鲁迅小说与绍兴民俗文化摘要:鲁迅小说除了以深刻地思想见长之外,还常以绍兴为背景,反映了出一个地域、时代浓郁的风土人情与精神面貌。
其间包涵的民俗文化不容忽视,更反映了民众精神生活的一个重要部分——对鬼神的信仰支配着人们的行为和心理。
关键词:鲁迅小说;民俗现象;鬼神信仰法国著名文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中指出:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。
”[1]民俗和文学有着太多的相同资源、相同想像、相同观念、相同任务,及宗教、仪式和风格上的相同类型,这使它们纠缠在一起,相互影响、变化、生长和消歇。
民俗具有熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性,为作品中的人物提供一种特具民俗氛围的生存环境。
鲁迅的小说是一个有着强大生命力的民俗文化体系,他在小说中向读者展示了婚姻民俗、祭祀民俗、信仰禁忌民俗、社会制度民俗、服饰民俗、交通民俗等等丰富而又翔实的民俗事象。
这些民俗事象内涵丰富,形式多姿多彩,与浙江绍兴的传统文化融为一体,散射出久远的光辉。
一、鲁迅小说反映的民俗现象(一)祭祀习俗祭祀在当地也称“祭福”。
灶神作为中国古代神话传说的神祗,已有很久的历史,《战国策·赵策三》中有“梦见灶君”[2]的话。
灶君亦称灶神、灶王。
原始人有祭火的习俗,祭灶风习亦历史久远,《论语·八佾》中王孙贾就有“媚奥媚灶”[3]之问。
人们认为灶神除执掌灶火外,还考察人间太平并告知天帝。
腊月二十三晚上,家家户户都要送灶神上天,供奉一种富有粘性的糖,借此粘住灶神的牙齿,使他没法向玉皇大帝陈说人们的过失。
每年的供奉就是为了“贿赂”灶神,求他在天帝面前多说两句好话,以保佑来年的风调雨顺。
送灶神之后,除夕之前,每户人家总要选择一个祝福的吉日,这是每家一年之中最为隆重的大祭典。
《祝福》中就写了敬神祭祖这个习俗。
每当旧历年底,地主阶级和有钱人家举行年终大典,杀鸡、宰鹅、买猪肉,并将三牲煮熟作为“福礼”,恭请天神和祖宗享用,感谢他们保佑当年“平安”,并祈求来年“幸福”。
那种隆重肃穆的气氛,足以显示出祭祖的重要性了。
所祭的神像有“南朝圣宗”四字,绍兴人叫祝福菩萨、大菩萨,照老年人的说法,天上的菩萨,不进不洁之家。
因此,祝福之前,必须把厅堂、祭桌、祭器等惮扫、洗刷得干干净净。
“五牲福礼”煮好后,盛放在木制的朱漆大盘里。
其摆法都有一定的规矩,如鸡鹅要跪着,头朝福神,表示欢迎;一尾活鲤鱼用红绳穿过其背刺吊在“龙门架”上,用红纸贴住色眼睛,是取“鲤鱼跳龙门”之意。
祭典若在深夜举行,气氛更为庄严肃穆。
男丁按辈份行三跪九叩大礼,妇女和个别忌生肖的男丁都要回避。
别说寡妇祥林嫂,就是鲁府的太太、小姐们也是被剥夺祝福资格的。
祝福后便祭祖(俗称“请回堂羹饭”)。
祝福时桌子是照桌面的木纹横摆的,祭祖时则改为直摆;祝福时祭扫者朝外行礼,祭祖时则朝内跪拜。
祭祖后,便用煮福礼的汁汤烧年糕或面吃,名日“散福”,表示神所赐之“福”放给了一家人。
过年的习俗,绍兴和外地大同小异。
“除夕吃喝,尤已穿着”,这是过年的高潮。
在新年旧岁交替的一个月里,人们就是这么忙碌着的。
浙江绍兴过年最大的特色莫过于祭祀和社戏。
“社”,最早指的是土地之主。
渐渐引申为土地神。
《左传通俗篇》有云:“凡有社里,必有土地神,土地神为守护社里之主,谓之上公。
”[4]所谓社神就是土地神,其起源是来是对大地的敬畏与感恩:土地载万物,又生养万物,长五谷以养育百姓,此乃中国人所以亲土地而奉祀土地的原因。
《药》中阿Q没有家,住在未庄的土谷祠里,这土谷祠就是社庙。
《长明灯》里也谈到“有一天他的祖父带他进社庙去,教他拜社老爷,瘟将军,王灵官老爷”,这些都表明民间百姓对土地神的敬重。
中国人对神祗的敬仰往往要通过某种方式表达出来,“稽山鉴水社戏热”,绍兴人自古有看社戏的习惯。
每逢庙会和大年,社戏成为水乡绍兴最“露脸”的演出。
光绪《金华县志》载:“一会之兴,有烟火、有戏班,且多至十顶。
”[5]戏台搭在湖中央,戏台前的湖面上挤满了小划船、出畈船、乌蓬船。
社戏深深地植根于绍兴人的心中,凡是有个喜庆之事,无论是知名的绍兴小百花越剧团,还是民间的戏班子,个个炙手可热。
“水乡观戏”成为绍兴人一道必不可少的新春“大餐”。
鲁迅笔下的《社戏》描绘出了一幅绍兴风情图。
(二)婚丧习俗从作品中获知:初去鲁镇时的祥林嫂,大约二十六七岁,而比她小十岁丈夫已因病去世,那么可以推测,他的丈夫结婚时可能是十五六岁,或许更小。
祥林嫂的小叔结婚年龄是多大呢?祥林嫂初来鲁家,“小叔十多岁”。
卫老婆子第二年新正将尽时来鲁家拜年,她说:“现在第二个儿子的媳妇也娶进了”,可见,祥林嫂的小叔结婚年龄也不过十二三岁。
鲁迅在作品中接连安排婆婆、祥林嫂、小叔三个不同年龄的人婚姻状况,是有特定用意的。
可见当地的婚俗是女子比男子岁数大得多,且男子很小,一般十三四岁至十六岁就结婚。
这种婚俗正是早婚习俗。
这种落后的婚俗不仅表现在早婚上,而且还表现在女子可以作为婚姻的买卖上。
祥林嫂被婆婆卖到山里去,婆婆得了八十千,为第二个儿子娶媳妇,财礼只花五十千,除办喜事费用外,还剩十多千。
这种赤裸裸的婚姻贩卖,在世俗人们看来,“婆婆倒是精明强干”,“很有打算”,不但不憎恶,反而佩服赞扬。
祥林嫂的婆婆不仅买卖婚姻,而且凭借宗法所赋予她的婆权从鲁家把祥林嫂抢来送到深山野林,这又是一种抢婚形式。
小说这样写道:祥林嫂跪在河边淘米,一只白篷船上跳下两个大汉,把她捆在船上,劫去卖到贺家坳,与贺老六成了亲。
这种抢婚习俗产生于母系氏族向父系氏族过渡时期,是氏族社会婚姻形式。
那时,绍兴抢亲不犯法,官府也听之任之,作者深层描写抢婚习俗,目的是揭露这一陋俗使祥林嫂受到巨大的心灵创伤。
早婚、买卖婚、抢婚,这就构成了当时鲁镇一带的婚俗,这些氏族社会遗留的婚俗,注定祥林嫂一生坎坷,为她的悲剧人生埋下伏笔。
鲁迅小说也多次写到死人、出丧的情形,比如《在酒楼上》通过吕纬甫之口述到他给他三岁时死掉的一个小兄弟迁坟;《药》中写到夏瑜和华小栓死后,两位母亲同时去上坟,“华大妈看他排好四碟菜,一碗饭,立着哭了一通,化过纸锭”;《明天》中单四嫂子的独子宝儿死后也是烧纸钱,烧四十九卷《大悲咒》,雇了两名脚夫,抬棺木到义冢地上安放。
还有《孤独者》中的主人公魏连殳的祖母去世后,亲族聚议,要魏连殳在丧葬仪式上按照以下三大条件去办:其一是穿白,其二是跪拜,其三是请和尚道士做法事。
法事这里指和尚、道士超度亡魂的仪式。
可见,人们不但重视活着的人的终身大事,也关心人死后的亡灵问题。
(三)服饰饮食习俗服素。
《祝福》中两次写到祥林嫂的穿着打扮,前后看上去像是没什么变化,都是“头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心”,实际上是祥林嫂刚好两次都死了丈夫,两次都正在戴孝。
银项圈。
在小说《故乡》里,少年闰土“头戴一顶小毡帽,颈上套一个明晃晃的银项圈。
这可见他的父亲十分爱他,怕他死去,所以,在神佛面前许下愿心,用圈子将他套住了”。
这作为饰物的银项圈,显然表现着民间信仰,不仅寄托着父爱,也有着对神佛的迷信。
素食。
小说《祝福》中的柳妈“吃素”。
柳妈是个善女人,即信神而吃斋念佛的女人。
吃素是民间信仰在饮食结构上的反映。
佛教传入中国之初,我国佛教徒对饮食并没有严格规定,有所谓食“三净肉”之说,即对于自己没有亲眼看见、没有亲耳听到和没有怀疑是杀生的三种净肉,佛教徒都可以食用。
后来,南朝梁武帝大力提倡僧徒禁止肉食,认为“凡一众生,具八万户虫”,“若断一众生命,即是断八万户虫命”。
食肉就是杀生,是违背“不杀生”戒条的。
由于梁武帝的提倡,就改变了我国汉代以来僧人食“三净肉”的习惯,对后来僧侣的生活带来了深远的影响。
柳妈的“吃素”,突出了柳妈的善,她因此在鲁四老爷家只洗器皿,而不肯“杀生”。
二、民俗背后的核心——鬼神信仰每一种较为成熟的民俗文化,都有较强的教化功能和规范功能,对其俗民个体有着较强的控制能力。
在民俗学看来,“民俗控制是由某些民俗事象在习俗化过程中对俗民个体施加影响,促使俗民在实践中想当然地恪守其约束,形成一种自然而然的控制力,一旦违背了这些民俗的约束,立即在俗民的心理和精神上产生巨大的压力,并把这种压力作为一种自我惩罚或超自然力的惩罚。
”[6]中国人务实求存、重视现实的利益,反映在宗教信仰上,就是功利主义的信仰心理。
人们不是把宗教价值作为现实幸福的慰藉,不是在精神上向神“奉献”,而是索取。
对神的精神虔诚和物质供奉,就是为了得到好处,免灾祈福,有着现实的具体的目的,信什么就需要从什么得到好处,“无事不烧香,急来抱佛脚”就是这种思想的形象注脚。
佛教传来后,它所宣扬的因果报应、轮回转生的观念,与中国原有的灵魂观念结合在一起,使人们认为人死后的灵魂,可因生前的善恶或升天为菩萨,或重新投生为人,或转生为牛羊猪狗,甚至成为饿鬼,堕入地狱。
在小说《祝福》中,善女人柳妈吓唬祥林嫂死后会被嫁过的两个男人锯身子,就是这种观念的影响。
在《祝福》中,祥林嫂由于再嫁,就被同是佣工的柳妈的一席话说得恐怖万分。
柳妈说:“你和你的第二个男人过活不到两年,倒落了一件大罪名。
你想,你将来到阴司去,那两个死鬼的男人还要争,你给谁好呢?阎王大王只好把你锯开来,分给他们。
”[7]柳妈给祥林嫂提出的补救办法——到土地庙里“捐门槛”,也是道教所谓的禳解的办法之一,即让这条门槛作为祥林嫂的替身,让千人踏、万人跨,才能赎掉这一世的罪名,免得死了去受苦。
从以上列举的各项习俗来看,其实反映了民众内心一个重要的信仰问题,即对鬼神的信仰和崇拜。
原始人由于灵魂观念而产生了对鬼神的崇拜。
鬼就是已经死亡了的人们的灵魂。
鬼的观念后来又演变成神的观念。
最初的神,就是远古时候的氏族部落的“大人物”死后的灵魂。
因此,在先民看来,鬼与神在性质上没有根本的区别。
除了祭祀鬼神以外,鲁迅在小说《补天》中,还曾形象地提到秦皇、汉武求仙之事:“落在海岸上的老道士也传了无数代了。
他临死的时候,才将仙山被巨鳌背到海上这一件要闻传授徒弟,徒弟又传给徒孙,后来一(下转第12页) (上接第14页)个方士想讨好,竟去奏闻了秦始皇,秦始皇便教方士去寻去。
”“方士寻不到仙山,秦始皇终于死掉了;汉武帝又教寻,也一样的没有影。
”[7]汉武帝也是与秦始皇齐名的执迷不悟的神仙迷。
以上列举的民俗事象尽管在点缀式整合中并不是作品叙述的重心所在,却已为作品提供了耐人寻味的细节,仍给读者留下了不可泯灭的印记,为整部作品添色不少。
总的说来,民俗的生成和发展,是艺术的契机和指向,文学作品也为民俗提供了展示其风采的艺术空间。
参考文献[1](法)H·丹纳(Hippolyte Adolphe Taine)著.张伟译.艺术哲学[M].北京出版社,2004.[2](西汉)刘向编,周晓薇,王其校点.战国策[M].辽宁教育出版社,1997.[3]张以文译注.四书全译[M].湖南大学出版社,1989.[4]左丘明.左传[M].上海古籍出版社,1997.[5](清)邓锺玉,等纂修.光绪《金华县志》十七卷[M].[6]乌丙安.民俗学原理[M].辽宁教育出版社,2001.[7]鲁迅选集第1卷[M].中国文史出版社,2005.。
