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2017年高一年级1月份期末考试
语文试卷
黄石市女子艺术学校2017年1月16日
第Ⅰ卷阅读题
一、现代文阅读
（一）论述类文本阅读(9分，毎小题 3分)
阅读下面的文字，完成1—3题
徐悲鸿绘画思想(节选)
徐悲鸿的素描方法与西洋的素描有很大的不同。徐悲鸿在他的创作中最先大胆引进了西方的透视、比例、解剖和光学原理等科学法则；但他同时注重中国传统绘画以线造型的规范，虚实、轻重、转折、顿挫，其线条勾勒与明暗关系、体面层次的微妙处理，既能表现明确的结构，又合于中国的形式美感。所以，一种线形之美，而且是类似中国画“骨法用笔”的线形之美，是区别于西洋素描并为徐悲鸿所独具的创造。
马是历代中国画家喜爱的题材，徐悲鸿的马画可以说家喻户晓，在国人心目中有重要的位臵。他采用大写意的表现手法，采取具体的笔法大笔泼写，在泼的基础上与勾勒相结合，并且强调结构形似的精确性。他采用西画中明暗分块造型的方法，用大块的灰墨摆出马的体态，马的轮廓、面官等关系到结构的部位，都以写生为基础，并尽量细致刻画表现，一丝不苟。他画马笔墨酣畅奔放、气宇轩昂，充满生机和活力。徐悲鸿画牛、画狮、画鹰、画猫等的动物画也总是利用写生为基础，应用解剖学原理，让笔墨形式从属并服务于客观对象造型，极力表现动物的雄健、机敏和力量。强调结构形似的精确性和景物的焦点透视效果是西方写实画的主要因素，但中国画不遵从写生，而是用观察和印象积累。笔墨自由和随机性与追求结构形似的真实是一对矛盾，徐悲鸿追求笔墨从属并服务于客观对象造型的需求，即笔墨形式尊重形似结构，他把素描融入笔墨，转换成笔墨，在不同题材的作品中有不尽相同的表现，较好地解决了这个矛盾。
素描是表现主体物象的录入过程，也是作者的创作源泉之一。徐悲鸿为创作
《愚公移山》《泰戈尔像》《霸王别姬》《毛泽东在群众中》等都先创作了素描稿。《愚公移山》在印度创作中，画幅中开山的裸体青壮年，都用模特儿画了素描。徐悲鸿为此积稿三十多幅，艰辛的创作、扎实的功底、严谨的治学态度，使画面既洋溢着生活的实感，又充满着神奇幻想的神话境界。画面上人物造型着重于体积的研究，重量与体积感鲜明，造型饱满而结实，扑面而来的形体，都有很强的雕塑感，素描结构严谨，来去分明，亮处有物，暗处不空，具有潜移默化的感觉。画中手法夸张，抡锄挖土的壮汉的造型和肌肉的刻画，激奋的动作的处理，赤裸的健壮的体魄和憨直的神态的描绘等，无不给人无尽的信心和力量。徐悲鸿对以素描的方式作画稿、画模特儿，有选择地采用光影造型，有相当的依赖性。这样的画面改良，对传统笔墨语言势必有一定的削弱和破坏，也淡化中国画的特色，但的确避免了用线描画不够深度和生动的弊端。
从徐悲鸿不少作品的形象塑造上，我们可以看到他的以素描为基础的写实主义的具体实践，渗透了徐悲鸿对艺术的审美和对生活的理解。他追求和所传达的精神不仅仅是惟肖，还有在此基础上的惟妙。“素描为一切造型艺术之基础”，反映了徐悲鸿的科学主义、实证主义的精神。
1．关于“徐悲鸿的素描方法”的解说，下列说法正确的一项是()
A．徐悲鸿的素描引进了西方的透视、比例、解剖和光学原理等科学法则，带来了不竭深度和生动的弊端。
B．徐悲鸿的素描注重以线造型的规范，具有线形之美，而且是类似中国画“骨法用笔”的线性之美。
C．徐悲鸿的素描能表现造型的明确结构，合于中国的形式美感，主要得益于他不遵从写生的基本理念。
D．徐悲鸿的素描方法与西洋的素描相比，最大的不同是他过分强调结构形似的精确性和景物的焦点透视效果。
2．下列表述，不属于“追求笔墨从属并服务于客观对象造型”创作原则的一项是()
A．徐悲鸿的马画在泼的基础上与勾勒相结合，并且强调笔墨自由和随机性。
B．徐悲鸿的马画中马的轮廓、面官等关系到结构的部位，都以写生为基础，
并尽量细致刻画表现，一丝不苟。
C．徐悲鸿画牛、画狮、画鹰、画猫等的动物画利用写生为基础，应用解剖学原理，极力表现动物的雄健、机敏和力量。
D．徐悲鸿在创作《愚公移山》《泰戈尔像》《霸主别姬》《毛泽东在群众中》等作品之前，都创作素描稿。
3．下列理解和分析，符合原文内容的一项是()
A．徐悲鸿的绘画注重笔墨形式尊重形似结构，在他不同题材的作品中有不尽相同的表现。
B．素描是对表现主体物象的录入过程，也是作者的创作源泉；离开素描，则无法创作绘画。
C．徐悲鸿对以素描的方式作画稿、画模特等，有相当的依赖性，这是对中国传统笔墨语言的一种丰富与提升。
D．“素描为一切造型艺术之基础”，是徐悲鸿绘画思想的核心，体现了他对中国传统绘画理论的全面继承。
（二）实用类文本阅读（15分）
阅读下面的文字，完成4—6题。(15分)
心中的梅兰芳
郭宇
从京剧艺术的现代史角度看，从外国人对中国京剧的认知角度看，从京剧在国人心里的地位看，是绕不开“梅兰芳”三个字的。
他是一位京昆表演艺术大师。在《梅派艺术传习录》(下文简称《传习录》)的编辑过程中，我们发现了与梅先生同时代的马连良、周信芳、盖叫天、尚小云、荀慧生、于连泉等京剧大师级名家对其艺术上认知的文章，以及萧长华、姜妙香、刘连荣、徐兰沅、王燮元等梅先生艺术合作者的记述，这些文字从不同角度回忆、介绍与肯定了梅派艺术的成就。更具有历史意义的是，这些文字对研究梅派艺术的形成、发展以及梅派艺术传承的经过，都是难得的第一手史料。也正因为梅兰芳在京昆艺术上厚实的基础、生活中可贵的人品、观念上不断发展的艺术中正之道，使其永远都站在艺术、生活和历史的制高点。
他也是一位戏曲教育大家。他为戏曲教学、人才培养所做出的贡献彪炳千秋。
《传习录》卷首，即收录了梅兰芳先生在戏曲教育工作方面很有代表性的五篇文稿。这些文章今天读来，仍让人觉得如沐春风，仿佛看到了梅先生在舞台之外的另一种明师形象。值得一提的是，他在1957年发表的《要善于鉴别精、粗、美、恶》一文，高屋建瓴地提出了演员要学会分辨雅俗、高低、美丑的问题，许多警句振聋发聩，富有现实意义。这篇文章，理应成为京昆表演工作者、教育工作者以及评论工作者一个必读经典。而梅门弟子对老师的追思怀念，更是本书的一项重要内容。梅先生桃李满天下，许多门人后来都成为享誉梨园的大艺术家，像张君秋、杜近芳、李玉茹、陈伯华等，但他们对老师的耳提面命，终生不忘。诸位梅门弟子对恩师的追忆，让今天的人们看到了京剧界尊师重道的优良传统，也看到了梅先生因材施教、循循善诱的高质量教学。如何借鉴梅先生的教育理念与方法，来发展与改革当下的京昆教学事业，是一个很有价值的课题，值得我辈深思。
他还是一位积多元素养和在戏曲艺术上善取多元养分的实践者。他除了绘画与书法外，在剧目的演出上一直秉承创新与借鉴、改革的原则。他编演新戏、对传统老戏或其他剧种的剧目进行重新创作、对昆曲的热爱与提倡及学习，以及早年对时装新戏的探索，这些经历都体现出一位大家在艺术探索上的心路历程。直到今天，我们不也还在谈论艺术的传承与革新吗？国家不也在花费大力气振兴昆曲吗？剧种之间不也有更多的借鉴与互动吗？尽管这些都是梅兰芳先生当年已经做过的，但这样的理念对于当今的艺术传承与发展，仍是圭臬。
他创立的“梅派艺术”，已成为京昆艺术教育的典范。上海市戏曲学校也很早就将梅派艺术的传习列为教学工作的重点，并聘请杨畹农、魏莲芳等名师，培养了许多出色的梅派艺术继承者。《传习录》就收录了言慧珠先生、杨畹农先生、魏莲芳先生的多篇文章，体现了学校老师在研究梅派、传承梅派上取得的诸多成就。
教书育人，传承流派，完成演员个体的培养塑造，当然是学校的本职任务。但在此基础之上，学校还应意识到自身的社会职责。如何将京昆艺术提升到文化的高度进行研究，进而提高社会对京昆艺术的认知度，更是学校工作的题中应有之义。近年来，在学校开展的相关戏曲艺术资料整理、史论研究、出版工作中，《传习录》就是其中很重要的一个成果。
(选自《中国文化报》，有删改)
