关于新诗创作与批评的对话

■介子平　■李剑啸　

２ＯＯ９　勒（Ｈｅａａ・Ｍｕｌｌｅｒ）以其诗和散文著作来描　述一个并非自己拥有的景象而获得２００９　年的诺贝尔文学奖。这位不被世人熟知的　作家获此大奖，一时引起了不少的话题。本　刊栏目主持约请新锐诗评人李剑啸先生就　有关她的获奖对新诗的启示这一话题进行　了一次对话。　

一从作为诗人的赫塔・穆勒获奖，　中国诗人从中可以得到什么启示？　

介：赫塔・穆勒获奖出乎多数人的意　料，至少她在中国很少有过关注，连她自己　也说：“我非常吃惊，真无法相信我获奖　了。”获奖后方知她还是位诗人，这对国内　写诗的人而言或多或少有一种安慰。诺贝　尔文学奖评审委员会称其“以诗歌的凝炼　和散文的率直，描写了失业人群的生活”。　这样的评价让我想到了前两年广为流传的　余世存的《十月诗草之五：歌拟奥登》：据说　这个城市有一千万人口，／有的住花园别墅，　有的住胡同平屋，有的住在海里头；／可是我　们没有一席之地，弟兄们，我们没有一席之　地……。以诗歌的形式关注民生，非时下才　有，杜甫、李绅就是这方面的大诗人。如果　国内的诗人真能对赫塔・穆勒的这种悲情　有所感悟，对时下新诗无病呻吟、矫揉造作　式的表现多少会有所触动。诗是种精神，可　以断行的形式出现，也可以其他的形式出　现。好的文章不断行也是诗，不好的诗无论　如何也不足诗。　李：说实话，穆勒女士以诗人身份获奖　对我影响甚少。听这个消息，作为诗歌写作　者，我既未乍惊，也无微喜。之前，在网络上　看到过一个获奖消息，好像是说另一位作　家获奖，名字和作品也没有给我留下印　象。这次媒体玩噱头，用了“诺贝尔文学奖　阔别１３载再归诗人”的标题，并重点强调　１０００万瑞典克朗的巨额奖金，以此吸引眼　球。但可以想象，当童话般的北欧瑞典，再　一次笑哈哈地将诗意和巨额支票装进这位　非中文写作者的脑袋和腰包，让穆勒开始　拥有天鹅一般的华贵和天鹅绒一般的梦　时，除了大大小小的诗人和更为众多的劳　苦大众耳热心跳外，我不认为，这个事件对　整个汉语诗坛有什么别的作用。　●　从赫塔．　穆勒获诺贝尔文学奖看新诗状况　

王林冯大庆　从个体现实重新开始　关于当下批评的对话与思考　对知识精英的认识，要从博伊斯　人人都是艺术家”的理想和德波　国际情境主义”来观察和思考，　今日艺术进入创作的门槛的确被降低了。但泛资讯　泛信息，又使得有效信息被大量无效信息所淹　没，深刻的思想被大量平庸的思想所覆盖，信息筛选和有效传播由此成为一个问题　在这个时候，　艺术体系内部需要有一种力量来打破平衡。　引言　王林：　当下的艺术批评应该针对我们面对的现实情景　和生存处境，而不是一般性地去谈论艺术史生产和　批评理论。做这次谈话，旨在讨论当下艺术批评的　立足点和针对性。　从形式到行动的观念转向　王林：　现代主义在格林伯格那里是以自身媒介平面性　为起点的形式主义倾向，重要的转向是罗森伯格从　美国行动绘画开始谈论个体经验。个人性是现代主　义最重要的价值诉求，现代性人格是从个人性出发　而非集体性，而罗森伯格强调个体经验的真实性，　即不是类同于古典艺术的集体经验。相对而言，格　林伯格的形式主义尽管也强调艺术家的个人面貌、　个人的样式、个人的表达等等，但更着重于媒介特性。　而从媒介特性出发，必然具有艺术史生产的共同性。　罗森伯格也谈到过由主体间性建立起“共同情境”　问题，这是个体在同一语境与相近历史条件形成的　共同经验，但他强调的“共同情境”是主体与主体　之间的交流。作为自我知识的发展，其中暗含着对　艺术质量和美学品质的要求。在罗森伯格对波洛克　作品的评论中，他将其创作视作一个过程和一种事　件。个人通过行为过程表现为艺术事件，这是艺术　从结果到过程的转变，是不同于以往的价值认定。　冯大庆：　现代主义有两条对立的思路，一条是强调主体　性价值，如表现主义，另一条是从探究事物本质、　日Ｉ　追问世界本源出发去寻求科学理性的解释，如格林　伯格的形式主义。但格林伯格在此基础上有一定开　放性，因为媒介是主客体之间的中介，是一个变量，　于是主体性和黑格尔的绝对本质之间有着对立且可　以通融的关系。罗森伯格所言的“共同情境”，仍然　是在个体性基础上寻求一种具有普遍性的表达。与　格林伯格将媒介这样的外在之物作为中介不同，罗　森伯格通过知觉现象学将身体这个主客体统一的知　觉系统视为中介，通过身体感知和主动性行动来构　成“共同情境”，依靠身体的物质存在，使个人在差　异性之间找到一种普遍联系。马钦忠先生曾提到，　现代艺术向当代艺术的转变是个人性向公共性的开　敞。罗森伯格所揭示的正是这样一种交流过程。　王林：　现代主义二元对立的思维，一是以格林伯格为　代表的形式一媒介线索，与西方结构主义、科学主　义思路相关，属于本体论；另一条线索就是表现主义，　强调主体价值，属于主观论。这就是形式一结构与　主观一表现两者相分的艺术倾向。抽象表现主义将　形式一结构的“冷抽象”与主观一表现的“热抽象”　结合起来，而罗森伯格并没有站在对立双方的任何　一边，而是将主客体关系作了一定的连接，强调其　过程、行为、事件，让个体经验与共同经验发生关系，　由抽象表现主义转向当代艺术。波普则是文化资源　的转变，特点是大众文化重新被接纳。其实波普艺　术也好，照相写实主义也好，都和影像有关。波普　艺术对复制技术的利用，带来了艺术的大众化、日　常化和消费特征。　冯大庆：　波普艺术体现了如居伊·德波“景观社会”所　言的图像堆叠，并将图像作为一种资源，尽量避免　＼＼　有攘　

论新诗歌语言技巧及新诗发展

这里所说的诗歌，专指“五四”以来的中国新诗，兼及部分外国诗歌（欣赏部分）。毋容讳言，中国新诗从诞生起，一直处在不断探索与发展中。一开始是模仿西方，形成了翻译体，主要作者有胡适、俞平伯、宗白华、康白情等；次后是自主探索，出现了“新格律体”，代表诗人是闻一多；再次是抗战时期，出现了“田间体”。第四阶段是“新民歌体”，代表诗人是闻捷，在此期间，相当一部分诗人还借鉴苏联玛雅科夫“楼梯式”，出现了大量的朗诵诗；第五阶段也就是新时期，涌现出了“朦胧诗”和“新生代诗”。诗歌形式的转变，必然导致语言的变化，换句话说，一部中国新诗的发展史，就是诗歌语言的发展变化史，因为“诗是语言的艺术”，“诗到语言为止”。我们今天所说的诗歌语言，就是建立在前人创作实践和诗歌研究之上的。

那么，到底什么是诗歌语言？简单地说，诗歌语言就是对日常语言的独特组合、诗化处理和“二度提纯”。它与小说散文等文体语言比较，是具有独特的风格和气质的。柯勒律治曾对诗与散文的关系提出了两个公式：散文=安排得最好的词语；诗歌=安排得最好最好的词语。散文是生动准确恰到好处的表达；诗是在此基础上的“有意味”的超越，是用语言艺术建筑的精致结构。诗歌一个最重要的特点，就是要在尽可能小的篇幅内，表达出尽可能丰富的诗意，达到“意在言外”、“不着一字，尽得风流”的艺术效果。从这个意义上讲，诗歌就不得不使用特别的语言技巧。

关于诗歌语言的技巧，许多大师和专家都有论述，这里就不赘言。语文教科书里，把诗歌语言分成13类：一是平实朴素，自然流畅；二是含蓄隽永，曲折委婉；三是清新明快，瑰丽雅致；四是形象生动，过目不忘；五是飘逸悠远，境界开阔；六是婉约细腻，情调缠绵；七是幽默讽刺，诙谐风趣；八是雄浑奔放，气势磅礡；九是豪放昂扬，情感激荡；十是沉郁忧愤，浑厚蕴藉；十一是赌物伤怀，悲壮慷慨；十二是英俊豪爽，飒爽流利；十三是闲逸静穆，淡泊深远。诗歌大讲堂的赵金钟先生则把新诗的语言技巧分为三类：即变异性；写意性；跳跃性。笔者孤陋，根据自己的阅读范围和写作实践，拟从以下十个方面对新诗的语言技巧进行阐释。

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浅论袁可嘉“新诗现代化”与英美新批评的“中国化

作者：童一菲

来源：《成都理工大学学报·社会科学版》2017年第05期

摘要：

20世纪四十年代的中国诗坛，以卞之琳为代表的现代诗派和穆旦为代表的九叶诗派拉开了新诗现代化的序幕，“九叶”之一的袁可嘉不仅创作诗歌，同时还建立了自己的诗论体系。在西南联大学习期间，袁可嘉的创作和研究兴趣从西方浪漫派诗歌转到现代主义诗歌，新批评理论对其产生了重要影响。从袁可嘉诗论中心“新诗现代化”入手，探寻新诗现代化与英美新批评理论的渊源，并讨论袁可嘉如何将英美新批评理论“中国化”。

关键词：现代化；戏剧化；新批评

中图分类号： I207.25文献标志码： A 文章编号：16720539（2017）05009604

新批评理论是英美现代文学批评体系中的主力军。它发生于20世纪二十年代的英国，于三四十年代在美国发展到高潮，五六十年代遭遇发展瓶颈，盛行数十年之后，最终在苦苦捍卫原则的战役中落败，逐渐消亡。但毫无疑问，新批评“文本中心论”的文艺原则，坚持回归文本自身的艺术态度，以及诸多行而有效的分析技巧都使其历久弥新，形散而神不散，“像哈姆雷特父亲的鬼魂，依然在指挥着我们”[1]。新批评的几位理论大师都与中国渊源颇深，其理论也一直或潜移默化或显而易见地影响中国新诗的发展。20世纪四十年代，瑞恰慈任教清华，燕卜荪授课西南联大，以卞之琳、叶公超、朱自清、袁可嘉、钱钟书等为代表的几代诗人、作家、理论家开始学习研究新批评。八十年代，新批评“低调地深入了新时期的中国文学批评，在既往那种满足于对文学文本做直接政治经济大而化之的批评而不及其余的旧习之外，新批评式的文本细读渐成文学批评和鉴赏的常例。”“自20世纪八十年代中期以后，新批评的张力、反讽、复义、悖论等概念，其细读的观念，已经悄然改变了中国学者的分析方式和批评用词。”[2]新批评在中国的两个时期发展迅猛，引人注目，打破了韦勒克“过于局限于英语世界，几乎可以说是地方性的”的定义。在古老的东方国家，新批评理论寻找到了新的土壤。