戏曲常识口诀歌歌词释义

京剧知识：什么是京剧的“四功五法”
“四功五法”是京剧演员的基本修养。

“四功”指唱、念（白）、被（表演）、打（武打）四和表演功夫，是京剧表演的四种艺术手段，也是京剧表演的四项基本功。

“唱”指歌唱，“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和副跌的技艺，二者也是相互结合。

“五法”是指五种技术方法，有几种不同的解释。

一说是手、眼、身、法、步。

手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几和技术的规格和方法。

另一说是手、眼、身、发、步。

发指用发的技术，此说认为“法”是“发”的讹传。

第三和是口、手、眼、身、步。

“口”指发声的口法，此说出自程砚秋。

中国戏曲知识篇一：中国戏曲基础知识中国戏曲基础知识【戏曲交互式】指用艺术的虚来整体表现生活的虚的过程，就是戏曲整体表现生活的基本手法。

它利用舞台的假定性，灵活处理时间、空间。

在艺术和生活的关系上，力求相像而不图形如。

例如以桨交互式行船，以探索交互式夜晚，以更声则表示时间变化等。

对自然环境、物体、人物、自然现象等，同样实行交互式的手法，利用观众的M18x去顺利完成艺术缔造。

戏曲节奏戏曲术语。

就是并使唱念踢诸般艺术手段统一的共同要素。

由戏曲形体动作节奏和音乐节奏两部分共同组成，二者相辅相成。

戏曲的唱念、演出、舞蹈、动作片等都存有很强的节奏性。

它能够协助整体表现人物情绪、写意戏剧色彩，衬托和图形舞台气氛。

【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。

它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。

如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。

它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。

【压轴】一台折子戏表演中倒数第二个剧目。

因最后一个剧目表示大轴闻名。

【串】演戏俗称“串戏”，因脚色须连贯成队故称串。

一说串字来源于“爨”字，因旧时也以“爨”或“爨弄”泛称演剧。

【扮相】指艺人饰演原所属行当外的角色。

如旦行演员演生行或武生等。

【客串】非职业演员出席戏班表演表示客串。

【票友】旧时对戏曲、曲艺的非职业演员、乐师的通称。

相传清代八旗子弟凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，不取报酬，为清廷宣传，后就把非职业演员称为票友。

【优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。

一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。

演奏音乐的艺人称“伶人”。

宋元以来，常称戏曲演员作优伶。

【行当】传统戏曲角色的类别。

近代自足、旦、天量、帅和生、旦、天量、末、帅两种总支行方法。

戏曲的知识点归纳（经典版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。

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戏曲的基本知识大全1. 中国曲艺中国曲艺，又称民间曲艺，是中国文化符号，指在中华大地上演唱、演奏的由民间传承而来的文艺活动，又称为民间音乐，古老而高雅，是传承自古今的、最为普遍的一种曲艺表演形式。

它的传承源头可以追溯到几千年前，有关抒情婉转、心情多变的滋味，流传至今。

2. 京剧京剧，即京戏。

它属于中国表演艺术的顶端，也是话剧的主流剧种，始于1644年明末清初，也就是明末“宣德元年”（也就是1644年），至今已有370多年历史。

它是由中国传统文化不断发展和演变，并结合当地方言演出形式而形成的一种集歌舞、器乐、戏剧等艺术表现形式的独特的文剧形式，集曲艺、杂剧、话剧、武术于一体，并吸收古代汉剧和杂剧的精华，形成具有特色的独特表演形式。

3. 清代鼓曲清代鼓曲，同京剧一样是出自明末清初，不同的是它更多使用鼓乐演奏，整套曲调更为激情昂扬。

据考证，清代鼓曲是由宋朝传入江南地区，发展壮大，历经以后到明末清初才进入北方多地。

清代鼓曲不仅集元中乐、西安乐、邹乐等多种本地乐种之大成，更是交融着当地民歌、业州调、秦腔的独特表现能力，加之节奏较为明快，易于吸引观众情感，早已成为地方上的表演艺术完美结合体。

4. 越剧越剧是中国古老戏剧之一，起源于明朝，最初发展于浙江沿海地区，因出自越国而得名。

越剧融合了大量汉越文化元素，把汉族湘口腔、文字、音乐、歌剧，以及黄梅戏、豫剧、京剧结合在一起，形成了独特的文武艺术新风格，并迅速形成了一种新的艺术，成为浙江乃至全国最受欢迎的表演艺术之一。

5. 民歌民歌，是由广大劳动群众所创作的现代民间音乐，又称歌舞，原先随着歌声演唱，后者也善于演奏。

民歌以其独特的风格、活泼节奏以及鲜活的话语，把所有民间文化历史经验集中表现出来，入乡随俗，散漫于各地，源远流长，形成了独特的民歌文化，也是广大群众最直接、最机敏的表达方式。

6. 童谣童谣，也叫作童谣歌，是一种最早发源于古代民间的多声部歌曲，其历史可以追溯到先秦时期的《诗经》。

中国戏曲知识篇一：中国戏曲基础知识中国戏曲基础知识【戏曲虚拟】指用艺术的虚来表现生活的实的过程，是戏曲表现生活的基本手法。

它利用舞台的假定性，灵活处理时间、空间。

在艺术和生活的关系上，力求神似而不求形似。

如以划桨虚拟行船，以摸索虚拟夜晚，以更声表示时间变化等。

对自然环境、物体、人物、自然现象等，同样采取虚拟的手法，借助观众的联想来完成艺术创造。

戏曲节奏戏曲术语。

是使唱念打诸般艺术手段统一的共同要素。

由戏曲形体动作节奏和音乐节奏两部分组成，二者相辅相成。

戏曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很强的节奏性。

它能帮助表现人物情绪、点染戏剧色彩，烘托和渲染舞台气氛。

【歌剧节目】歌剧表演中形成和发展的艺术和技术规则和规范。

它对生活中的语言和行为进行提炼和加工，使歌唱、阅读、表演、演奏、音乐伴奏、化妆和服装形成一种标准化的表演方式，使生活形式音乐化、舞蹈化、标准化。

比如关门、划船、赛马等，在表演中基本上有固定的格式。

它比生活中的自然形式更具表现力和形式性，必须随着社会的发展而丰富、变化和发展。

【压轴】一台折子戏演出中倒数第二个剧目。

因最后一个剧目称大轴得名。

[string]表演通常被称为“string play”，这被称为string，因为角色必须连接到一个团队中。

《一手传子》源于“琰”一词，在古代也被称为“演戏”。

【反串】指艺人扮演原所属行当外的角色。

如旦行演员演生行或武盛等人。

【客串】非职业演员参加戏班演出称客串。

【范友】古代戏曲曲艺中非专业演员和音乐家的总称。

据说，清朝八旗子弟持清廷发行的“龙票”到各地唱儿书，没有为清廷支付宣传费用。

后来，他们称非职业演员为“票友”。

【演员】古代从事唱歌、跳舞、搞笑和杂技表演的艺术家的总称。

人们普遍认为，以戏谑为主的人被称为“俳句高手”，以音乐和舞蹈为主的人被称为“崇尚高手”。

演奏音乐的艺术家被称为“演员”。

自宋元以来，戏曲演员常被称为演员。

【行当】传统戏曲角色的类别。

近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。

戏曲知识篇一：中国戏曲知识大全中国戏曲知识大全一、中国戏曲1、始于离者，终于和中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。

它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。

这些形式主要包括：诗、乐、舞。

诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。

此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。

而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。

戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。

所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。

也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。

所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。

戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。

而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。

所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

二、中国戏曲史1、中国戏曲的孕育与形成中国戏曲，起源于原始歌舞。

汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。

到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。

唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。

五音十二律的金口诀五音十二律五音又称五声。

最古的音阶，仅用五音，即宫、商、角、徵、羽。

“五声”一词最早出现于《周礼·春官》：“皆文之以五声，宫商角徵羽。

”而“五音”最早见于《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。

”（1）《灵枢·邪客》中把宫、商、角jue、徵zhǐ、羽五音，与五脏相配：脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。

相传是由中国最早的乐器“埙”的五种发音而得名。

相当于12356，即：do、re、mi、sol、la。

（2）声韵学五声音阶上的五个级－－宫、商、角、徵、羽，分别与喉、齿、牙、舌、唇的不同发音部位相配。

梁顾野王的《玉篇》卷末附图《沙门神珙四声五音九弄反纽图》以及宋陈彭年等的《广韵》卷末附《辨音五字法》都是这种分法。

前者分为喉、舌、牙、齿、唇，所谓自内向外，后者分为唇、舌、齿、牙、喉，所谓自外向内。

戏曲演员准确地掌握了五音的部位，再配合“四呼”（开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼）的运用，即能做到吐字准确，称为五音齐全，而不能准确掌握五音的演员，被称为五音不全。

古人通常以“宫”作为音阶的第一级音，也是最重要的一个音级，有时借代“五音”。

五音十二律中文名：五音十二律具体内容：宫、商、角、徵、羽出自《周礼·春官》又称:五声1五音宫五音之一。

通常相当于今首调唱名中的do音。

“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。

《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。

”《礼记·乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲。

”宫调（式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。

《隋书·音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古'五声五律’旋相为宫：'雅乐’每宫但一调，惟'迎气’奏五调，谓之'五音’；'缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。

浙江艺术职业学院学报㊀第１８卷第２期ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＺＨＥＪＩＡＮＧＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＡＣＡＤＥＭＹＯＦＡＲＴ文章编号：１６７２⁃２７９５（２０２０）０２⁃００４０⁃０７收稿日期：２０１９－１２－２３作者简介：王建男（１９８７ ㊀），男，河北任丘人，浙江艺术职业学院讲师，主要从事戏曲表演研究㊂（杭州３１００５３）∗本文系浙江艺术职业学院青年教师专项课题成果㊂（项目编号：ＱＮＪＳ２０１６０３００１）京剧身段谱口诀的价值和意义∗王建男摘要：京剧身段谱口诀是继‘明心鉴“后，为数不多且对戏曲舞台实践产生重要影响的表演经验总结㊂它对戏曲身段中手㊁眼㊁身㊁步功法的全面总结，体现了其对戏曲身段表演规律深入本质的认知㊂作为中国传统戏曲文化的载体之一，它也体现着一种悠久㊁独特㊁属于华夏民族的艺术表达方式㊂但因历史原因，身段谱口诀一直未能引起业界内外重视，其意义和价值以及它所代表的中国戏曲表演的实际水平有必要进一步重识和定位㊂关键词：戏曲表演；明心鉴；身段谱口诀；钱宝森中图分类号：Ｊ８０６㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀文献标识码：Ａ一、隐而未彰的身段谱口诀戏曲者，谓以歌舞演故事也㊂ ［１］歌㊁舞作为戏曲艺术的表现手段，在历代艺人的舞台实践中不断演进完善，不仅形成了相对成熟稳定的表演程式系统，同时表演技艺的精细㊁严谨㊁丰富的程度也达到了相当之高度㊂但由于历来戏曲艺人社会地位的低微和文化水平的低下，且戏曲又长期为文人视作 末技小道 ，致使与舞台表演相关的史料㊁研究尤为匮乏，尤其在 舞 的层面，则更属凤毛麟角㊂在戏曲表演理论研究中，‘明心鉴“（‘梨园原“）是为数不多且为学界重点观照的研究对象之一㊂自二十世纪五六十年代至今，周贻白㊁吴新雷㊁孙崇涛乃至俄罗斯汉学家谢洛娃等中外学者都曾对‘明心鉴“的源流版本㊁历史文化背景㊁舞台艺术价值以及美学思想等深入探讨，足见其在戏曲表演研究领域中的意义㊂而在‘明心鉴“后，还有一套意义更为深远的古典戏曲表演总结出现㊂它对近㊁现代传统戏曲舞台，尤其对京剧舞台的表演实践活动产生了重要影响 这就是京剧身段谱口诀㊂身段谱口诀形成的具体时间和著者尚未见诸史料㊂但据‘京剧表演艺术杂谈“以及‘陈德霖评传“，清末昆剧名师朱洪福为现有史料中明确记载掌握口诀并进行实际传习活动的首要人物㊂朱洪福受三庆班主程长庚之邀课徒授业，将口诀一线单传于弟子钱金福，其时约在光绪五六年前后㊂另据许姬传先生的外祖父许仅叟， 听说三庆班有一套身段谱口诀是不传之秘，长庚一定精于此道，所以能够左右逢源 ［２］１㊂而口诀的再传人㊁钱金福之子钱宝森先生也说，以程长庚为代表的老先生们 都精通这种基本功，所以能掌握各种行当的 形 与 劲 ［２］５８程是京剧形成期的代表人物，据此，至迟在道光二十年（１８４０）前后的京剧初创阶段，身段谱口诀既已存在了㊂由‘明心鉴“［成书于乾隆四十九年（１７８４）至六十年（１７９５）之间］到身段谱口诀，历经乾㊁❘王建男：京剧身段谱口诀的价值和意义❘ＶＯＬ １８㊀ＮＯ ２㊀２０２０ ５嘉㊁道三朝近半个世纪时间，戏曲身段表演技艺之发展也从中见出端的㊂‘明心鉴“虽已总结出如 八形 （老㊁少㊁文㊁武㊁醉㊁癫㊁贫㊁富）㊁ 四色 （喜㊁怒㊁苦㊁惊），以及 面做状㊁眼先引 手为势 等特定程式动作和表情的运用规律，但总体上尚未形成严整体系，各部分的联系相对零散㊂其在表演方法㊁原则上，也尚不能精分细作㊂周贻白先生认为‘明心鉴“ 不分脚色，不辨剧情，一概拘以条文，著为定例 ［３］㊂孙崇涛先生也认为， ‘梨园原“的一些表演主张过于粗略 像‘梨园原“中 辨八形 那样，仅仅根据角色身份来排比表演的技法要领，就难免有片面性与局限性了 ［４］而到身段谱口诀，则已然构建起一套由简到繁㊁环环相扣㊁严密完整的身段表演训练体系㊂舞蹈身段进一步明确细化了行当的外在特征以及动作的标准规范，任何动作㊁表情的呈现都需要综合考量身高㊁服饰以及剧情等综合因素，既凸显了其对身段造型美感的更高标准要求，同时也使得外在形式和内在表达高度融合㊂对身段谱诀产生的前后时期加以考察，则可见出其产生的历史必然性㊂在地方戏博兴㊁昆曲落寞的 花雅之争 背景下，‘明心鉴“适时地为昆曲舞台表演做了总结㊂但随着各剧种间持续不断地争盛融合，戏曲表演技艺并未停滞， 花㊁雅 之间㊁ 花部 之间仍在进一步碰撞㊁接受㊁糅合㊂这种戏曲舞台实践的繁兴，促使表演技艺㊁技巧的细致和全面发展，身段谱口诀即在此种情形下逐渐形成㊂它很快就被引入到同样是博采众长㊁以昆曲表演规范为原则㊁新生的京剧艺术中，并在京剧史的舞台上发挥影响㊂诸多京剧名宿均不同程度得此口诀教益而在表演上有过人造诣： 通天教主 王瑶卿曾向钱金福请教把子功，名小生姜妙香向钱宝森学习 小生云手 ， 四大须生 中的杨宝森 他真正掌握了京剧基本功，在这一方面他请教过钱金福 ［５］３７３㊂而京剧 三大贤 之杨小楼㊁梅兰芳㊁余叔岩也都曾直接得钱氏教诲㊂ 钱金福是掰着手教余叔岩的，可余叔岩并不知道有口诀，只知道照这么来㊂杨小楼不同，是一点就会 ［５］３８３－３８４梅兰芳先生说： 我的身段进步，得力于钱金福先生的指导㊂我曾向他学过把子，‘九龙山“里杨再兴的身段，‘樊江关“里薛金莲的剑，都是他教过我的㊂ ［２］１这些前辈大家的艺术成就一定程度上代表着京剧表演艺术发展的高度，而身段谱口诀对此起到的作用则确为不容忽视的要素㊂纵观以上，身段谱口诀的出现恰与戏曲史上 花雅之争 ㊁京剧的形成及其身段表演规范的确立㊁舞台表演技艺的高度发展都密不可分㊂作为‘明心鉴“后又一戏曲表演艺术发展的重要总结，身段谱口诀的形成意味着戏曲艺术在 舞 的层面，真正建立起一套全备细致的训练体系，其表演技法的完善㊁表现手段的细腻及其所包含的美学风格的形成，是中国戏曲舞台表演成熟丰满的重要标志，它的出现确为历史的必然㊂但颇为遗憾，身段谱口诀一直以民间艺人口耳秘传的方式流传而未能形诸文字，这不仅使得业界内外知之者甚少，更在客观上导致学界未能将之纳入研究视野㊂直到近百年后的１９５９年，这套身段表演训练总结才在钱宝森口述㊁潘侠风整理的‘京剧表演艺术杂谈“一书中公之于众㊂但即便在公开出版后，也还是未能引起足够重视，专门论及者只有梨园出身并得钱宝森先生亲传的邹慧兰所著‘身段谱口诀论“一书㊂吴新雷先生曾撰文称‘明心鉴“是 中国古代唯一的一部专谈表演艺术的理论文献 ［６］㊂而身段谱口诀虽整理出版于建国后，却早在清末的京昆舞台展露风采，并一直隐秘而又鲜活地存在于民国㊁建国后的氍毹上以及艺人的演习传教中，其影响甚至一直延续至今㊂因此，身段谱口诀的意义和价值以及它所代表的中国戏曲表演的实际水平有必要进一步重识和定位㊂二、身段谱口诀训练的系统架构身段谱口诀的内容，囊括了戏曲身段表演中手㊁眼㊁身㊁步以及呼吸㊁表情㊁把子等各方面的功法训练，全面系统地总结了身段表演训练的方法路径以及规律进程㊂但口诀形式简略而不易理解，因此，钱宝森先生在‘京剧表演艺术杂谈“中详细注解并配以图示，以便后学习之㊂后邹慧兰在‘身段谱口诀论“中抄录整理口诀３６条，进一步阐释说明㊂但按张伟品‘身段谱与身段谱诀“，身段谱诀为身段表演之窍要，其目的是 确定其表演范式，说明要领 ［７］㊂据此，除已明确列出的３６条口诀外，尚有一些确定范式㊁说明要领的身段诀要散浙江艺术职业学院学报㊀第１８卷第２期ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＺＨＥＪＩＡＮＧＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＡＣＡＤＥＭＹＯＦＡＲＴ见于钱宝森的注解当中㊂如 云手榫 动作中就有 前手不离马面，后手不离胯 之说， 云手 中的劈手动作有老生劈于腕㊁武生劈于掌㊁花脸劈于指的说法，这些都是对身段动作规律性的认知，均属表演 窍要 之列，只是未能进一步提炼为口诀或单独列出㊂因此，３６条口诀不足以涵盖所有内容，口诀和钱氏的注解合二为一，才算是更为完整的身段谱口诀训练体系㊂整体上，身段谱口诀的训练大致可分为 轱辘椅子 云手 起霸 三部分㊂它们彼此互为联系，前者为后者基础，后者在前者的基础上发展延伸㊁层层递进，由此建立起身段训练的基本框架和动作逻辑层次㊂轱辘椅子 是身段基本功的第一步，其目的主要是训练腰部的舞蹈运用㊂腰功的重要性已是戏曲舞台实践以及表演理论上的共识㊂ 身法掌握得好与不好，要看一个演员腰上的基本功如何㊂不论任何动作都得用腰带动 ［８］ 腰居中间，起到操纵上身控制下身的承上启下的桥梁作用，是掌握周身运转的轴心㊂ ［９］虽然腰功如此重要，但具体的腰功训练方法却仅见于钱宝森先生的‘京剧表演艺术杂谈“一书，这也是现今有据可查的唯一一份关于腰功训练的资料㊂它明确提出腰为身段表演的劲头源点，动作的运转须经由腰㊁肋㊁胸㊁肩㊁头㊁眼顺次传递，使上半身（躯干㊁头部）顺畅统一，从而避免身段的僵硬㊂由此看出，腰在身段表演中的主导作用，以及与胸㊁肋㊁肩㊁头㊁眼之间的协调统一关系㊂此外， 轱辘椅子 还明确了腰功训练圆的标准： 形体动作见 圈儿 ，见 弯儿 的地方 可以说都是 轱辘椅子 的劲 把 劲 找对了，使起身段来，自然就有 弯儿 ，有 圈儿 ，身上就能好看㊂ ［１０］３４作为身段谱口诀训练的第一步， 轱辘椅子 建立起身段表演中必不可少的圆的基础，以及身体动作传导的逻辑层次，这是整套口诀训练乃至所有身段表演的重要基石所在㊂腰功的作用将一直贯穿始终，作为身段表演的重要枢纽上传下达㊁统一周身㊂云手 是身段谱口诀训练的第二步㊂肢体运用在躯干㊁头颈的基础上增加了手臂动作，训练方式也由坐在椅子上变为原地站立，增加前后脚重心虚实的转化㊂表面上 云手 是手臂动作，但起点依然要从 轱辘椅子 开始㊂它基于腰功训练的动作逻辑层次，即把劲头从之前腰㊁肋㊁胸㊁肩再顺次传到肘㊁腕㊁手，这即是口诀所要求的 心一想，归于腰，奔于肋㊁行于肩㊁跟于臂 以及 四肢无用㊁全凭腰转 的道理㊂这一道理适用于身段中任何的手臂动作 小到抬手一指㊁大到一套繁复的身段组合，但凡涉及上肢的舞蹈均能从 云手 中化出㊂究其原理，正如齐如山先生研究所示： 即处处用曲线方式是也㊂ ［１１］曲线即是圆， 云手 的手臂造型要圆，双臂的运动路线也要圆，圆是千变万化的身段动作共通转化的基础㊂因此，掌握了 云手 功就掌握了其他千差万别的手臂动作，这即是 云手 训练的功用所在㊂从 轱辘椅子 到 云手 ，由坐而立，由腰身到手臂，身段谱诀的训练架构在慢慢铺排并逐步叠加完善㊂起霸 是身段谱口诀训练的最后一步㊂在躯干㊁头颈㊁手臂协调统一后， 起霸 最终把步伐的起落进退㊁舞台的纵横捭阖加入其中㊂至此，身段表演所需的手㊁眼㊁身㊁步全部协调到位㊂身段谱诀中的 起霸 虽是一套固定的程式套路，但其作用不仅限于一般意义上表现武将整装待发的舞蹈程式，而是具有更为广泛的身段训练效用㊂钱宝森先生回忆当年向其父学习 起霸 中 一手带二腿 的出场动作，这一动作要领掌握，则其他行当包括武生㊁老生㊁花脸的出场就全部掌握了㊂ 只要是学会了这种方法，知道怎么样来掌握着劲头儿，到具体运用的时候，就容易了㊂ ［１０］１７当代小生名家于万增曾向其父于世文先生学习身段谱诀，对于 起霸 的训练意义也深有体会， 拿小生起霸这三步的练习来说，就包括了小生的各种脚步：文的㊁武的，穿蟒的㊁穿褶子的㊁穿箭衣的，都在其中 ［１２］５４㊂而 起霸 中 正冠 的动作 就练习了京剧演员在舞台表演中的各种抖袖 像小生行当的周瑜㊁吕布㊁王金龙㊁潘必正等人物的抖袖就都会了 ［１２］５５㊂由此可见， 起霸 中的每一个单独动作都可拆解下来，化而用到其他动作上，它本身具备了身段训练的综合性和普泛适用性的本质特征㊂从坐定练习腰劲，到站立练习云手，再到步伐进退以及周身舞蹈配合， 轱辘椅子 云手 起❘王建男：京剧身段谱口诀的价值和意义❘ＶＯＬ １８㊀ＮＯ ２㊀２０２０ ５霸 三部分的训练经历了一个从点㊁线㊁面㊁体不断扩展丰富，腰㊁手㊁眼㊁步㊁身递进叠加的过程㊂这一过程以腰为核心，向上延伸至肋㊁胸㊁肩㊁头㊁眼，或由肩至肘最终传递到手；向下则传至胯㊁膝㊁足直到脚尖㊂ 轱辘椅子 建立身段动作的源点， 云手 则顺着源点发出的腰劲将躯干㊁双臂㊁头㊁眼各部有序串联，以点连线㊂ 起霸 则将腰劲引入到下半身的胯㊁腿㊁足，并同时整合 云手 ，在起落进退的立体空间中舞蹈运动㊂三部分内容循序渐进㊁环环紧扣，以建立起一个彼此独立而又相互联动的动作系统㊂这一系统是身段表演之 宗 ，是千差万别㊁千变万化的戏曲程式动作的理论指导和动作原理㊂三㊁外形㊁劲头㊁神态㊁气息的运用表达㊀㊀ 轱辘椅子 云手 起霸 构建了身段谱诀的框架结构以及动作系统，这其中还包含四个更为细节的表演要素，即身段表演的外形㊁劲头㊁神态㊁气息㊂这四要素进一步细化㊁丰富戏曲身段表演的技法以及表达方式，对程式动作进一步锻造，从而使得手㊁眼㊁身㊁步的表达更加精致美观而富神韵㊂身段谱口诀对动作外形有明确的规范要求，其标准的确立大致根据三种情形：一㊁根据行当脚色表演特征而定㊂生旦净丑各行，净行粗犷㊁老生文秀㊁武生英武㊁小生紧俏㊁旦行柔美㊂因此，无论举手抬足各行当均有差别㊂以握拳为例：老生握拳最小，须用拇指盖住食指㊁中指和无名指三指；武生略大，须用拇指盖住食指和中指两指；花脸则最大，只须盖食指一指㊂通过调整动作大小，以表现不同行当的外形特征㊂二㊁根据演员身材高矮而定㊂如站姿中的 丁字步 ：高者两脚前后分开，站 远丁字步 ㊂矮者两脚贴紧，站 紧丁字步 ；再如 山膀 中手臂的高低，则要根据左拳小指中节对应耳朵的位置㊂高者，对下耳垂；中等身材，对中耳眼；矮者，则对上耳轮㊂通过调整动作的高低远近，以弥补演员身材的不足㊂三㊁根据服装穿戴而定㊂如走台步：穿靠须高抬腿，脚碰到膝盖再伸腿迈步，以表现大将的勇武；穿蟒㊁开氅或官衣，脚碰迎面骨再伸腿迈步，以表现达官王侯之威仪；穿褶子，则脚抬至脚面处即可迈步，以示闲适自然之态㊂此外，口诀还专门总结出耸肩㊁闪肩㊁兜肩㊁露肘㊁露腕㊁随手㊁一顺手㊁一顺腿，八个影响身段美观的问题㊂这些忌讳的动作常见易犯，因而单独列出以兹醒示㊂劲头在身段谱诀中的训练中也是非常重要的一环，身段若无劲头就会 有 形 无神，架子松散 ［１０］５４㊂劲头可分为外在的动作劲头以及内在的心劲㊂外在动作劲头的基础是腰劲，任何行当的身段都离不开腰劲㊂但不同行当的表演劲头运用各有其法㊂口诀 老生弓㊁花脸撑㊁武生在当中㊁小生紧㊁旦角松 一条最能说明此理㊂此外，根据具体的脚色形象，不同行当的表演劲头还可以融合重塑㊂如‘芦花荡“中的张飞本是净行，但因其粗中有细而内寓诙谐的性格，就在花脸身段中糅合旦角的劲头；‘英杰烈“中的陈秀英㊁‘柳荫记“中的祝英台因在剧中女扮男装，就需要掺入小生行当的劲头㊂而邹慧兰编制的 新旦角云手 ，则根据现代戏对女性角色的审美要求而掺入武小生的劲头㊂以上所提动作劲头均属外在，它们若要运用得宜，还需与内在心劲即 人的思维㊁意志㊁想象㊁情感综合处理能力 ［１３］紧密配合，以内在的情感意志注入于外在的形劲当中而达到内外相合㊂如此，身段才美观耐看，脚色才立体丰满，表演才富于感染㊂面部表情，最能传神，最能表达感情的就是两只眼睛㊂ ［１０］３０因此，神态表达的重中之重在于对眼睛的训练㊂不同一般只注重如瞪眼㊁涮眼等单一技法训练，身段谱诀更强调眼神的传递表达㊂在 旦角云手 中，共精练出 怒嗔眼 思索眼 挑逗眼 等１２种旦行脚色的眼神用法，基本涵盖旦行脚色常用的情绪表达㊂更为重要的，不论远观近觑㊁左顾右盼，这些神态表情的表现方法是通过对眼㊁眉㊁嘴等面部肌肉以及气息的调整配合来完成，而非心理体验式的方式㊂这种由外而内㊁着重技法训练的方式是中国戏曲表演的特征之一㊂它与传统戏曲口传心授㊁模仿为主的科班或学徒制教学模式相契合㊂学生往往因年龄小而在理解力以及情感阅历方面受限，较难从揣摩人物内心的方法路径出发，而通过模仿和相对纯粹的外部技巧训练则可以更加直接㊁惟妙惟肖地表达情感㊁演绎故事㊂浙江艺术职业学院学报㊀第１８卷第２期ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＺＨＥＪＩＡＮＧＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＡＣＡＤＥＭＹＯＦＡＲＴ气息在身段谱诀中也是重要的组成部分㊂一方面，它配合舞蹈律动的起承转合㊂一个单独乃至一套动作从起势到结束，从腰的转动㊁双臂的舞动以及步伐进退，都需要呼㊁吸㊁提㊁沉的紧密配合㊂另一方面，它也辅助表情神态的表达㊂如表现女性的媚态，须用鼻子吸气，把嘴闭起，把气一闭，媚态才能做出来㊂再如口诀 惊者上提，气者沉 一句，即表示做惊讶状要提气，做愤怒状则要沉气㊂以往戏曲身段教材或研究中多注重外部肢体，而关乎气息运用却罕有涉及或一笔带过㊂身段谱口诀中的相关记述，无疑有着重要的参考以及进一步深入细化的研究价值㊂综上，从框架结构再到细节元素，身段谱口诀所建构的训练系统不仅有序㊁完备而且细密㊁严整㊂这一身段训练由表及里㊁内外相合，一戳一站皆有范式，呼吸提沉相辅其间，拿神亮相自有法度㊂这种重于外部形式技巧训练而渐次达到身心合一㊁内外兼修的表演训练方式，是中国戏曲表演的形式特征，也是其形神兼备㊁意蕴丛生的缘由所在㊂四、美学根源初探以上外形㊁劲头㊁神态㊁气息四方面虽然单独罗列，但它们并非彼此独立，而是一个相融交错㊁和谐统一的有机整体㊂这种和谐统一不仅限于以上四方面，戏曲的服饰㊁道具也包含在内㊂服盔道具是戏曲演员身体的延伸 所有舞蹈以身体为媒介而最终延展到水袖㊁大带㊁髯口㊁翎子等衣㊁物之上，以此更为淋漓夸张地表现情感㊂但戏曲服饰多宽大厚重㊁盔帽饰物繁多，没有相应技巧控制则极易冠带散乱以致影响整体表演㊂身段谱诀恰从舞台表演技术层面解决这一问题㊂钱宝森先生曾说道，前辈名小生徐小香在‘凤仪亭“中的翎子功，名丑杨鸣玉在‘下山“中耍念珠的功夫，都用到了腰功的劲头才做到自如控制㊁出神入化；起霸中 脚步反丁起 的口诀，是为了使服饰平整以防出现褶皱㊂而以腰为轴㊁行肩跟背㊁眼随腰走㊁手带脚起如线提等动作要求，也都有着对肢体动作与服装道具如何协调的考量㊂其显例，即‘荒山泪“中程砚秋先生所饰张慧珠被逼疯后的一段水袖舞蹈㊂此段表演身段繁重，脚下闪展腾挪而水袖上下翻飞㊂但程先生却拿捏得恰如其分，尤其腰部的统帅作用以及其对头㊁颈㊁臂膀和水袖各部分的控制，使得整个身段动中有静㊁水袖繁而不乱，既完美诠释了身体和服装的统一关系，同时也显示了高超身段技巧的形式美感和人物情感表达的完美融合㊂从手眼身步的细节要求，到气息㊁神态的调整变化，再到服盔道具的延展运用，身段谱诀训练之完备㊁细致可见一斑㊂这种对身段表演方方面面的整体考量，在匮乏的㊁零散的戏曲表演经验总结中确属难能可贵㊂它体现着其在艺术表现形式上的自洽㊁完善和纯熟㊂这种完善并非徒有其形，而是依托于其背后广博深厚的中国传统文化土壤助其茁壮成长，使形式的表达深具内涵㊂但目前身段谱口诀的研究尚停留于外部功法，‘京剧表演艺术杂谈“和‘身段谱口诀论“只对 是什么 以及 怎么做 的表演技术问题做了基本回答，对 为什么的问题则少有涉及㊂因此，悉心探查身段谱诀的每一环节，总结其内里的原则㊁规范，并进一步发现隐藏其后的美学原理以及文化背景，就尤为必要㊂钱宝森先生在‘京剧表演艺术杂谈“中曾提到： 京剧的身段，要用太极拳的 劲 ，但是不要太极拳的 形 ㊂ ［１０］５５此句虽然在书中提及而未展开深入，但却打开另一研究身段谱诀的潜在方向㊂身段谱诀和太极拳虽分属不同领域，但两相对照可发现，二者在诸多方面有着极为相近之处㊂如身段谱诀强调圆，而‘拳论“也讲： 之于手足运动，不外一圆，绝无直来直往㊂直来直往则呆滞，屈伸迟钝而无弹力㊂圆弧运动则柔和自如，弹性自生㊂ ［１４］１８㊁１９身段谱诀讲究 四肢无用，全凭腰转 ，太极拳要求 盘架要以腰为中枢，前进后退㊁左旋右转都要通过腰脊来带动四肢动作，而 非两手乱动㊁身体乱挪 ［１４］１２㊂太极拳的发劲，要求 发于根，蹬于腿㊁行于脊背，以及传于肩，通于臂，达于手 ［１４］２８㊂而身段谱诀中 心一想㊁归于腰㊁奔于肋㊁行于肩㊁跟于臂 的道理则与此相通㊂可见，两者在对腰的主导作用㊁圆的规范㊁虚实变化等身体运动的核心原则上都有着共通的认知和实践方式㊂由此可以推断，身段谱口诀训练功法的形成在一定程度上受到太极拳理论的影响，它将太极拳的运动方式吸收转化，从而为戏曲舞台表演所服❘王建男：京剧身段谱口诀的价值和意义❘ＶＯＬ １８㊀ＮＯ ２㊀２０２０ ５务㊂更进一步，太极拳的阴阳相生㊁矛盾统一原则在身段谱诀中也有所体现，即 欲前先后㊁欲左先右 的原理：身段谱诀要求手势要指东划西地指出去，台步要远抬近落迈出去，眼睛要瞅地取神再拿神亮相 无论动作㊁劲头㊁节奏㊁气息㊁神态都要遵循矛盾统一㊁相辅相成的原理㊂京剧名宿刘曾复先生从余叔岩的剧照看出了 平和中有神 松弛中有劲 ［５］２３９的意韵㊂而在杨小楼㊁谭鑫培㊁周信芳㊁高盛麟㊁程砚秋等前辈大师的老照片中，我们也依然能从静默的亮相背后感受到肢体造型因抗衡产生的力量以及那种合于规范而又势出天然的雕塑美感㊂原理上的相近相通，不仅赋予了身段谱诀内在文化思想基础，同时也找到了其背后的美学根源，进一步解释了其在表达形式上美之所以为美的道理所在㊂此外，身段谱诀中还有一个独特的概念 榫儿 ㊂榫原是指木器中两部分凸凹相接处，凸出的部分㊂这里所说的 榫儿 则借指在身段表演中动作的起始和收尾： 准备动作里要有 榫儿 ，这就叫 出榫 ，结束动作里要有 榫儿 ，这叫 入榫 ㊂ ［２］１４这既要求动作需要有始有终，且前面的收尾作为后续的开头，以此环环相扣；而表演时要求彼此配合默契，则称为 借人之榫 给人之榫 ， 互相 合榫 ［２］１４；从这一词汇的命名以及含义表达，即凸显了传统农业社会文明背景下，中国戏曲艺人对肢体表现力的具体要求以及艺术表达的理想境地㊂这种对动作完整圆顺㊁衔接流畅自如的要求，与上文所提到 圆 的原则有着本质的统一㊂它们所共同反映的，是一种适度㊁不偏不倚的表达形式，与中国传统戏曲所强调的和谐的艺术精神㊁传统儒家文化中庸美学思想相契合㊂艺术的表达方式隐含着为何表达的缘由，从形式的探查到内部文化思想的深入，是从知其然而更进一步知其所以然的必经之路㊂身段谱诀不仅仅是单纯的训练方法总结，这种身体运用的方式也集中反映着戏曲艺术普遍㊁共同的思想基础和美学根源㊂这也是身段谱诀可以作为纷繁复杂的程式动作的指导原理的重要原因之一㊂因此，将身段谱诀视为广义的文化载体，而非单纯的表演技术，会发掘出以往不曾注意或隐藏的价值，并解释它何以锻造出东方意韵的艺术魅力㊂五、小㊀结钱派身段谱口诀以其对戏曲身段系统而深入的总结，而成为中国传统戏曲艺术中不可多得的艺术宝粹㊂它记述的不仅是戏曲身段表演的方法技巧，更是对表演规律和原则的总结㊂作为表演程式的指导工具，其全面㊁系统㊁细腻的训练方法总结可为中国戏曲舞蹈身段表演之典型代表㊂而作为跨越历史近２００年之久㊁且一直在不断承袭演变的中国古典戏曲身段表演方法，它对现今传统戏曲舞台表演㊁教学以及研究的重要性是不言而喻的㊂因此，对身段谱诀的挖掘整理并在此基础上用于戏曲教学和舞台实践就尤为必要，能以立体㊁活态的方式保存㊁传承，表演技艺才得以延续㊁发展，戏曲文化根脉才不至断裂㊁消亡㊂而从更广义的文化层面，身段谱诀作为中国传统戏曲文化的载体之一，也体现着一种悠久㊁独特㊁属于华夏民族的艺术表达方式㊂在多元文化格局业已形成的今天，在传统戏曲式微的当下，这种生发于中国封建农业社会，深深浸润于本土传统，具有古典㊁质朴而又意韵隽永的表达方式，依然和今人存在某种联系㊂铃木忠志在其‘文化就是身体“一书中，就日本传统戏剧的现代意义有着深切的感受和思考， 站在当代的视角来看，能剧和歌舞伎里体验到的身体感知已经过时了㊂它们似乎很遥远，而且和我们的生活已经毫无关系㊂然而，如果我们从身体感知延续的这个角度来看表演的话，就会意识到，能剧和歌舞伎所承载的过去文化残留，对我们的当代身体还是能起刺激作用的 ［１５］７２㊂而 这些东西让我们能理解日本人和他们集体精神的各种象征形式 ［１５］７３㊂从这个意义而言，身段谱诀所集中反映的中国戏曲的表达形式以及美学诉求，显然也具备这样厚重的文化意义㊂它和中华传统文化的血肉㊁精神相系，反映了过去曾在历史中的中国人的思维方式和艺术表达，并以最直观的㊁鲜活的身体表达形式将过去引入现在，在当下遗世独立㊂参考文献：［１］王国维．戏曲考原［Ｍ］／／王国维遗书：第十册．上海：上。

中国传统戏曲基础知识简介中国传统戏曲是一种融合了音乐、舞蹈、戏剧、文学和美术等多种艺术形式的综合艺术，具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。

它不仅是中国古代文化的重要组成部分，而且在世界戏剧史上也占有重要的地位。

主要戏曲种类1. 京剧：被誉为“国剧”，起源于北京，是中国戏曲中最具代表性和影响力的剧种之一。

2. 越剧：起源于浙江绍兴，以抒情见长，被誉为“中国歌剧”。

3. 黄梅戏：起源于湖北黄梅，以唱腔优美、表演细腻著称。

4. 评剧：起源于河北，以说唱为主，表演形式活泼。

5. 豫剧：起源于河南，以唱腔高亢、表演生动著称。

6. 秦腔：起源于陕西，以唱腔悲壮、表演激烈著称。

表演形式与技巧1. 唱腔：戏曲的唱腔是其最重要的表现手段，各剧种都有自己独特的唱腔。

2. 表演：包括唱、做、念、打等多种表演方式。

- 唱：即歌唱，是戏曲表演的核心。

- 做：即表演动作，包括手势、身段、表情等。

- 念：即念白，是用口语表达剧情的部分。

- 打：即武打，用于表现战斗场面。

3. 脸谱：戏曲中的角色通过脸谱来表现其性格和命运。

4. 服饰：戏曲的服饰具有很强的象征性和装饰性，用以表现角色的身份和地位。

文学特色中国传统戏曲的文学特色主要表现在其剧本和唱词上，它们往往具有很高的文学价值。

戏曲剧本多取材于历史故事、民间传说、文学作品等，唱词则往往采用对仗工整、韵律和谐的形式。

美学价值中国传统戏曲不仅是一种艺术形式，更是一种美学载体。

它蕴含了丰富的哲学、伦理和人生观念，通过寓教于乐的方式，传达了中华民族的传统美德和智慧。

结语中国传统戏曲是一种独特的艺术形式，它不仅具有深厚的历史和文化底蕴，而且具有很高的艺术价值和美学内涵。

了解和学习戏曲知识，有助于我们更好地理解和欣赏这一宝贵的文化遗产。