模拟真实场景和人物来讲述故事。

这种方式使得观众能够更加身临其境地体验故事，增加了影片的感染力。

2. 画面风格：伪纪录片的画面风格往往追求真实感和自然感，力求还原现实场景的细节和氛围。

这需要制作者在拍摄过程中注重画面的真实性，以及对场景的精心布置。

3. 音效设计：音效在伪纪录片中起着至关重要的作用。

制作者通常会运用环境音、人物对话等音效来营造真实的氛围，增强观众的代入感。

4. 主题内容：伪纪录片的主题内容涵盖了恐怖、犯罪、历史、社会等多个领域。

制作者通过不同主题的探索，将真实与虚构相结合，呈现出多样化的故事情节。

三、真实性关于伪纪录片的真实性，一直是争议的焦点。

一方面，伪纪录片追求画面的真实感和自然感，以及音效的逼真度，使得观众在观影过程中产生强烈的代入感。

然而，另一方面，伪纪录片毕竟是一种虚构的电影类型，其内容并非真实事件。

因此，在探讨伪纪录片的真实性时，需要从多个角度进行分析。

首先，制作者在制作伪纪录片时，应注重对现实场景的还原和细节的把握。

通过精心布置场景、选择合适的拍摄地点和服装道具等手段，使得影片更加贴近现实。

同时，制作者还需要运用专业的拍摄技巧和后期制作手段，使得画面更加真实自然。

其次，观众在观看伪纪录片时，应保持一定的审慎态度。

虽然伪纪录片追求真实感，但观众需要明确其虚构性。

“真实再现”与纪录片的“非虚构”原则——兼评“对现实的创造处理”论纪录片之于现实社会和历史从来都有两条“线”：非虚构的“底线”和真实再现的“渐近线”。

换而言之：纪实并不等同于真实，真实是一种风格化的影像和思维品格，非虚构才是纪录片的基本创作原则。

“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。

”［１］“非虚构”的艺术表现手法是否能够“真实”表现客观事物？这是值得商榷的。

本文所说的“真实再现”并不是泛指纪录片与记录对象的关系而是特指在纪录片和新闻中普遍使用的一种叙事方法和策略：事件发生时，没有留下任何的影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用补拍、摆拍、扮演等的方式把当时发生的东西模拟重现出来。

这种被伊文思称作“重拾现场”和“复原补拍”的方式在现今的影视作品创作中已被越来越广泛应用于非虚构的纪实节目中，如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等节目中都采用了“真实再现”的手法。

尽管如此，目前学界和业界对“真实再现”在纪录片创作中的合理性分歧较大，这其中的核心问题就是“真实再现”是否有违“非虚构”原则？而这一争论再度引起我们对格里尔逊所言“纪录片是对现实的创造性处理。

”［2］这被认为是纪录片的经典定义不同理解和阐述。

一1926年，约翰.格里尔逊看了罗伯特．弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定。

纪录片是“对现实的创造性处理（the creative treatment of actuality）”。

之后格里尔逊又有所补充和发挥认为纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来；纪录片是发生在家门口的戏剧，是讲坛。

在他的这种思想指导下，英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。

比如弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也采用了真实再现；而英国纪录片运动骨干哈里．瓦特和巴锡尔．瑞特拍摄《夜邮》，实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去，经过打灯布光之后才进行拍摄。

《伪纪录片三论_源起、形态和真实性》篇一伪纪录片三论_源起、形态和真实性伪纪录片三论：源起、形态与真实性一、源起伪纪录片，这一近年来逐渐风靡的影视形式，源自纪录片制作技艺与故事片叙事技巧的巧妙结合。

它的出现并非偶然，而是伴随着影视技术的发展和观众审美的变迁。

在数字化时代，人们对于真实与虚构的界限逐渐模糊，对于视觉体验的追求愈发强烈。

伪纪录片便是在这样的背景下应运而生，以其独特的视角和叙事方式，为观众带来全新的观影体验。

伪纪录片的源起可以追溯到纪录片制作的传统。

早期的纪录片以真实记录为主，但随着影视艺术的不断发展，创作者们开始尝试在真实的基础上加入故事片的叙事技巧，以增强影片的吸引力和感染力。

伪纪录片就是在这样的背景下诞生，它将故事片的情节与纪录片的拍摄手法相结合，通过模拟真实事件和场景，让观众产生身临其境的感觉。

二、形态伪纪录片的形态多种多样，主要表现在以下几个方面：1. 拍摄手法：伪纪录片采用纪录片式的拍摄手法，包括跟拍、偷拍、手持摄影等，以模拟真实事件的现场感。

2. 叙事方式：伪纪录片通常以第一人称视角展开叙事，通过模拟主人公的视角和经历，让观众产生强烈的代入感。

3. 情节设计：伪纪录片的情节设计往往围绕一个或多个主题展开，通过虚构的情节和人物，探讨社会问题、人性的弱点等。

4. 视觉效果：为了增强影片的真实感和视觉冲击力，伪纪录片常常运用特效、后期剪辑等手段，营造出紧张、悬疑的氛围。

三、真实性关于伪纪录片的真实性，这是一个值得探讨的话题。

尽管伪纪录片以模拟真实事件和场景为特点，但其本质上仍属于虚构的影视作品。

然而，正因其独特的叙事方式和拍摄手法，使得观众在观看过程中往往会产生一种“真实感”。

这种真实感来自于影片对细节的把握、对情节的设计以及对视觉效果的营造。

在伪纪录片中，创作者们通过精心策划和制作，让观众在观影过程中产生共鸣和情感投入，从而达到传达信息、表达观点的目的。

然而，我们也应该认识到伪纪录片的局限性。

【内容摘要】文章分为四部分：1、纪录片的定义——不允许虚构；2、“对现实创造性处理”的积极理解；3、主张虚构是纪录片虚无主义倾向；4、电子技术可以撒谎＝纪录片可以虚构（？）。

文章认为非虚构是纪录片最后防线，必须真诚地对待现实和观众。

【关键词】非虚构；纪录片；“创造性处理”论自从约翰·格里尔逊在1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（Documentary）以来，我们多少次地争论有关纪录片的基本属性问题，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。

至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。

从19世纪末，法国人路易·卢米埃尔的两个摄影师——坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯·杜勃利埃。

到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（CinemaVerite）和“直接电影”（DirectlyFilm），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的历史进程中。

其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。

呜呼，哀哉！纪录片的定义——不允许虚构其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。

上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊，他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。

“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。

《伪纪录片三论_源起、形态和真实性》篇一伪纪录片三论_源起、形态和真实性一、源起伪纪录片，作为一种特殊的影视表达形式，其起源可追溯至早期的纪录片创作。

随着电影技术的进步和人们对真实与虚构界限的模糊认知，伪纪录片逐渐崭露头角。

其源起并非偶然，而是电影艺术与现实主义思潮相结合的产物。

在早期的电影历史中，纪录片以其真实性和纪实性赢得了观众的喜爱。

然而，随着电影技术的发展和观众审美的变化，人们开始对真实与虚构的界限产生了新的思考。

伪纪录片的出现，正是这种思考的体现。

它以纪录片的形式呈现，却融入了剧情片的元素，使得观众在观看过程中产生强烈的代入感和真实感。

二、形态伪纪录片的形态多种多样，其核心特点在于真实与虚构的融合。

从形态上看，伪纪录片通常采用第一人称视角，通过模拟真实事件或场景，让观众产生身临其境的感觉。

同时，它还常常运用现实生活中的素材和资料，如新闻报道、访谈等，以增强其真实性和可信度。

在具体表现上，伪纪录片往往通过讲述一个引人入胜的故事来吸引观众。

这些故事往往涉及社会热点、人性探索等主题，通过真实的画面和情节，让观众产生强烈的情感共鸣。

此外，伪纪录片还常常运用各种现代电影技术，如特效、音效等，以增强其观赏性和艺术性。

三、真实性伪纪录片的真实性是其最大的魅力所在。

然而，这种真实性并非完全意义上的客观真实，而是通过艺术手段和技巧来呈现的相对真实。

在伪纪录片中，真实与虚构的界限变得模糊，使得观众在观看过程中产生强烈的代入感和真实感。

为了达到相对真实的效果，伪纪录片制作者在创作过程中需要注重细节的把握。

他们需要收集大量的现实素材和资料，通过合理的剪辑和编排，将这些素材融入到剧情中。

同时，他们还需要运用现代电影技术，如特效、音效等，来增强画面的真实感和情节的感染力。

此外，伪纪录片还需要在叙事结构上下功夫，通过合理的情节安排和人物塑造，让观众产生强烈的情感共鸣。

总之，伪纪录片作为一种特殊的影视表达形式，其源起、形态和真实性都具有独特的魅力。

《“非虚构”写作论》篇一非虚构写作论一、引言在文学的广阔领域中，非虚构写作以其真实性和深度，逐渐赢得了广大读者的喜爱。

非虚构写作，顾名思义，指的是以真实事件、人物或社会现象为背景的写作形式。

本文将探讨非虚构写作的内涵、特点、价值以及其在当代社会中的影响和作用。

二、非虚构写作的内涵及特点1. 内涵：非虚构写作是一种记录现实生活、历史和事件的文学形式。

它旨在真实地呈现现实生活和社会现象，对真实人物进行客观、深入的分析。

非虚构作品以客观的叙述、纪实的描述来呈现世界。

2. 特点：非虚构写作的特点包括真实性、客观性、生动性和启发性。

真实性是指作品必须以真实事件、人物为基础；客观性则要求作者以客观的态度来叙述事实；生动性要求作者用生动的语言来描绘事实；启发性则指作品能引发读者对现实生活的思考和反思。

三、非虚构写作的价值1. 历史价值：非虚构作品能够记录历史，传承文化。

通过非虚构作品，我们可以了解过去的历史事件、人物和社会现象，从而更好地认识现在和未来。

2. 社会价值：非虚构作品能够反映社会现实，揭示社会问题。

通过对社会现象的深入剖析，非虚构作品能引发社会关注和思考，推动社会进步。

3. 文学价值：非虚构作品以其真实性和深度，丰富了文学的内涵和形式。

非虚构作品在文学领域中具有独特的地位和价值，为读者提供了不同于虚构作品的阅读体验。

四、非虚构写作在当代社会中的影响和作用1. 新闻报道：非虚构写作在新闻报道中占据重要地位。

通过客观、真实的报道，非虚构作品能够迅速传递信息，反映社会热点和焦点问题，引导公众舆论。

2. 传记文学：传记文学是非虚构写作的重要形式之一。

通过对历史人物或现实人物的传记，我们可以了解他们的生平事迹、思想观念和人生经历，从而更好地认识自己和他人。

3. 社会观察：非虚构作品能够揭示社会问题，引导社会思考。

通过对社会现象的深入剖析，非虚构作品能引发人们对现实生活的关注和反思，推动社会进步和发展。

五、非虚构写作的挑战与展望1. 挑战：在非虚构写作过程中，作者需要具备扎实的采访和调查能力，以确保作品的真实性。

《“非虚构”写作论》篇一非虚构写作论一、引言在文学的广阔领域中，非虚构写作以其真实性和深度，逐渐赢得了广大读者的喜爱。

非虚构写作涵盖了传记、纪实文学、报告文学等多种形式，其核心在于对真实事件的记录和解读。

本文将探讨非虚构写作的内涵、特点、技巧以及其在现代社会中的价值。

二、非虚构写作的内涵与特点非虚构写作，顾名思义，是指以真实事件为背景的写作。

它不同于虚构作品，其内容必须基于真实的事实和事件。

非虚构写作的特点主要表现在以下几个方面：1. 真实性：非虚构写作的基石是真实事件和人物，它要求作者在写作过程中严格遵循事实，不得虚构或夸大。

2. 深度性：非虚构作品往往涉及到深刻的社会、历史、文化等主题，要求作者对事件和人物进行深入挖掘和解读。

3. 客观性：非虚构写作要求作者保持客观的态度，避免主观臆断和偏见，以便读者能够全面了解事件和人物。

三、非虚构写作的技巧1. 选材：选择具有普遍意义和价值的真实事件和人物作为写作对象，确保作品具有现实意义和价值。

2. 调查：在写作过程中，作者需要进行充分的调查和采访，收集第一手资料，确保作品的真实性。

3. 结构：非虚构作品的结构要清晰明了，合理安排事件和人物的叙述顺序，使作品具有连贯性和逻辑性。

4. 细节：注重细节描写，通过生动的细节展现事件和人物的特点，使作品更加具有感染力和说服力。

5. 语言：运用简洁明了、通俗易懂的语言，使读者能够轻松理解作品内容。

四、非虚构写作在现代社会中的价值1. 记录历史：非虚构作品是记录历史的重要载体，能够保存真实的历史事件和人物资料，为后人了解历史提供依据。

2. 反映现实：非虚构作品能够深刻反映社会现实和人文关怀，唤起人们对现实问题的关注和思考。

3. 提高文学素养：通过阅读非虚构作品，读者可以提高自己的文学素养和审美能力，拓展自己的视野和思维方式。

4. 传播正能量：非虚构作品可以传递积极向上的价值观和社会正能量，促进社会和谐与进步。

五、结论总之，非虚构写作以其真实性和深度在文学领域中占有重要地位。

顺沿纪录片“虚构―非虚构―再虚构”的道路评析【摘要】本文通过《北方的纳努克》、《华氏911》、《再现现实》等作品来探讨纪录片的真实性问题，进一步追溯到纪录片的过去，总结纪录片的虚构-非虚构-再虚构的发展脉络。

纪录片通过对“真实”的不停的争论，沿着虚构-非虚构-再虚构的发展或许是个必然过程。

摆脱虚构还是非虚构的争论，把纪录片的虚假因素最大化的，出现又一个新的纪录片形式“伪纪录片”的今天，我们应该关注纪录片的下一步发展。

【关键词】纪录片；虚构；真实中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）12-0094-02一、《北方的纳努克》：真实和虚构现代分析纪录片的谈论中最重要的是“真实”与“再构成”的问题。

这种谈论是从纪录片不同于包括虚构在内的其他影像艺术，它是以“实际世界”为基础这一点以及通过“改编”区别于实际世界而变为重新创作的作品开始的。

改编过程中产生的与实际世界的背离造成了对于纪录片的事实性、客观性、公平性的多种怀疑。

很多纪录片制作者对于这种纪录片的事实性和客观性的问题提出了疑虑。

称为第一个长篇商业纪录片的《北方的纳努克》，这个纪录片纪录了叫纳努克的猎人的生活，讽刺的是称为纪录片题材始祖的这部电影所描述的故事的真实性被遭质疑。

因为大多数的场面被制作者的介入成为刻意的“演出”。

具有代表性的例子，叫纳努克人其实另有着本名。

电影拍摄结束后不久纳努克去世的消息也觉得是不同于事实的戏剧性的因素。

“首部纪录片”带有伪纪录片的性质，这使人们对已知题材的概念更加混乱。

在100年前打破了虚构与纪实界限的这个纪录片，无法避免为了拍摄观众想看和想给观众看的内容，有意歪曲事实，并将其用于商业目的舆论谴责。

但在《北方的纳努克》中，在伊格鲁里出演爱斯基摩“纳努克”从而能看得出，初期纪录片要在追求真实的观念上比较自由。

在纪录片中“事实”和“真实”真正全面介入的代表性契机是1960年代直接电影发展和1980年数字化设备的普及及伦理意识的变化和既定样式的抗拒，所以“事实”和“虚构”无法成为规定纪录片的一刀切的二分法标准。

自2010年《人民文学》杂志开设“非虚构”栏目后，这一新文体立刻成为当代文坛瞩目的焦点。

一些被放置在“非虚构”名下的作品，在读者中产生了广泛影响，文学评论界也对这一概念展开了持久而热烈的讨论。

新世纪以来，中国的国际地位、社会结构以及文化环境等发生了剧烈变革。

这样的巨变时代要求文学重建其社会属性，走出对于叙事形式与内心隐秘世界的专注，去回应时代提出的思想命题。

在这个意义上，“非虚构”的出现及其热议，可以视为我们这个时代文学的重要征候之一。

本期三篇文章从不同角度对“非虚构”进行了分析，可以让我们从更开阔的视野认识这一重要的文学现象。

“非虚构”的真实性问题并不是一个新问题，而是包含在“非虚构”这一命名中的内在理论问题。

顾名思义，“非虚构”是将虚构排除在外的追求真实性的一种写作倾向，但这一命名方式也包含了内在的矛盾，那就是“非虚构”的写作者在进行创作时，必然会对生活题材进行选择、剪裁、整理，而这些主观性的行为必将影响作品呈现的客观性与真实性，那么作品表达的“真实性”便只能是一个终极目标，而不能在客观上真正实现。

在这个意义上，任何“非虚构”都是相对的，都是不可能完全真正实现的。

如果我们承认这一内在矛盾，那么就会有两种倾向：一种是在这一限制下追求真实性最大可能的呈现；另一种则是允许以虚构的方式对素材进行处理，或者以更加艺术化的方式创作“非虚构”作品。

事实上这也并不是一个新的问题，1980年代围绕报告文学的真实性与艺术性问题，在黄岗、徐迟等老一代报告文学家中也曾引起过争论，徐迟等人更重视报告文学的艺术性，而黄岗等人则更强调其真实性。

关于“非虚构”的真实性问题的讨论，可以视为这场争论在新时代的回响与延续。

但是在“非虚构”的真实性问题中，也有新的经验与新的因素，那就是涉及了叙述者的身份与叙述姿态问题。

这是由于当前的非虚构作品大多与创作者的经历、经验密切相关，也有不少作品正是由于作者的身份才引起广泛的关注。

比如黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村世界》、王磊光的《博士返乡笔记：乡村越来越迷茫》等作品，作者的知识分子身份与其作品中所呈现出来的乡村世界有较大的反差，且在春节期间很多人返乡时推出，因而引起了较大的社会共鸣。