文本的主体性及其意义的生成

第三章1、生活活动：是以生产活动为基础的,人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称;2、本质力量的对象化：在生产活动中,人改造了自然,使自然变成了人化的自然,同时,人再改造自然的过程中也改造了自己,使自己被自然所丰富所改造;3、文学活动的四要素：作家、作品、读者、世界;4、文学活动的对话性结构：指文学活动不同要素之间的互动关系;围绕作品这个中心,作家与世界、读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系;其中,分别构成了若干对主体间性关系,包括自我与自我,自我与现实他者,自我与超越验他者以及自我与潜在他者;在文学活动中,主体和对象的关系始终处于发展与变化中;一方面是主体的对象化,另一方面是对象的主体化,正是在主体对象化与对象主体化的互动过程中,才生动显示了文学所特有的社会的和审美的本质属性;5、文学本体论：英美新批评强调文学作品的本体地位,揭出这一观点,代表人物是兰塞姆;他认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界和读者;6、劳动说：文学原始发生的主要学说之一,把劳动作为文学的起点;劳动揭示了文学活动的前提条件,产生了文学活动的需要,构成了文学描写的主要内容,制约了早期文学的形式;7、物质生产与精神生产的“不平衡关系”：指文学进程、发展与经济的发展并不总是同步的,有时甚至是反方向的发展;这种不平衡有两种典型的体现：一是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段,随着生产力的发展,它的繁荣阶段也就过去了；另一种是艺术生产与物质生产水平并不是成正比例,经济落后的国家或地区可能在文学艺术上领先; 思考题：1、文学活动与生活活动是怎样的关系文学活动在生活活动中处在什么位置答：关系：人的生活活动是文学活动的前提,生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系,生活活动导致人的自觉能动的文学创造;生活活动使文学成为人的本质力量的确证;位置：作为一种审美精神活动在人的生活活动中处于重要地位,并具有意识形态特征;2、文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么答：文学活动的四种理论视角分别以文学活动的四个要素为依据;从作品角度出发的本体论形式主义；从专家角度出发的接受论接受美学主义；从世界角度出发的再现论现实主义；从读者角度出发的表现论浪漫主义;3、简述文学起源上的“劳动说”;答：1劳动提供了文学活动的前提条件：人类的生产活动是一切其他基本活动的前提,这一方面在于人要满足基本生存需要后才能从事其他活动；另一方面,在于人就是在这种生产活动中生成的;2劳动产生了文学活动的需要,人的活动都伴随着一个自觉的目的,而这一目的又是源于某种需要而设定的;史前人类在劳动中为了协调行动,交流情感信息,减轻疲劳等,就由这些需要产生了语言和最初的文学;3劳动构成了文学描写的主要内容,远古遗存的作品中大都描写了当时人们劳动生活的内容;4劳动制约了早期文学形式,早期的文艺形式同劳动过程直接相关,所以是诗、乐、舞三位一体的结合体;4、试辩证说明文学发展的诸多原因;答：1社会风气的变化2文学的发展与时代的变化密切相关3是某种非人力可改变的因素4从文学内部来探求文学发展的动因,认为文学的发展像自然界运行一样只在于它的内在动因5文学的发展只是文学固有的因素的不同组合引起了形态变化6文学发展的根本力量在于劳动;以上原因各有侧重,但在终极意义上应该说是经济因素决定了文学发展,直接意义上往往是上层建筑各部门的相互影响制约了文学的发展;总地来说,各种观点由于所处的历史时期,社会意识形态及分析角度虽各有不同,但都在某个方面以独有的方式阐释了文学发展的原因;第四章1、文学的含义：简言之,文学是一种语言艺术,是话语蕴藉中的审美意识形态,是发展变化的;2、话语：是一种具体的社会存在形态,指与社会权利关系相互缠绕的具体言语形式,是指特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为,即一定的说话人之间在特定的社会语境中通过文本而展开的活动;3、话语蕴藉：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况,表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性;4、审美意识形态：是指与形式生活密切缠绕的审美表现,其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动,不是审美与意识形态的简单相加,而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互渗透,浸染的状况;思考题：1、文学有哪两种含义现在通行的文学含义是什么答：两种含义是文化含义和审美含义;文化含义是指一切口头或书面语言行为和作品,包括今天的文学,以及政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态;审美含义是指具有审美属性的语言行动以及作品,包括诗、散文、小说、剧本等;现在通行的含义是：审美的语言作品;2、怎样理解文学的审美意识形态属性答：文学作为审美意识形态,表现在：文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域;文学作为审美意识形态在无功利、形象、情感中隐含功利、理性和认识;3、什么是话语蕴藉怎样理解文学的话语蕴藉属性答：话语蕴藉是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况,表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性;进一步看,文学作为话语蕴藉,有两层含义：第一,整个文学活动带有话语蕴藉属性；第二,在更具体的层次上,被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性;4、当前在文学的含义和属性问题上,有哪些代表性观点这里把文学视为话语蕴藉中的审美意识形态,具体表现在哪几点上答：文学的审美意识形态属性表现有三种代表性观点：1无功利和功利;文学是无功利的,但这种无功利又间接指向某种权利;确切的说,无功利是直接的,功利是间接的,直接的无功利性总是实现间接的功利性的手段,这一观点正从目的的层面上显示了文学的审美意识形态属性;2形象与理性;文学直接是形象的,但在深层又具有某种理性;这是文学的审美意识形态属性在表现方式层面的显现;3情感与认识;在文学中,审美情感是直接的,理智认识则是间接的,直接的审美情感的深层往往隐藏着间接的理智认识;这说明,文学的属性不是单一的,而是双重的;第六章1、精神生产：指人类为了取得精神生活所需要的精神资料进行的对于自然、社会的观念活动;如政治、哲学、宗教、道德、法律等,它是从物质生产为前提和基础的;2、艺术生产：马克思从社会生产活动的角度,把艺术活动称作为“艺术生产”,将其与科学、哲学、政治等活动一起列入“精神生产”的范畴;3、文学创造的客体：主要有两种解释：一是客体即“自然说”,认为文学的客体是地利与人之外的自然;这里的“自然”最初指客观存在的自然界,后来泛指社会生活；另一种客体即“情感说”,认为文学客体是人的心灵、情感;我们认为社会生活是文学创造的客体;4、文学创造的主体：是存在于艺术生产活动中的艺术生产者,是美的体验者,评价者和创造者,是具体的社会人;5、文学创造的客体“主体化”：主体能动的审美地反映客体,即主动地选择客体和加工处理客体的有关信息,并通过情感体验,把自我意识、情感对象化,即将客体主体化,在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象;6、文学创造的主体“客体化”：主体从选择客体开始到对具体客体的重塑整个过程,都要从生活出发,以生活为依据,受到客体的规定和制约,作家对客体的选择要受到当时社会情势的规定和制约,甚至在创造过程中客体还会改变主体原先的构思,从这个角度说,客体也是使主体“客体化”了;思考题：1、“艺术生产”的概念是怎样提出来的文学创造作为一种精神生产与物质生产的关系如何答：从社会生产的角度看,文学创造是一种生产;马克思在政治经济学批判导言中把艺术活动称为艺术生产;关系：物质生产是人类最基本的生产方式,是社会存在的基础,也是历史发展的基本动力,精神生产的产生和发展始终是以物质生产为前提和基础的,从属于物质生产或直接为物质生产服务;精神生产总是受到物质生产的普遍规律的支配,并随之发展;2、文学创造与科学的本质区别;答：科学活动的特点是揭示客体的真实本质,它通过理性思维力求如实地把握世界的客观规律,是把直观和表象加工成概念、范畴的活动,目的在于获取关于客观世界真理知识,以满足人的理性需要;文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受、评价,力求表达主体对于世界的主观感受和认识,并将这种感受和认识传达给别人,以满足自己和他人的情感需要,其生产成果,主要体现为人的情绪、情感的形象形态,科学认识的因素在文学创造及其作品中已被情感化、诗意化、审美化了;3、文学活动作为一种“言语”与日常用语、科学言语有什么区别为什么说文学言语是一种创造性语言答：区别：科学话语作为科学领域使用的言语,强调严谨的逻辑和风格,显得朴素单纯,千篇一律;日常用语由于发生在具体交往中受到现实人际关系和具体语境的影响,较富于感情色彩和个人风格,但总的来说还是服从于说明的需要;文学言语突破了语法结构和逻辑要求,强调个人感情色彩和风格,比日常言语更富于艺术性、技巧性、个体风格,同时也更含蓄、多义、模糊,有限的言语中往往包含着无限的意蕴;文学言语是一种创造性语言的原因：突破了语法结构和逻辑要求,强调个人色彩和风格;一般不作为说明的手段,而是作为描写、表现、象征的符号体系;与普通言语有一定程度的背离,采用隐喻、暗喻、转喻暗示、象征等形式来反映外部世界,表达主体的情思;4.社会生活作为文学创造的客体,具有什么特点为什么说只有经过作家体验过的社会生活才是文学创造现实客体答：特点：整体性的社会生活,具有审美价值或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活,作家体验过的社会生活;原因：文学创造的客体是特殊的社会生活,当它处于自在状态时仍不能成为文学创造的真正的现实客体,作家对生活的体验是一种审美的体验,是一种情感体验,情感体验比任何别的体验更具主观性,经过体验的生活才成为主客观统一的具体生活材料;5、能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”如何理解“作家是美的体验者、评论家和创造者”答：不能;因为只有处于文学生产活动中并具有主体性的及自由自觉的创造者,才是真正的文学创造的主体;理解：文学活动属于价值判断的活动,更具体地说,属于审美价值判断的领域;在文学活动中,主体对客体的活动也是一种观念活动,通过具有审美价值的客观事物即审美客体的直观感受、情感体验,对对象作出审美判断和评价,并在此基础上运用文学活动创造出具有审美价值的艺术世界;因此,文学创造的主体既是美的体验者、判断者和评价者,又是美的创造者;6、文学创造中主客体关系的特点：创造主体对客体审美价值的评价从感情体验为心理特征,文学创造主体对客体的审视总是以情观物,在这种情感体验中去发现自身与对象的情感关系;一旦主体与客体发生某种诗意情感联系时,主体就会对它倾注全部情感;创作主体对客体审美价值的把握以感性直观为思维特征;文学创作作为一种审美活动,主要是一种感性活动,主体不以概念为中介而以形象为中介去连接客体;不扬弃客体的个别性,客体始终是以具体形象向主体展现自身;7、文学创造中主客体的双向运动：首先是主体能动地审美的反映客体,即主动的选择客体和加工处理客体的有关信息,并通过情感体验,把自我意识、情感对象化,即客体主体化,文学创造的客体主体化与主体客体化统一就实现了主客体的统一;8、文学创作中作为主体的作家始终处于主导地位的原因：创作客体的社会生活是经过作者体验过后选择的,在实际创作过程中,对具体客体的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上,也就是对客体进行变形,情感投射和观念转移都是由作为主体的作者完成的;第七章1、材料：是文学创造的第一要素,也是研究文学创造过程的第一点;文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得,因而具有整体性的一切生动丰富但却相对粗糙的刺激和信息;2、艺术发现：是作家被内在积累的材料所引发,并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋相联系,突然间向外在事物、事件、现象的投射;3、创作动机：驱使作家投入文学创造文学活动的一股内在动力;4、艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上,在某种创作动机的驱动下,通过回忆、想象、情感等心理活动,从各种艺术构思方式,孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程,是创造过程中最实际、最紧张、最重要的阶段;5、灵感：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象;它的外在形态是围绕某一主题线索在思考中突如其来的顿悟;它来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性,不及时捕捉就难以再现;6、直觉：本意指视线、外形,就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接的解释和揭示;7、综合：围绕某种中心意念,以心智的功能加工,改造许多旧材料,使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程;8、突出：作家在构思时从纷繁复杂的思绪中抓住一个形象,调动各种材料加工手段为其服务,使之明确、清晰、与众不同的构思方式;9、简化：指作家故意少说几句,略去具体细节而抓住主干,神形兼备的传达出形象的大致轮廓与内在精髓的构思方式;10、变形：指作家在构思中极大的调动想象力与创造力,以违反常规事理创造形象的方式;11、陌生化：作家或人物似乎都未见过此事物,不得不以陌生的眼光和如实的描写它以消解“套版反应”,进而使读者产生某种新奇感的构思方式;12：即兴：是作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用兴会来临,在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况,特点是趁热打铁;13、推敲：指作家在语言文字操作过程中反复选择单词,调动语序,以求准确恰当地把形象或意念具体化的操作手段;思考题：1、为什么说文学材料具有主体性特征写主观性相联系答：因为文学创造的主观性很强,所以文学创造的主体特征很明确,对于文学创造来说,真正的材料是那些进入了作家大脑并在记忆中留下深刻烙印的刺激和信息;因为只有这些刺激和信息可以直接参与构思艺术,并通过无意识地“改头换面”之后悄无声息的进入未来的文学作品中;2、艺术发现的心理特征：1艺术发现是作家心灵的蓦然领悟2艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合,体现着深层的心理内容3艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握,但在这种把握中,外在事物只是一个机缘,使这个机缘的某一突出之点,与作家个人体验的契合4艺术发现并不改变原来的事物,而只是透过独特眼光所看到的成分注入其中,从而在知觉中出现一个新的创造物;3、灵感与直觉的区别：灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果,直觉都是从整体上对事物做出的突出判断,它发生在久思不得其解之后,直觉却往往发生在第一次碰头之时；灵感获得成熟的答案,直觉则是得到推测性的洞察;4、意识和无意识在文学创造中的意义：1无意识在暗中组合材料,意识在艺术构思中起主要作用2无意识承担大量的工作,一切形象、情结、结构等及材料的分析、综合、比较、归纳、演绎有意识完成;5、为什么说即兴不是凭空出现的答：1即兴需要足够的材料储备和情感积累2即兴创作要气氛和契机3即兴的外在表现是突发性和一泻千里的冲动,但实际上却是作家综合心力的集中爆发,是长久酝酿的产物4即兴不是作家的理智所选择的,它和其禀受的天赋、气质等先天的因素以及后天掌握的本领、技巧有关;第八章文学创造的审美价值追求1、艺术真实：是作家在假定性情境中,以主观情感与诗意性创造达到对社会生活的内蕴,特别是那些规律性的东西的把握,体现着作家的认识和感悟,具有审美价值意义的真实;2、艺术概括：作家依据自己的体验和认识,从主体的审美价值追求能动的介入方式对个别特殊即富有特征的事物给予独特的艺术处理,从而在主体与客体相统一的基础上创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍的意义,体现着一定审美价值取向的艺术形象的方法;3、情感评价：指文学创造主体以自己的审美价值取向对其所描写和表现的人物与事件所作的情感性“裁判”;4、艺术形式：其本质及内涵可以从表层到深层逐层地界定为：1是文学审美价值追求的实现方式2这一实现方式于具体作品体现为艺术文本的存在状态3艺术文本的存在状态是由语言材料及各种艺术手段如体裁风格、音韵节奏、叙事语调、表现手法有机组织起来的4语言材料及各种艺术手段的有机组织实际是内容的组合与显化、生成与呈示5内容的组合与显化,生成与呈示是真善美价值追求的最后完成;5、怎样理解“真善美”及其统一是文学创作的审美价值追求在文学创造中“真善美”与艺术真实、情感评价、形式创造是什么关系答：1作为文学创造的审美追求,善助益社会进步与人生幸福是其价值结构的核心,不是“善”的就不可能是“美”的,并且“善”与“美”的存在和呈现都要以“真”为根据和基础;因此,“真善美”及其统一便构成了文学创造审美追求的价值结构及内涵;2“真善美”三位一体,但在文学创造的艺术范畴里,艺术真实主要与“真”相关,情感评价主要与“善”相关,“形式创造”主要与“美”相关;6、艺术真实主要与哪些主要特征说明艺术真实区别于生活真实及科学真实的原因; 答：1特征：内蕴性、假定性、主观性、诗意性2一切现实中存在和历史上出现过的事物都是生活真实,包括一些假象;艺术真实则是以“历史理性”对社会生活内蕴本质以及必然性的解释,作为自己求“真”审美价值取向,并表现在其创造的假定虚拟性的情景之中;因此,艺术真实乃是对生活真实的超越,体现着主体对生活的能动性认识和把握;就致力于揭示和把握客体对象的内蕴而言,文学创造与科学活动虽然相通,但是科学活动的目标及过程讲求客观性;而文学创造的认知则具有浓厚的主观性主体性,即追求建立在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上的真实;与讲求实证性、精确性的科学真实不同,艺术真实是作家诗意性创造的产物,因而极富情感的感染力和心灵的震撼力; 7、诠释艺术概括的价值意义;答：以主观性感知与诗意性创造所提供感性形态的假定性情境,是与社会生活个别性、偶然性相联系的,而它所表现的社会生活的内蕴又是与其普遍性,必然性相联系的,这一内在矛盾在文学创造中是通过艺术概括的手段达到对立统一的,换句话说,。

学生课程理解的意涵现实偏差及应然取向随着基础教育课程改革的持续推进，课程理解日益成为人们争相探究的问题，但是人们关注的焦点大多集中在教师的课程理解，而很少注意到学生课程理解的重要性。

课程理解是个体在特定的时空情境中与课程相互交流、对话，从而生成课程意义的活动，作为课程主体的教师和学生都应该是课程理解者，而且教师理解课程是以学生更透彻地理解课程为主要目的，在这个过程中教师也形成了自我意义。

学生课程理解是其进行有效学习的重要保障，也是其建构个人课程哲学和彰显生命意义的必要途径。

一、学生课程理解：个性化意义的生成在汉斯-格奥尔格·伽达默尔看来，理解对于人的活动、人的行为、人的全部生存具有决定性的意义与作用，它规定了作为有限的、历史存在物的人的限度，也规定了作为心理与认知主体的人的认识限度和人生体验的意义范围。

课程理解作为以课程为对象的理解，是指主体通过知识学习或教育实践的方式，对课程各方面内容的深入认知和领会过程。

学生的课程理解是指学生作为主体，在原有知识经验背景下，对课程性质、课程目标、课程文本等的意义解读，是基于个人的前理解对课程意义进行个性化的创生过程。

学生不是从教师那里将知识原封不动地复制到自己的大脑中，而是纳入了个体已有的知识、实践和情感经验，建构了属于自己的课程理解，不仅深化了其对课程的领悟，获得了自我发展，而且还丰富了课程的内涵。

因此，学生课程理解具有以下四个方面的特质。

（一）植根于学生的文化背景文化是由人类创造和积累而形成的，它源于生活并服务于生活。

文化包含了人类的全部精神活动及其产品，任何人都会打上文化的烙印，这就是人所存在的文化背景。

文化背景是主体在特定背景下形成的比较稳定的心理结构、思维方式、价值取向的总和。

爱德华·霍尔认为，文化是一套看不见的、习以为常的模式，它决定着个体的行动、知觉和存在方式。

关于课程与文化的关系，以往人们认为，课程是经过人类选择的文化，它是文化的具体形式之一，是传承文化的重要方式。

实 显现 的两 种基 本模 式实 现 了对 意义 的放逐 。
之崩溃。现实成为话语建构 的产物 ， 一些想像关 系 共 同作用 的结 果 。因 而 ， 现实 已经 成 为 想像 的结 当 果， 我们再 以现 实本 身 或者 是 本 体 意 义 上 的现 实 来
参 照或框架 文本 ， 就是无 意义 的 了。并且 ， 也 以语 言 学为基 础 的当代批 评 已经颠 覆 了那 种认 为文 本 能够
范 国 英
（ 西华大学人文学 院 ， 四川成都 ６０ ３ ） １０ ９
摘
要 ：有真正意义的讨论 出发点应该是现 实的显现 方式对现 实的建构作 用。现 实主 义对“ 真实性” 非虚 或“
构性” 的美学追 求， 与塑造这一生活的具有审 关积极性 的主体之 间不 同的张力关 系， 必然导致现 实主义 形式的扭 曲 和 变形 ， 而生成不 同的意义 。本 文以《 香刑 》 沦浪之 水》 进 檀 和《 为例 ， 明 当下 的文本对现 实显现 的 两种基本模 式 说
而， 随着认 识 论哲 学基础 的瓦解 ， 实 的 自明性也 随 现
上 观 照现 实 ， 以及 由此 而 来 的这 两 者 之 间 的关 系 。 正 如 阿尔都 塞 所 言 ： 对 现 实 的 思 维 和 这 种 现 实 之 “
间存在着某种关系， 但这是认识的关系， 是认识 的一 致或不一致 的关系， 而不是现实 的关系 ， 也就是说 ， 这 是 体现 在这 样一 种 现 实 中 的关 系 ， 这 种现 实 的 对 思 维 就是认 识 。 … 在笔 者 看 来 ， ” 当下 的文 本 对 现
认为 ， 卡奇在 其 《 实主 义 辩 》 卢 现 中对 这 一 点 有 非 常
础 的反映论 受 到质 疑 以来 ， 实 主义 强调 的文本 与 现 现实之 间 的这种 确定 的和 理想 的指涉关 系受 到 了普

生 活 活 动导 致 人 与对 象 之 间 产生 微 妙 的诗 意 情 感 关 系 ，人这 一形象 自身的不 断充盈 与他所 存在 的生 活世界 有 着 千丝万缕 的关系 。在研 究和评价 一部文学作 品时 。 我们 总
世界 ； 在 人与世 界 的对视 中 ， 作 者 的灵魂 得 以展示 ； 在作 品
生 温 暖和 感动 。 三、 结 语 温 暖 的 内容 和 温 暖 的语 言使 全 书 笼 罩着 一 种 温 暖 的
以， 尽 管 我们 知 道 现实 不 甚完 美 ， 但 她 温 暖 的话 语告 诉 我 们生 活 中仍 旧有 很多感 动和 美好 的事物 。 ２ ０世纪 ８ Ｏ年代 以来 ，作 家对散 文 的本体 意识 开始 觉 醒， 散文 愈加受 到重视 ， ９ Ｏ年代 后散 文创 作达到 了盛况 。 八 九十 年代 的 “ 女作 家 的散文 ， 也表 现 了独 特 的一 面 ， 并 出现
［ 摘要 ］ 本文 借助 艾布 拉姆 斯 的文 学 活动 四要 素理 论 ， 从 世界 、 作者、 作 品、 读 者 四方 面挖 掘 出作 品 中沉潜 的人 的生命 意 义及 其价值 。作 者孙 海芳 在 《 这些 字 ， 那 些事 》 中将 整本 书 分为 “ 那些 人 ” 、 “ 那些 话 ” 、 “ 那 些印 象” 、 “ 那些事” 四卷 ， 分别 从不 同 角度、 不 同侧面 用平 实而 富有韵 味 的语 言谱 写 了一首 动 听的生 活之 歌 ， 同时 也为 我们 展示 了一 个 富有意 义 的文学 世界 。
芳 这本 散 文集 所 呈现 出的 温 暖格 调 定是 与她 本 人 的个 性
的这 种 由汉 字 写到 生 活点 滴 的写作 方 式 也 是一 次 对 散文
写法 的新颖 别致 的尝 试 ， 既具 有 知识 性 、 趣 味性 ， 又饱 含着 人 文气 息。

任何文本或语词都能在之前的、当下的和之后的文本或语词之间建立起联系，都处在一话语序列中。

“话语序列结合含有三个成分，即写作主体，接受者和外来文本。

话语的地位可以从两个方向去确定：横向———文本中的话语同时属于写作主体和接受者；竖向———文本中的语词与以前的或共时的文学材料相关。

”任何一部文学作品从创作到意义生成，都要经历两个阶段：第一个阶段是（再）创作，即作者对先前文本的接受过程；第二个阶段是意义生成，即该文本被读者阅读和接受的过程。

在每一个阶段都充斥着作者、历史、读者和现实等因素之间的对话。

对话性是文学存在（意义生成）的本质。

“对话性，是指话语（不论是口头语还是书面语）中存在两个或多个个以上相互作用的声音，他们互相形成一种赞同反驳、修正或补充、问和答等言语关系。

”对话性是言语的本质属性，任何言语都处于一个对语中。

基于对他人或者言语的应答，是一个表述的开始；期望得到他人或者言语的回应，是一个表述的结束。

正如巴赫金所说的“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。

两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。

”正是因为不同的声音的交融，才使得文学作品有了生命。

这些声音包含着作者与历史的对话；作者与其他文本（和作家）的对话；作者与作品中人物的对话；读者与作者（文本）的对话；读者与现实的对话。

一、作者与历史的对话正如新历史主义批评家所说的：文本是历史性的，历史是文本性的。

历史和现实是每个人都无法回避的影响因子，包括作家的创作和评论家的评论，甚至可以说，由于他们的目光更加敏锐，因此受到的影响更大。

艾略特也不例外，他的思想上被深深地烙上了现实的烙印。

在他的诗歌创作中，他与现实展开了最积极和激烈的对话。

他的作品中没有绿野田园，而是到处一片荒芜；没有都市的繁华，而是到处死气沉沉；没有欢声笑语，取而代之的是无聊、孤独与冷漠。

对话：互文性视角下的文本意义生成过程———兼论艾略特诗学的互文性特征刘永良（曲靖师范学院外国语学院，云南曲靖655011）［摘要］文本的意义生成过程，就是作者、读者、历史以及现实等因子参与的对话过程。

译 者 主 体 性 的 表 现
我们肯定译者的翻译 主体 地位 ，同时也不能忽视翻译这一
交际过程 中其他主体的存 在 ， 即原文作者和译文读 者 ， 也 他们都 将成为翻译这一交际过程中的主体 性要素 ，只是三者各 自发挥 着不同的主体性作用。 各个平等主体之间是交互主体关系 ， 体现
译 者主体性贯穿 于翻译活动 的全过程 。译 者主体性不仅体 现 在译 者对作 品的理解 、 阐释和语 言层面上的艺术再创造 ， 也体 现在对 翻译文本 的选择 、 翻译 的文化 目的 、 翻译策 略和在译 本序
２１ 年 １ ０ １ ２期
嵌
． 高教
Ｓｈ ａａｎｘｉ ａｏｙｕ・ ａ ｉ Ｊｉ Ｇ ｏｊ ａｏ
化艺 术
【 摘
要】 文从 当代翻译理论入 手 ， 本 着重探 讨 了确立译 者
主 体 性 的理 论 基 础 ， 者 主 体 性 的 内涵 及 其 表 现 ， 译 以期 对 翻 译 中译 者 的 身份 有 一 个 明 确 的 定 位 。
—— —
２１ ０ １年 １ ２期
蓑ａ Ｊｉｏｙｕ・高教 Ｉ放唷． ｏｉｏ Ｓａｎｉ ｈ ｘ ａ Ｇａ ｊ ａ
乙 化 艺术 ； 【
主观能动性发挥的方向和 目的。故 此 ， 哲学意义上 的主体性 ， 是
能 动 性 、 动 性 和 为 我 性 的辩 证 统 一 。 受
事实上 ，无论传统翻译观和翻译标准对译 者主体性 进行 了
７８ 。 — ）
所带来的语用限制而表现出来 的主观能动作 用 ；主动”主体性 “
则侧重于讨 论译 者的翻译 动机 ，特别是 翻译 已经成为译者实现 其“ 文化议程 ” 政治议程 ” 和“ 的有利 工具 ， 如梁启超 、 国维 、 王 林

分析文学文本的构成机制文本(即文学文本)是文学的一种物态化存在形式，文本的语言构成了文学世界的存在现实。

一个文本就是一个完整的世界，一个有机的语言构造系统。

作为阅读的对象，它与读者相互依存、相互生成。

著名接受美学家沃尔夫冈•伊赛尔指出:文本与读者两极，以及发生在两者之间的相互作用，奠定了文学交流理论的根基。

“文学文本作为一种交流形式，它冲击着世界，冲击着流行的社会结构和现存的文学。

这种冲击是一种由文本的各种功能发动的、对思想体系与社会体系的重新组合。

而这种重新组合揭示了交流的意旨，其过程一直受到文本宽泛的特定指令的导引。

”［1］同时，伊赛尔还强调之所以将文本阅读活动中文本与读者的双向交互作用称之为“审美反应”，是因为这种反应是“由文本造成”，“唤起了读者的想象与感知能力，促使读者调节甚至改变自己的倾向”［2］。

很显然，伊赛尔的这种阅读反应理论将文本视为一种“接受前提”，认为它具有发挥效应的潜能，其结构不仅调动了读者，促使读者对文本进行加工和建构，而且在一定程度上驾驭着这一过程。

因此，探讨文学文本的指令机制，揭示文本在读者头脑中引发的基本运演程序，是文本阅读的出发点。

如果说文本阅读是发自我们对文学文本的关注，那么，就不可忽视阅读活动中文本的重要意义。

文学的天空，星辰闪烁，璀璨绚烂，应该说这是文本构出的美丽天空。

如果没有奇颖的文本营构和文本形式的存在，文学的天国将黯然失色，读者阅读便失去依据;而对文本不能作切入的透视和开放性的动态建构，也难以深入领略文本世界的瑰丽风光，更不可能探知文学星空的真正奥秘。

所以，文本阅读就是以文本的探索为基点，根据艺术创造规律，对文本的生成与构成的特征、文本的营造系统和内制机制作创造性诠释。

1文本概念及反拨意义文本阅读是以“文本世界的探索”作为基本目标的。

那么，什么是文本?应该如何解释文本这一概念?从运用文本概念来进行艺术理论建构和文本阅读与批评研究的情况来看，对它持有多种不同的认识:有的把文本作为独立自主的存在物，而阅读就是自足地对文本内涵的诠释。

验， 他也就失去 了效力 。 譬 如我们看《 红楼梦》 ， 从 况 ， 包括 其 自身 的敏感 度 、 想 象能力 、 文化 基础 、
文字上推见 了林黛 玉这 一个人 。 但须排 除 了梅博 艺 术修养 、 审美趣 味以及传 统影 响 、 现实 社会 变 士的‘ 黛玉 葬花 ’ 照相 的先 人之 见 ， 另 外想一 个 ， 化的影 响因素等 ， 造就 了学生 的接 受眼光 和特定 那么， 恐怕会 想到剪 头发 ， 穿 印度 衫 ， 清瘦 ， 寂 寞 审美 文化心理结构 ， 即“ 期待视 野” 。它对于作 品 的摩登女 郎 ； 或者别 的什么模 样 ， 我不能断定 。 但 来说是 一种先 在 的结构 。 德 国哲学家海德格尔认 试去 和三 四十年前 出版 的《 红楼 梦 图咏》 之类 的 为 ， 任何存 在都 是在历 史环 境 中的存 在 ， 存 在 的 画像 比一 比罢 ， 一 定是截然 两样 的 ， 那 上面所 画 历史性决定 了理解任何东西 的意识 ， 在理解之前 的， 是那时 的读者心 目中的林 黛玉 。” 可见 ， 每个 都不是 一片空 白。 阐释是以我们 已经先有先见先 学生主体所理解 的文本 意义都有 很大 的主观 性 ， 把握 的东 西为基础的。 这种先 在结构决定和制约
悦 和对文本 意象 的艺术体 味。
一
过程 中文本被 大大丰富了。 二、 依据 文本 暗示 。 重建生成
、
注重意 象接受 。 感悟生成
白居易浔 阳江头夜听琵琶曲 ， 深受感动 。他
学生在读解形式符 号过程 中 ， 根 据符 号的暗
说： “ 凄凄不似 向前声 ， 满座重 闻皆掩泣 。座 中泣 示而通过主体意识重建意象。 因为艺术符号的特 下谁最多？ 江州 司马青衫湿 。 ” 这表 明他接受 了这 殊性 ， 对其意义表达只能通过象征与暗示 ， 这样 ， 件艺术 品 ， 因为 他“ 出官 二年 ， 恬 然 自安 ； 感斯人 学 生就不可 能完全 获得 来 自于艺术 创作者 的原 言， 是夕始觉 有迁谪 意” ， 商人妇 琵琶倾诉 ， 激起 始 意象 。《 周易 ・ 系辞上》 说： “ 子 日： 书不尽言 ， 言 了他强烈 的共 鸣。“ 觉有迁谪意 ” ， 这个 “ 意” 是一 不尽意。 ” 指 出符号不能完全表达出主体 的意义 。 种深深感受到 曲中情感 的体会 ， 是一种艺术 意象 而在文本 内容接受 中 ，主体亦不 能完全理 解符

阐释学发展阶段的文本意义观一、引言当今译界在经历了语文学范式和结构主义范式的研究阶段后，进入了后结构主义范式的研究阶段，翻译也从作者中心论转移到了译者中心论。

译者走出了原文文本的小天地，走进更广阔的社会和文化。

这无疑是一大进步，但我们也看到在解构主义思潮的影响下，出现了否定原文意义，认为意义在读者理解中产生或由读者赋予的现象。

在译界，出现了翻译是改写、操纵或征服的看法。

翻译好像挣脱了原文的束缚，在译者的阐释里渐行渐远。

我们耳边也会响起这样的声音："根本就不存在文本原义这样的东西 ","（文本）只是一次'野餐'会：作者带去语词，而由读者带去意义 . "那么，究竟有没有原文意义存在? 如果原文意义存在，是什么呢? 阐释学，这门关于意义的理解和阐释的学科应该会给我们一个满意的答案。

二、阐释学主要发展阶段的文本意义观作为一门古老的学科，阐释学经历了四个阶段：传统阐释学，包括局部阐释学和一般阐释学；现代阐释学，包括哲学阐释学和后现代主义阐释学。

虽然不同发展阶段的阐释学理论都视理解为研究对象，但它们对作为理解对象的文本及文本意义的看法是不同的。

局部阐释学主要针对宗教和法律文本进行阐释，在阐释《圣经》时，认为意义就是神意。

一般阐释学的代表人物是施莱尔马赫和狄尔泰。

施莱尔马赫把阐释学的对象拓展为一切文字文本，力图制定适用一切文本理解的一般方法论原则。

他认为把握文本意义意味着把握作者意图。

为此提出了两种释义方法：语法释义和心理释义。

他认识到由于时间距离，文本的词义发生变化，而且词义本身也有不确定性的特点，所以要用语法释义确定词语的真正含义。

他还提出了个别与整体的阐释学循环，认为文本中的个别词义要根据其周围词义来确定。

这一方法即使在当今也有其积极意义，不过相对于这种语法释义，施莱尔马赫更强调的是心理释义。

认为语词虽然传达思想，但由于语言自身的局限性，无法传达作者丰富的思想内涵及潜意识的欲说之言。

姚斯、伊瑟尔及其他漫谈接受美学一、本文概述本文旨在深入探讨接受美学这一文学理论的重要分支，重点关注姚斯、伊瑟尔等学者的贡献和影响。

接受美学起源于20世纪60年代的德国，它强调读者在阅读过程中的主动性和创造性，认为文学作品的价值和意义并非固定不变，而是由读者在阅读过程中通过自身的理解和想象来赋予。

姚斯和伊瑟尔作为接受美学的代表人物，他们的理论观点和研究方法对于推动接受美学的发展具有重要意义。

本文将首先概述接受美学的基本理论框架和发展历程，然后重点介绍姚斯和伊瑟尔的学术思想及其对接受美学的贡献。

接着，我们将通过对比分析的方法，探讨姚斯和伊瑟尔在接受美学方面的异同点，以期更全面地理解他们的学术观点。

我们将对接受美学的现实意义和应用前景进行展望，以期能够为文学研究和文学批评提供新的视角和方法。

通过本文的阐述，我们希望能够让读者更加深入地了解接受美学的理论内涵和实践价值，同时也为文学研究和文学批评提供新的思路和启示。

二、姚斯与接受美学在接受美学的理论中，姚斯（Hans Robert Jauss）的名字占据着举足轻重的地位。

作为20世纪德国文学批评和美学领域的重要人物，姚斯以其独特的理论见解和深入的实践研究，为接受美学的发展做出了不可磨灭的贡献。

姚斯主张，读者的接受过程是文学作品的完成和实现的关键环节。

他认为，文学作品并非孤立存在，而是在与读者的互动中逐渐成形。

读者通过自身的文化背景、审美经验和阅读期待，对作品进行解读和再创造，从而使作品获得生命和意义。

姚斯的这一观点，打破了传统文学理论中将作者和作品视为文学活动中心的观念，将读者的地位提到了前所未有的高度。

在姚斯看来，接受美学不仅仅关注读者的接受过程，还强调读者的历史性和社会性。

他认为，读者的接受活动受到特定历史和社会环境的影响，不同的读者群体会有不同的阅读期待和审美偏好。

因此，姚斯主张在文学批评和研究中，应该充分考虑读者的历史性和社会性，以便更准确地理解作品的内涵和价值。

作 者原 意 的 不可 能 性 。 混 同 于理解 作者 原 意 的 不可 能性 ． 因为不 能 确 切理 解 作者 原 意 不 等 于不 能 部分
理 解作 者原 意 。”
二、 文本 呈现 的 意义 文 学文 本具 有 自足 、 封闭 、 能指 的特 性 。意思 是
说． 文学 文本 是 一 个 由文 学语 言 在 各 种艺 术 技 巧 和
的基 本依 据 。但 是作 者 意义 不能 等 同于文 本意 义 。
文本 意 义 与作 者 意义 两 者 有相 合 的地方 。 也 会 出 现相 悖 的情 况 。文 本 本应 该 完整 、 忠 实地 包 容 作
者 的 创作 意 图 ． 即使 在 作 品 问世 之 后 ， 文 本 仍 然 必 须 承载 作 者意 义 。作 者 意 义制 约着 文本 意 义 ， 作 者 的创 作 风格 、 生平传记 、 所 生 活 的 时 代 背 景 都 可 以 成 为 解读 文本 意义 的 重要材 料 。创 作意 图毕竟是 作 者创 作构 思 的蓝 图 ， 是 文本 意义 指 向的 目标 。
者会 南 辕北 辙 。尤其 是 当文本 意 义超 出创作 意 图 ．
时 又具 有一 些基 本 的要 素 。
一
具 有 了更 广更 深 的 意义 时 ， 就 有可 能达 到 连作 者 都 未 曾 预料 的超 越 。另 一 方 面 ， 当作 品走 向读 者 视 野 时， 由于文 本 本 身 、 阅读 主 题 、 阅读 环 境 等 因素 的不 确 定性 。 其 表 明的意 义 往往 也 不再 与作 者 的创 作 意 图完全 吻 合 。 只 能说 语 言 的约 定性 和共 同交往 性 保 证 了作者 原 意可 以在相 当高 的程 度 上 被正 确 理 解 。

见了 。 新闻就是 这种无形 的意见 ， 愈是 好
的新 闻 ， 就 愈 善 于 在 内容 上贯 彻 自己 的 意
义 生 成 记 者 或 编 辑 作 为 新 闻 的传 播 者 是 新
识结 构。“ 所谓前 见是指前有 中的那些 可 以在这种特殊的理解事件中被解释的特殊
闻文本 意义生成 的逻辑起点 。 在新 闻文本 的生成过程中 ， 记者将事件文本转化为新 闻文本 。 这里的事件文本 即 “ 不 以人 的意
在某种 程度上决 定 了哪些 事件 可以成 为 新闻文本以及以怎样的方式 被呈 现。 传播 者的前理解包括记 者编辑的意识 形态 、 记 者编辑 自身的偏好 、自身的知识 结构 、 社 会背景等。 或 谓 先 在 的理 解 ， 也 称 理 解
解与新 闻文本意义的生成， 是一个相 互推动的过程 。 【 关键词 】 前理解 新 闻丈本 传播者 受众
“ 前理解” 作为解释学 中的重要概念 最早 由海德格尔在 《 存在与时间 》 中提
，
的，所以海德格尔说解释奠基于一种前把 握之中。 ” 简单来说前把握就是指 “ 某种 已 经确定 的思维方式对领会的制约性 。 ” ③
Ｎ Ｅ Ｗ Ｓ Ｗ Ｏ Ｒ Ｌ Ｄ Ｉ 学 子 论 文 选 登
的意义 生成 过程 前理解 视 角下新 闻文本
０柳小 龙
【 摘
要 】ｃ ｃ 前理 解’ ’ 是解释 学中一个十分重要的概念。 传播 者是新 闻文本 意义生成过程的逻辑起点 ， 受众是新 闻文本 意义生成
的落脚 点， 两者的前理解对新 闻文本意义的生成有着重要作用 。 前理解作 为 “ 此在 ”的一部分 ， 是 一个动态的概念 。 动态过程 中的前理
赫 湖啦琴
学 子 论 文 选 登ｌ Ｎ Ｅ Ｗ Ｓ Ｗ Ｏ Ｒ Ｌ Ｄ

就被界定为“ 精神科学 的真理 性与 客观性 ” 争论 ， 问题 的 而
正在于此 ： 这个“ 真理” 竟是本 体论 意义上 的真理——就 究 文学来 说是文本作者 的真实 意图 ， 还是存 在论 意义上 的真 理—— 就文学来说 是 既 有的对 文 本理 解 的全 部成 果 和过
因此 ， 正如加达默尔 所说 ， 我们对文 本 的理 解 “ 无须 再
“ 夺他人之酒杯 ， 自己胸 中之 块垒 ” 到谭 献“ 者之心未 浇 ， 作 必然 ， 读者 之心 未必不然 ” 各家 的争论都 集 中在 诠释学 的 ，
家和训 诂家的工作 ， 而批评家 的任务却被消 解了 ； 如果 文本
给予 我们的意义真的是所谓 作者 与接受者 的“ 视域融 合过
程” 【 那 么， ，１ 我们这么理解的合理性是什 么？ 合理性首先来 自社 会文化 的 意义。文学 文本 ， 为人 作
焦点上 ： 作者的本义究竟 是什 么？我们 能否 理解作 者 的本 义 ？我们如何理解作 者的本义？批评的 目的能否离开作 者
的本义 ？等等 。关 于这 些 问题 的 回答 一直 是模糊不 清 的，
类社会重要的文化符号 传承载 体 ， 给予 我们 的信息 不仅 其 仅是作者的期望 ， 是存在 于文本 言语 中的 全部文 化信 而且
文 本 的生 因素 与文 学批 评 的任 务 意义 成
白 寅， 王晓 东， 张 萌
（ 中南大学文学院， 湖南 长沙 ４０ ８ ） １０ ３
摘 要： 梳理诠释 学意义上的对文本的理解， 考察 文本意 义生成的基 本因素 ， 界定 文 学批评 任务 的首要 环节。文本 是
的意义可分为三 个层 面 ： 第一层 面来源于前文本因素的作用 ， 是读者对 文本的价值评估和 对作者意 图的揣摩 、 意会 ； 第二层

有 哪位批 评家 能够 宣称 自己可 以获 得 “ 绝世武 功 ” ？
其实 ， 文坛 上批 评家 的争论 ， 不 亚于武 林 中侠 绝 客们 的争 斗 。 比如 张 惠 言对 欧 阳修 词 的 解 释 ， 周 况 颐说《 花间 》 的“ 且 大 ” 以及 红 学 界 种 种 令 人 匪 词 重 ，
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第 １ ２卷 第 ３期 ２０ ０ ６年 ６月
中南大学学报 （ 会科学版 ） 社 Ｊ ．ＣＥ ＮＴ．Ｓ ＴＨ ｏＵ ＵＮＩ （ ｏＣＩ ＣＩ Ｖ． Ｓ ＡＬ Ｓ ＥＮＣ Ｅ）
Ｖｏ ． ２ ＮＯ ３ １１ ．
Ｊ ｎ ２ ０ ｕ． ０６
一
个随 心所 欲 、 所不 能为 的功 能执 行之 中 。因此 ， 无
众 人 的诗 、 图解 释都 讲得 有理 有据 ， 但却 无法 达
成共识 ， 是许 多英雄 难 免练 得走 火入魔 ， 于 相互 切 磋
致， 并非说他 带 了胡人 之 缨 。这 个“ 字 ， 胡里 胡 胡” 是 涂之 胡 ， 西域 胡人一首《 客行 》 大诗 人 “ 侠 乃 李 白所作 。但 李 白是 诗仙 ， 却不 是剑 仙 ， 以短短 一 何 首 二 十 四句 的诗 中 ， 含 有 武 学 至理 ？ 第 二 人 道 ： 却 ” “ 咱们 不可太 钻 牛角尖 ， 泥于 李 白这 首《 客行 》 拘 侠 的 诗 意 。 第三 人道 ： 纪兄 之 言虽极 有理 ， ” “ 但这 句 ‘ 鞍 银 照 白马 ’ 若 是 离开 了李 白的诗 意 ， 不 可 索解 。 第 ， 便 ”
再 看“ 吴钩 霜雪 明 ” 句 ： 一 （ 吴钩 者 ， 刀 也 ， 丙） 弯 出剑 之 时， 总须 念念 不 忘 “ 刀” 弯 二字 ， 否则 不免 失 了本 意 。

词云生成器使用方法词云生成器是一种用于生成文字云图的工具，能够将文本中出现频率较高的词汇以视觉化的方式展现出来。

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Science &Technology Vision 科技视界1文本概念的转变作品与作者的关系,一直以来,作品被认为是作者表达观点和思想的场所,是对社会现实的模仿和记录,尤其是浪漫主义诗人认为诗歌是诗人个人情感的体现,威廉·华兹华斯(William Wordsworth,1770—1850)指出:“诗歌是诗人的情感的自然流露”。

①然而,这一观点也逐渐发生了变化,对文学作品的批评和阐释逐渐从作家身上转移到作品本身,尤其是二十世纪五六十年代后结构主义思潮以来,重心移到了作品与读者的关系上。

18世纪德国哲学家弗里德里希·施莱尔马赫(Friedrich Schleiermacher,1768—1834)从阐释学的角度,分析了作者与文本的关系以及如何阐释文本意义,他认为,要确定文本的含义,要参照作者与读者共有的语言领域。

自此,文本分析与理解不再单独关注作者与社会背景。

二十世纪初以来的新批评提倡“细读”(close reading),对文本的语言、结构、象征、修辞和文体等进行仔细阅读分析,以挖掘文本所产生的意义,确立文本的主体性,贬抑作家在批评中的位置。

结构主义奠基人费迪南·索绪尔(Ferdinand de Saussure,1857-1913)以语言为基础,把语言当成一个封闭的静止的符号系统,由能指(signifier)和所指(signified)构成。

在其影响下的结构主义观点认为能指和所指之间的关系是任意的,进一步削弱了作者的地位,把文本的意义归于一个强大的互文系统。

米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtine,1895—1975)的对话理论对此作了进一步的补充,他认为一个人的“言谈”总是在和潜在的对象的对话中完成的,这些“言谈”一起建立起一个公共的话语空间,后结构主义将其进行拓展,文本之间也象言谈主体一样不断对话,文本的意义从自足走向了开放的历史维度。