东南大学艺术学院

东南大学艺术学院第三轮学科评估科研学术情况明细表说明：1、因第三轮学科评估需要，院学科办特制作本表，希望各位老师多多配合，如实、全面、准确填写。

2、所填报内容起止时间为2007.1.1-2011.12.31期间，人事关系或署名在统计时间点内归属东南大学艺术学院。

1主要学习工作经历说明：主要填写统计与艺术学理论、美术学、设计学三大学科有关或近似的内容，其他不涉及的经历无需。

包括期间国内外访学经历，从高中毕业后第一学历开始按顺序填写。

2 师资队伍与资源讲座教授、国家杰青基金获得者、国家级教学名师、教育部高校青年教师奖获得者、‘马工程’首席专家或成员、‘四个一批’人才、现任学科评议组成员、教育部跨世纪人才、百千万人才工程国家级人选、教育部新世纪人才，各级音乐家、舞蹈家、美术家、书法家、摄影家、戏剧家、电影家、电视艺术家协会与艺委会领导或会员，现任艺术硕士专业学位教指委委员、333等各层次青蓝工程等省部级人才”等，如有多种兼职请逐一罗列，如有上述未列出的其他各种社会兼职或会员亦请列出。

Ⅱ 科学研究说明：1.“奖励名称”栏中，填“教育部高校科研优秀成果奖，省级、厅级、市级哲学人文社科奖”等；同一项目获得多项奖励的，请依此填写。

其他国家与省市各级机关部门所设的科研奖项（获奖证书上须盖相关部门“国徽章”）也可填写，请直接在“奖励名称”栏中填写具体的奖励名称，如“国土资源部科学技术奖”。

“获奖年度”应与获奖证书名称或内容的年月表述一致，名称、内容中没有年度表述的以证书编号的年度信息为准，以上均无的以证书落款年度为准。

省部级以上奖励均需提供证书或批文的复印件备查。

说明：1.“项目来源”栏中，限填“国家社科基金、全国教育科学规划课题；境外合作科研项目；教育部社科基金，中宣部、文化部、广电总局等部委级科研项目；省级（哲学）社科基金项目、省级自然科学基金项目、省级高校人文社科研究项目、省级教育科学规划课题”等。

2.若“项目来源”为“境外合作科研项目”，请在“项目下达部门”栏填写“合作单位名称”，在“项目编号”栏填写“合同编号”。

东南大学艺术学院研究生奖学金评定细则（试行）为了全面推进研究生培养机制改革，贯彻执行《东南大学研究生培养基金管理办法》（试行稿）的有关精神，充分发挥研究生在学校自主创新中的重要作用，形成有利于激发创新热情、鼓励创新实践的培养机制和资助机制，全面提高研究生培养质量，特制定《东南大学艺术学院研究生奖学金评定细则》。

一、学院研究生奖助学金的标准、额度根据《东南大学研究生培养基金管理办法》（试行稿）的有关规定执行，学院遵循“德智体美全面衡量、择优评定”的原则，认真做好研究生培养基金实施工作，做到“公平、公正、公开”，接受全院师生监督。

二、学院成立“东南大学艺术学院研究生培养基金实施领导小组”，指导研究生培养基金实施工作。

其成员由下列人员组成组长：王廷信副组长：程明震吴娟成员：凌继尧陶思炎胡平崔天剑秘书：苏景姣督导：王和平三、1.一年级硕士研究生奖学金评定依据入学成绩为标准。

（具体见《东南大学研究生培养基金管理办法》（试行稿）相关条款）2.二年级硕士研究生奖助学金评定执行《东南大学研究生培养基金实施办法》中关于“研究生申请第二学年奖助学金的成果标准”中的全部条款，最终成绩=学位课平均规格化成绩+ 科研能力与成果得分+德育得分；3.三年级硕士研究生奖助学金评定执行《东南大学研究生培养基金实施办法》中关于“研究生申请第三学年奖助学金的成果标准”全部条款，评定中以科研能力与实绩得分+德育得分为依据；4.博士研究生奖助学金评定执行《东南大学研究生培养基金实施办法》A、B类奖助学金全部条款，评定中以科研能力与实绩得分+德育得分为依据。

四．学习成绩、科研能力和实绩、德育得分计分办法：1．学习成绩得分：修满本专业培养方案中规定的学分，无不及格科目，其规格化平均成绩为学习成绩得分。

2．科研能力和实绩得分：（1）、论文与科研：在SCI上发表的本专业研究论文数X20;在《中国社会科学》上发表的本专业研究论文数×10;在本专业一级学科最高学术期刊上发表的本专业研究论文数×8;在CSSCI上发表的本专业研究论文数×5,在中国中文核心期刊发表的本专业论文或在国际会议上宣读论文×3;在省级以上刊物发表的本专业研究论文或在全国性学术会上宣读论文×1，在校内学术论文录用数×0.5. 如果所发论文为国家级课题阶段性成果,该篇论文得分再×1.3系数, 如果所发论文为省级课题阶段性成果,该篇论文得分再×1.2系数, 如果所发论文为校级课题阶段性成果,该篇论文得分再×1.1系数.（2）专利：获发明专利1项得6分,获外观专利1项得0.3分.（3）奖励：获国家级奖励一等奖1项(前5名)得30分, 获国家级奖励二等奖1项(前5名)得25分, 获国家级奖励三等奖1项(前5名)得20; 获省部级奖励一等奖1项(前5名)得18分,获省部级奖励二等奖1项(前5名)得15分, 获省部级奖励三等奖1项(前5名)得12分; 获厅局级奖励一等奖1项(前5名)得10分, 获厅局级奖励二等奖1项(前5名)得8分, 获厅局级奖励三等奖1项(前5名)得6分; 获校级奖励一等奖1项(前5名)得5分, 获校级奖励二等奖1项(前5名)得3分, 获校级奖励三等奖1项(前5名)得1分。

演讲人：张燕（东南大学艺术学院教授）主题：踏遍古都——南京明清建筑审美解读时间：4月9日（周一）晚18：30地点：人文讲座报告厅（教一111）张燕教授以亲身寻访的经历，介绍了南京明清建筑的分布，艺术特色和文化价值。

还详细介绍了三雕和彩画的来源、发展和特征，分别总结南京明清民用建筑、园林、殿式建筑的艺术特色，分析了南京明清建筑艺术的成因，指出南京明清建筑的价值并提出南京明清建筑的保护。

听了张燕教授的演讲之后，我对南京清明建筑有了更深的了解，让我们更加真实的了解古建物的风格与历史的联系，尤其是明清时代的建筑风格，从另一个角度来认识和看待我国的历史风俗。

晚明至清，江南文人园林艺术登峰造极，苏州、扬州、南京、杭州等地，成为我国私家园林最为集中和发达的地区，造就了江南园林建筑色彩的单纯。

明清江南园林给皇家园林和北方园林以巨大影响，成为我国园林史上的光辉典范，激起了我要亲自去各个景点体验的冲动。

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------2009.3.18教一111中世纪基督教文化演讲主要对古代希腊文化的起源、希腊神话传说与文学艺术、希腊社会的政治生活与哲学思想以及罗马社会的文化面貌进行了分析。

探讨基督教文化与“两希文化”之间的渊源关系、基督教与罗马帝国和日耳曼民族的动态关系、中世纪基督教文化的基本特征和演化过程以及基督教文化的历史影响等问题。

展示了西方近代国家主义和科学理性的勃兴历程，并对近现代西方社会的各种重要思潮和文化运动的发展状况进行了全面俯瞰。

赵老师讲授的这门课使我受益很大，不仅满足了我对西方文化的好奇，丰富了对西方文化的知识的了解，还对我在课堂的教学方法上给了很大的启示。

赵老师的课堂教学方法即“历史与逻辑相结合，历史与地理相结合，传授知识与陶冶情操相结合”给我留下了深刻的印象，对我启发颇大。

２０２０年９月第２２卷第５期㊀东南大学学报（哲学社会科学版）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）㊀Ｓｅｐ．２０２０Ｖｏｌ ２２Ｎｏ ５纸上观戏 初探关良戏画特征略论潘㊀玥（东南大学艺术学院，江苏南京２１１１８９）㊀㊀［摘㊀要］ 纸上观戏 是静态的观戏形式，采用以图演戏的方式展现戏曲文化，是为戏曲表演增加绘画语言的一种艺术手段㊂随着戏曲艺术的发展， 纸上观戏 逐渐成为独立的艺术形态㊂明清时期， 纸上观戏 以再现戏曲舞台表演内容为主㊂关良戏画以表现戏曲舞台表演内容为主，他笔下的 纸上观戏 融入自身的艺术情感㊂关良结合戏曲与绘画两种艺术视角探析戏曲精神，他运用简洁的水墨展现戏曲艺术的魅力，给观者营造区别于剧场效果的艺术审美感受㊂［关键词］关良；戏画；纸上观戏；戏曲绘画［中图分类号］Ｊ２２２［文献标识码］Ａ［文章编号］１６７１⁃５１１Ｘ（２０２０）０５⁃０１２９⁃０６［作者简介］潘玥（１９８９ ），女，江苏南京人，东南大学艺术学院博士生，研究方向：戏曲艺术㊁艺术史㊂①㊀叶长海㊁刘政宏：‘清宫戏画“，上海：上海古籍出版社，２０１５年，第１页㊂关良是２０世纪戏画代表人物之一㊂他的戏画是现代水墨艺术的创新尝试，展现了区别于剧场观戏效果的审美体验㊂本文以关良戏画为主要分析对象，讨论其 纸上观戏 的艺术效果及对后世的影响㊂一㊁ 纸上观戏 的渊源中国传统戏曲从角抵之戏㊁参军戏发展而来，集舞蹈㊁音乐㊁文学等为一体，反映了当时的社会发展状态与老百姓的心理诉求，舞台表演的画面感与视觉性较强㊂所谓 纸上观戏 ，主要是画家以笔墨形式记录当时戏曲舞台表演的状态，欣赏者可以通过戏画的形式领略戏曲的风采㊂换言之， 纸上观戏 是记录戏曲人物状态的图像资料，相比于戏曲表演来说，具有观赏性与收藏性㊂近代戏画的定义由梅兰芳先生提出，他从绘画的章法与布局中体悟到人物动势㊁舞台调度等表演信息，他把表现戏曲题材的绘画称为 戏曲画 ，简称 戏画 ㊂中国古代戏画源远流长，汉画中即有角抵戏‘东海黄公“等演出图像，以后也是时有所见，至宋代戏曲逐渐发展，出现了纸本形式的戏画，‘眼药酸“就是当时较为典型的戏画之一㊂‘眼药酸“（图１）是宋代杂剧，画面表现了两个戏装演员买卖眼药的图像内容㊂整个图像叙事性强，人物形象生动有趣，可算作早期的戏曲宣传画㊂南宋画家李嵩所绘‘骷髅幻戏图“（图２）以绢本浅色的扇面，记录了当时傀儡戏的演出方式及戏曲道具等相关信息㊂此时， 纸上观戏 的艺术形态开始逐渐形成，画面内容体现了宋代市民文化繁荣，特别是百戏伎艺种类尤其丰富，傀儡戏的道具成为了当时儿童喜爱的玩具之一㊂明代戏曲艺术进一步发展，出现了大量的戏曲刻本，此时 纸上观戏 已成为辅助戏文的艺术图像㊂明代以刻本表现戏画居多，形式较为局限㊂当时书籍插图开始流行，很多传奇小说中都有表现主要故事情节的戏曲插图，起到丰富文本内容㊁说明故事情节的作用，影响较大的有‘牡丹亭“㊁‘西厢记“刻本等㊂清代开始，戏曲发展出现了繁盛的景象，戏画成为了皇宫贵族偏爱的艺术品类㊂此时 纸上观戏 的功能是为了统治阶级观赏需要而出现的㊂ 清代宫廷画师为了帝后观赏与收藏的需要，也为表演人员提供演出的样本，绘制了一系列的戏画作品㊂ ①清宫戏画 扮相谱 为工笔绢绘的戏曲人物画，是当年宫廷戏曲演员们扮相时所用的标准谱样㊂清宫戏画描绘了二百多年前戏曲舞台上的人物. All Rights Reserved.形象，画工精细，装扮考究㊂ 戏中什么身份的人物在什么处境戴什么盔头㊁帽子，等级森严，不可逾越㊂我们从这些戏剧人物画中，也可以看得一清二楚㊂ ①戏曲人物 扮相谱 以图画形式，形象化地展现了京剧艺术的传承和历史变迁过程，同时记录了清代戏曲服饰的精美图样，为后世戏曲服饰的设计提供了样本㊂戏曲人物的喜怒哀乐在戏画中都有生动的表现，以再现戏曲舞台内容为主，给京剧艺术的研究提供了图文资料，是清代戏曲表演的图像史证㊂图１㊀‘眼药酸“，南宋，佚名，绢本设色，２３．８ˑ２４．５ｃｍ现藏于北京故宫博物院图２㊀‘骷髅幻戏图“，南宋，李嵩，绢本设色团扇画，约２７ˑ２６．３ｃｍ，现藏于北京故宫博物院２０世纪初，戏曲改良运动对旧戏存废进行了讨论，促使了戏曲艺术的发展与革新㊂以关良为代表的水墨戏画，成为传播戏曲文化的新途径㊂关良以中西艺术融合的方式，开拓了戏画艺术新形式㊂他第一次通过钤印的方式明确提出了 纸上观戏 的概念，他的戏画以大写意的表现方式，突出展现了戏曲人物的表情与神态㊂关良戏画既记录了戏曲舞台的表演状态，又带有自身粗犷有力的艺术风格㊂他将戏曲艺术从舞台搬到画纸上，运用纯视觉的表现方式，展现戏曲艺术的神态美与动势美㊂此时 纸上观戏 所观的是历史㊁神话㊁民族传统文化㊁民间故事等戏曲表演内容，以及关良自身对戏曲表演的理解与感悟㊂二㊁关良与 纸上观戏关良戏画以戏曲艺术为主要题材，集合绘画㊁书法㊁钤印等为一体，是图像化的京剧艺术㊂ 纸上观戏 （图３）是关良戏画中常用的一枚闲章，印文以阳刻为主，形制方正㊂从目前收集到的资料来看，关良戏画作品中的诸多钤印出自不同的艺术家之手㊂依据关良戏画的部分钤印考证可见， 纸上观戏 这枚印章是由中国著名书画篆刻艺术家李骆公先生刊刻㊂１９３６年，李骆公考入上海美专，他的习作曾受关良指导，同时关良受邀参加了李骆公第一次个展㊂关良与李骆公保持着亦师亦友的关系㊂ 纸上观戏 这枚钤印通常在关良戏画中起到引首和压脚的作用㊂ 纸上观戏 阐释了关良戏画的表现方式与观看模式，有深化作品意境的功能㊂一方面， 纸上观戏 是关良运用戏画传播戏曲的手段和途径，即通过画纸展现戏曲内容；另一方面，反映了关良戏画创作的展演形式，显露关良 画戏 的艺术创作思想㊂纸上观戏 在关良戏画中主要有四个层次的意味：其一， 纸上观戏 一词形象化地阐释了关良戏画展现方式，他借鉴西方新的艺术元素，以简练的水墨线条，勾勒复杂的故事情节，将京剧优美的艺术感展现出来㊂关良戏画重视故事情节的描绘与人物情感的抒发，表现戏曲人物古朴自然的韵味美，是静态化的戏曲艺术㊂画家不拘泥于戏曲舞台环境的刻画，而是抓住人物特征进行表现㊂例如他的‘鲁智深醉打山门“（图４），表现的是昆曲‘虎囊弹㊃山门“中的一幕，剧中描绘了喜爱喝酒的鲁智深在五台山剃度出家后并没戒酒除荤，看到挑着酒桶上山的酒保喜出望外，戏中唱道 酒保，可知道解渴，这是酒０３１东南大学学报（哲学社会科学版）第２２卷①李德生㊁王琪：‘清宫戏画“，天津：百花文艺出版社，２０１１年，第７页㊂. All Rights Reserved.当茶 ㊂酒保不卖酒给和尚，鲁智深抢过酒桶狂饮的情节㊂关良按照 古为今用，洋为中用 的方针，创新笔墨表现形式，依据戏曲舞台表演中不同人物的性格特征，寥寥数笔展现人物形态㊂他重视人物间互动性的刻画，画面表现了鲁智深一手握酒桶，另一手扯住卖酒人的手腕，抢酒喝的场面㊂他的作品展现了鲁智深痴迷喝酒，酒后憨态可掬的姿态，突出鲁智深耿直的性格特征㊂关良戏画注重人物间的情感交流，以简洁的水墨线条展现人物的夸张动势及状态㊂关良曾说道： 笔墨，必须为表现剧中人物服务，与剧情㊁人物相配合，决不能单纯地追求 笔情墨趣 ，而玩弄笔墨，只有笔墨为作品的主题服务成功了，笔墨也有感人的艺术效果，也才有一种隽永㊁含蓄㊁蕴籍风流的韵味㊂ ①他的用笔符合人物动作规律，笔到意随，用墨层次分明，画面耐人回味㊁情感丰富，视觉冲击力强㊂图３㊀ 纸上观戏 钤印，年份不详，李骆公刻图４㊀关良‘鲁智深醉打山门“，年份不详，纸本，２７．５ˑ４３．５ｃｍ，现藏于上海中国画院其二， 纸上观戏 是关良内心独白的体现，强调观戏的重要性㊂剧场中的戏曲表演运用视㊁听结合的方式，给观众演绎精彩的故事内容㊂而 纸上观戏 的观赏对象是双重的，包括创作者本身和观赏者两类人群㊂关良善于抓住戏曲表演瞬间性，运用水墨绘画方式，表现戏曲故事矛盾爆发点前的人物状态，他笔下的戏曲人物均富有生命力，画面的节奏性与戏曲舞台的表演性相符㊂著名戏曲家盖叫天曾对关良说道： 我演武松打店，总是等锣鼓点子 嘣 登 呛 的亮相完毕之后才有人鼓掌㊁拍照，这倒是好 到点子上㊂ ②关良戏画也有自己的锣鼓点，他在 呛 未响之前抓住人物的瞬间动势，把握戏曲人物神态特征进行表现㊂关良善于表现人物情感特征，依据不同的场景展现不同的人物造型㊂戏画‘击鼓骂曹“（图５），是京剧老生传统剧目，剧中描绘了智广才多的祢衡受曹操轻视，被作为鼓吏，击鼓辱骂曹操的情节㊂画家笔下的祢衡眉头皱起，清白君子愤恨击鼓姿态被生动的刻画出来㊂画中形象地展现了祢衡 宁做忠良门下的客，不愿做奸贼帐上的人 内心的不满与怨恨㊂关良戏画 着力于自己对某一戏剧情节的理解和感受，致力于刻画戏剧人物在特定的情景之中的精神面貌㊁心理状态㊁性格气质㊂ ③纸上观戏 无法将剧场舞台中人物一连串的活动过程表现出来，关良通过反复推敲㊁重新安排舞台形象关系，绘制戏曲人物表演的瞬间状态，运用简明的线条表现复杂的故事情节，突出主题思想，展现出独特的视觉艺术效果㊂其三， 纸上观戏 是关良对戏曲表演的全新理解，展现戏剧性的绘画效果㊂关良重视 意 的提炼与表现，他将戏曲转为绘画，又在绘画中展现戏曲舞台表演中的传神性与节奏感㊂关良戏画创作都是其构思后而得的， 以少少许胜多多许 不是简单的图像内容省略，他作品中的取与舍是经过其深思熟虑而表现的㊂他的戏画是展开来的一幕幕具有情节的戏曲场景，创造了京剧中的绘画意境㊂梅兰芳曾评价关良戏画： 我从一个表演者的角度来体验㊁塑造各种不同的角色，而你从你一个观者的角度来体会和感受剧中的人物㊂更何况你自有你本人的的独特的一种感受，你１３１第５期潘㊀玥㊀ 纸上观戏 初探①②③关良㊁陆关发：‘关良回忆录“，上海：上海书画出版社，１９８４年，第１４０页㊂关良㊁陆关发：‘关良回忆录“，上海：上海书画出版社，１９８４年，第８９页㊂关良㊁陆关发：‘关良回忆录“，上海：上海书画出版社，１９８４年，第８８页㊂. All Rights Reserved.有你的表现方法和表现手段和我有我的表现方法和手段，这又都是不一样的㊂但我看了你的画以后，觉得你所画的戏剧画自有一种魅人的艺术感染力量㊂ ①戏曲表演中人物情感与神态的表现，是由戏曲人物一系列连贯的动作形成的㊂关良善于从观者角度表现戏曲人物的 内心戏 ，他笔下的 静 凝固于人物动势瞬间，给人遐想的空间㊂关良戏画‘贵妃醉酒“（图６），取自京剧‘贵妃醉酒“中的一幕场景并进行艺术化表现㊂该部剧主要讲述了杨贵妃约唐明皇在百花亭赴筵，久等不至，后得知唐明皇已移驾西宫，愁绪万般的杨贵妃饮酒大醉的故事㊂关良在绘画该部戏时，将贵妃醉酒的动势凝固于静态的画面中㊂他抓住杨贵妃醉酒后跌跌撞撞，身体倾斜需要搀扶的状态，展现其酒醉后身体重心不稳的姿态㊂关良重视戏曲人物眼神的刻画，杨贵妃眼神凝重，表情苦闷，一手搭在裴力士肩膀上，突出了其陡然失意后的怨恨心情㊂戏画‘击鼓骂曹“中，祢衡的服饰与装扮意象化的还原了剧场表演中的状态，整个画面以静态图像呈现动态化的艺术效果，带有小品画的趣味感㊂通过祢衡八字眉的刻画与其铿锵有力击鼓的站姿，可以感受到他打鼓时愤懑的动势感及鼓声的韵律感㊂图５㊀关良‘击鼓骂曹“，年份不详，纸本，７７．７ˑ３４．５ｃｍ，现藏于上海中国画院图６㊀关良‘贵妃醉酒“，１９７９年，纸本，９７ˑ６９ｃｍ，现藏于上海中国画院拙趣㊁浑融的写意传神观在关良笔下得到了生动的体现㊂画家以线条勾勒人物动作形态，简略了剧场表演中繁杂的场景与道具表现，抓住戏曲人物神态的刻画，以展现不同人物的性格与情感特征㊂其四， 纸上观戏 是关良将戏曲国粹作为艺术人生的追求㊂关良戏画重视情境性的营造，强调戏曲舞台的艺术化表现，以平面化的形式突出戏曲空间意境感与故事性㊂关良戏画情境性表现主要体现在两个方面：第一，渲染虚实结合的艺术效果㊂ 虚 可引起观者联想，扩充画面的内容空间，其中包括景物的 虚 和动作的 虚 ㊂ 实 有说明㊁证史作用，主要体现在戏曲人物的造型特征㊁戏曲人物的道具形式㊁戏曲人物的人物情感表达等㊂关良将戏曲注入新的艺术表现方式，展现出虚实结合的视觉美，引起观者的联想与思考㊂第二，突出空间感与情境感㊂画面构图㊁戏曲人物主次位置的安排，对于理解戏曲故事的情节有较大影响㊂关良戏画‘三岔口“（图７）取自京剧‘三岔口“，描绘了任堂惠暗中保护焦赞，住进刘利华店中㊂夜间，任堂惠与刘利华产生误会，展开一场恶战的场景㊂戏画注重故事性的表现，采用背景留白的方式，突出任堂惠在睡眠中即将受袭的状态，给观者一种紧张的凝重感㊂关良戏画主要描绘戏曲人物神情与动作，而舞台背景以及周围环境的绘制较少㊂这样的表现方式与戏曲演出的虚实性较为匹配㊂关良在尊重构图规律㊁合乎舞台表演内容的基础上，不断创新画面形式㊂戏画‘孙悟空三打白骨精“（图８）是关良经常绘制的主题，叶圣陶曾题诗道： 不辞反覆绘三打 石窟飞天堪媲美，如斯艺事倍精英㊂ ②该戏画取自京２３１东南大学学报（哲学社会科学版）第２２卷①②关良㊁陆关发：‘关良回忆录“，上海：上海书画出版社，１９８４年，第１０３页㊂杨涓：‘巨擘传世 近现代中国画大家关良“，北京：高等教育出版社，２０１８年，第３５页㊂. All Rights Reserved.剧‘孙悟空三打白骨精“，描绘了唐三藏师徒在西天取经途中遇千年白骨精，孙悟空三次识破白骨精变幻的伎俩，消灭群魔的场景㊂画面以向左下方倾斜的构图方式，表现孙悟空与白骨精打斗过程中，白骨精逐渐处于弱势的动态场面㊂整幅作品简略环境背景的描绘，给人一种打斗时的空间漂移感㊂戏画‘贵妃醉酒“中，省略了百花亭的环境刻画，视觉观赏性较强㊂裴力士手捧酒盘，弓箭步向前，身体矮于杨贵妃，以突出杨贵妃的尊贵和裴力士小心谨慎的侍奉的状态，留白处给观者想象的空间，同时放大戏曲人物间的主次关系㊂关良喜爱运用空间留白的方式，渲染戏画的环境空间，易于给观者创造一种戏曲的意蕴美㊂图７㊀关良‘三岔口“，年份不详，纸本，２５．５ˑ３２．５ｃｍ，现藏于上海中国画院图８㊀关良‘孙悟空三打白骨精“，年份不详，纸本．３１．５ˑ３４．５ｃｍ，现藏于上海中国画院综上，关良笔下的 纸上观戏 并非简单的戏曲人物速写，而是带有情感的戏曲舞台艺术化表现㊂关良戏画中人物都具有灵动的生命力，古有张僧繇 画龙点睛 的传说，现有关良阿堵传神瞬间美的表现㊂ 纸上观戏 强调观者视觉的重要性，关良将戏曲艺术的视觉美以水墨绘画的方式展现出来㊂ 纸上观戏 突出戏与画间相互佐证的关系，画纸延伸为舞台的展演方式，突破了戏与画㊁传统与现代㊁不同媒介间的矛盾，表现了传统戏曲转型与创新间微妙复杂的关系㊂三㊁关良 纸上观戏 对后世影响关良身处中国新旧文化变动的历史节点中，他继承前代水墨画的表现方式，采用简练的艺术手法，展现了中西结合的戏画味道㊂ 基于２０世纪上半叶多元渐起的大环境，关良巧妙地融会贯通了中国写意精神和西方表现主义手法，充分显示了传统文化的传承与现代文化的创造并非尖锐对立的可能㊂ ①他的戏画重视意趣的表现，传达自身独特的审美追求与艺术趣味㊂关良 纸上观戏 的艺术形式，对２０世纪戏画艺术的发展起到了较大影响㊂高马得㊁韩羽等２０世纪戏画艺术家，均受关良戏画艺术形式的启发㊂韩羽的戏画艺术创作形式，沿袭了关良豪迈粗犷的艺术风格㊂高马得在关良戏画形式的基础上融入了漫画及童趣的味道㊂关良 纸上观戏 的艺术方式，以静态化的艺术语言表现动态的图像内容，扩充了戏曲表演的观看视角㊂关良 纸上观戏 强调从水墨视角，展现戏曲舞台表演的意味㊂关良 纸上观戏 是抓住戏核后的艺术再创造，是跨艺术门类的创新形式，对于后世戏画及戏曲发展具有较大影响作用㊂（一）传播戏曲文化的新途径：关良喜爱戏曲，他与较多京剧表演艺术家交游密切，戏曲演员们重视神态与动作的表现，力求达到 四面都有戏 的艺术效果㊂关良善于捕捉戏曲人物的情绪与心理活动，他笔下的水墨戏画重视戏曲人物神韵的表达㊂戏曲表演中，演员唱戏时语音高低，与绘画的明暗层次一样，层次越丰富，意味越浓㊂关良重视戏曲造型元素的表现，如人物服饰特征㊁道具㊁动作等，他的画是平面化的戏曲艺术㊂关良戏画‘孙悟空三打白骨精“中，悟空红色面谱的绘制，以及手拿金箍棒抬腿的姿态，将孙悟空具有代表性的舞台造型描绘出来㊂ 由于戏曲中的看㊁瞟㊁盯㊁瞧㊁观㊁见，全得凭借一双眼睛观察 故画３３１第５期潘㊀玥㊀ 纸上观戏 初探①卢缓：‘以戏如画，以画品戏 关良戏曲人物画成因“，‘美术观察“２００６年第９期㊂. All Rights Reserved.家和戏剧艺术家一样，对此要把握分寸提炼成倾吐角色内心活动的肢体语言㊂ ①关良戏画‘击鼓骂曹“中，祢衡眼睛刻画成皱起的长条状，眼中透露着愤怒之情，胳膊弯曲上举，整个身体有种上提的状态，给人一种用尽全力向下击鼓，以发泄怨恨的感觉㊂戏画‘三岔口“中，关良抓住刘利华眼神凶狠的状态进行表现㊂通过描绘刘利华眼睛下斜，露出较多白眼球的瞪眼神态，与旁边任堂惠闭眼的睡眠状态形成鲜明的对比，画面动静结合，暗藏紧张的窒息感，给观者营造一触即发的打斗场面㊂关良通过观者自身对戏曲的理解，并融入他观戏时的思想情感，在画纸上将戏曲人物的肢体语言提炼成具有写意性的图像，展现出具有戏剧效果的水墨艺术㊂关良戏画是传播戏曲文化的新载体㊂关良从民族艺术形式出发，对戏曲人物画进行探索，在戏曲精神与造型元素的表达上实现了转化与更新㊂ 关良紧紧抓住 戏曲里的绘画感 ，在他舞台速写的画册里创造具有画意的戏曲场景㊂ ②关良戏画对于戏曲表演者来说，是他们领略前辈戏曲表演精神的图像内容；对于 戏迷们 来说，是他们反复回味戏曲表演的艺术图册㊂由于纸质传播的便捷性，关良 纸上观戏 的艺术形式，便于收藏与宣传戏曲表演信息，传播戏曲故事中真善美的艺术精神㊂（二）跨艺术媒介的新尝试：关良将戏曲表演融入到绘画艺术中，表现戏曲的图像美，创新了 纸上观戏 的艺术方式㊂从目前的发展状态来看，关良这种跨艺术媒介的尝试，取得了较大影响，主要体现在三个方面：首先，关良笔下的 纸上观戏 是注入水墨味道的戏曲图像，他以绘画语言表现戏曲的韵味美㊂ 关良视京剧为宝库 还对京剧寄托着深厚的感情，他深深热爱京剧角色中高超的表演艺术，在同京剧演员的密切交往中，是不断从中吸取新的营养的㊂ ③关良戏画吸收了前代戏画艺术的表现形式，着意表现戏曲人物的气质与性格㊂关良戏画‘三岔口“记录了任㊁刘两人即将打斗瞬间的矛盾爆发点，此刻艺术情感的表达性较强，容易与观者形成情感共识㊂关良戏画‘贵妃醉酒“抓住杨贵妃身体重心不稳的状态，借其的姿态营造一种醉酒后眩晕感㊂关良笔下的 纸上观戏 是融入感情的戏曲图像，达到与观者相通，与 票友 在情感上产生共鸣的目的㊂其次，关良将西方表现主义的艺术手法融入传统民族艺术中，展现了水墨艺术的新魅力㊂关良戏画是静态化的戏曲表演，画中的艺术情感是丰盈的，流畅的水墨线条勾勒，展现了此处无声胜有声的意味㊂关良重视把戏曲人物画 活 ，最主要的就是要画出人物的精神气㊂关良戏画‘鲁智深醉打山门“中描绘了鲁智深手拿酒桶，眼神迷离㊁满面微红的状态，将鲁智深抢酒喝的有趣姿态表现出来㊂关良戏画‘孙悟空三打白骨精“中，描绘了白骨精面色冷白㊁眼神涣散，身体向下方倾斜的状态㊂关良将白骨精想要伺机逃跑的感觉艺术化的记录下来㊂水墨画讲求以形写神㊁意在笔先㊂关良继承了传统艺术的精髓，摆脱 十八描 的艺术手法，借鉴西方现代艺术元素，突出戏画的情感性与装饰性㊂可见，关良笔下的 纸上观戏 是忠于传统的，具有中国气派的创新精神，是现代水墨艺术的新尝试㊂最后，关良笔下的 纸上观戏 开阔了戏画创作的新思路，为戏曲艺术发展提供了新途径㊂看戏画，既要是戏，又要是艺㊂关良戏画打破舞台戏曲整体的故事情节，以绘画方式表达自身观戏后的审美感受与思想情感㊂关良 纸上观戏 的艺术形式，为戏曲题材的水墨画探索，留下了可借鉴的艺术方式㊂在此之后，高马得㊁韩羽㊁丁立人等很多艺术家开始关注并创作水墨戏曲人物画这个题材㊂总之，关良 纸上观戏 是依赖于戏曲故事与舞台表演的深入研究，将戏曲表演中 唱㊁念㊁做㊁打 的瞬间性生动地表现出来㊂他化动为静，以水墨形式展现戏曲艺术的传神性与韵味美㊂关良戏画是从文人画中挣脱出来，随意而发㊂他的戏画是戏曲的图像语言，以戏曲为载体表现水墨意味以及浓墨重彩的趣味㊂关良 纸上观戏 具有双重艺术情感，突出视觉的审美性，无论从呈现方式还是艺术形式上均开拓了观戏新体验，展现了水墨图像的新意味㊂（责任编辑㊀卢㊀虎）４３１东南大学学报（哲学社会科学版）第２２卷①②③沙伟：‘以 戏 入画以 画 品戏 关良的戏剧人物画艺术“，‘东方收藏“２０１９年第１３期㊂杨涓：‘巨擘传世 近现代中国画大家关良“，北京：高等教育出版社，２０１８年，第４８页㊂王骁：‘二十世纪中国西画文献 关良“，北京：文化艺术出版社，２００９年，第２７页㊂. All Rights Reserved.。

11章旭清1 卢文超2 整理（1. 2.东南大学艺术学院， 江苏 南京 210096）关键词：艺术人类学；新时代；中国发展；专家访谈分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：2096-5621（2018）04-011-09收稿日期：2018-08-17作者简介：章旭清 （1976-）女，江苏省盐城市人。

东南大学艺术学院，副教授，艺术理论系副主任，《艺术学界》编辑部主任，博士。

卢文超（1985.-）男，山东省枣庄市人。

东南大学艺术学院，副教授，译林出版社“艺术与社会”译丛主编助理，博士。

按：2018年9月25日至9月27日，中国艺术人类学年会，在江苏省南京市东南大学隆重召开。

会议期间，东南大学的章旭清、卢文超、孟凡行、史韵荣、郝宇、杨格格、智丹霞、曾奕玲等老师和同学，对于前来参加会议的著名专家学者——中国艺术研究院方李莉研究员、东南大学王廷信教授、浙江大学王杰教授、复旦大学民族研究中心主任纳日碧力戈教授、中央音乐学院杨民康研究员、四川大学中国俗文化研究所李祥林教授、广西《民族艺术》主编许晓明研究员——围绕“艺术人类学与新时代的中国发展”为题，进行了专题采访，下面的文字，是根据采访录音整理，以飨读者。

采访方李莉研究员（方李莉，中国艺术研究院人类学研究所，所长，研究员，博士，博导。

中国艺术人类学学会，会长，国家非物质文化遗产专家委员会委员。

）问：您的发言介绍了艺术人类学进入中国的历史过程，那么西方艺术人类学进入中国后有无一个“中国化”的过程？答：我刚才在发言中提到，艺术人类学进入中国实际上是伴随着改革开放展开的。

当时关注这一话题的主要是美学界，易中天甚至写过一本《艺术人类学》。

可能是因为大家从人性开始讨论美学，然后才讨论到艺术发生学问题，所以那个时候原始艺术成为中心议题。

但是后来随着社会的发展，一方面我们看到的是全球一体化，大家都努力向国际接轨，另外一方面很多学者开始反思，我们自己的文化，有没有必要坚持？如果坚持应该怎么坚持，应该怎么认识，所以这个时候开始出现一批学者，对自己的文化进行反思、记录和研究，走向艺术发生的现场，到田野里面去进行研究。

《髹饰录》研究访谈长北;刘帅【期刊名称】《创意与设计》【年(卷),期】2017(000)005【总页数】10页(P84-93)【作者】长北;刘帅【作者单位】东南大学艺术学院;东南大学艺术学院【正文语种】中文2017年8-9月，《中国生漆》期刊编辑刘帅借与东南大学长北教授同往缅甸参加亚洲漆器工艺交流研究项目系列活动间隙，就《髹饰录》研究对长北进行了访谈。

刘帅：长北老师，您怎么会用如此长期艰苦的努力来研究《髹饰录》的呢？长北：我与漆艺结缘一个甲子，关注经典是再自然不过的事。

1958年，王世襄先生将《〈髹饰录〉解说》油印本寄赠扬州漆器厂，我与几个秀才曾经聚拢翻阅，觉得文字艰深，杳不可及。

1978年，因制作《大快人心》漆台屏入选全国第三届工艺美术作品展览，工厂派我往北京考察以作奖励。

我有幸参加了故宫博物院组织的“全国漆器工艺座谈会”，听王世襄先生讲课并且逐件介绍故宫博物院藏品三天。

这是我第一次去北京，也是我第一次与王先生见面。

当时的我，恨不能把北京所有古迹、各馆藏品都吃下去，同时参观金漆镶嵌厂、雕漆厂，观摩全国工艺美展、北京工艺美展，足足淹留了半个月，又通过郁风先生介绍叩开王门，请教研究之道。

1979年，我被调入扬州漆器研究所，漆器史论研究是该所研究任务之一。

是年，我陆续整理出《从中国漆工艺的发展看扬州漆器》等论文发表，并将论文寄给王先生。

我对漆艺的研究，正是从认识王先生起步的。

1985年，我被调往全国漆器情报中心，担任《全国漆器信息》副主编，创办《中国漆艺》期刊，得以在工作之便，对全国漆器企业和博物馆藏品进行了详细调查，结识了雷圭元、沈福文等前辈及全国漆艺家。

编稿过程中常会涉及《髹饰录》，我必须查找原文，弄清语义，因此看《<髹饰录>解说》看到纸烂。

在对《<髹饰录>解说》的反复钻研和与漆艺家的交往之中，我产生了、也听到了一些关于此书的疑问。

由此，我萌生出重解《髹饰录》的念头，深层原因则是我少年失学进厂时父亲“留意记录工艺”的嘱咐和张道一先生“整理全国漆器工艺”的嘱托。

东南大学艺术学院东大艺政字[2019] 8号东南大学艺术学院研究生国家奖学金评审细则（试行）第一章总则第一条根据《东南大学研究生国家奖学金管理暂行办法》（校通知【2012】143号），学院为促进研究生培养机制改革，提高研究生培养质量，特制定本评选实施细则。

第二章奖励名额与奖励标准第二条根据国家下达名额，学校根据各院系的具体人数进行名额分配。

第三条博士研究生国家奖学金奖励标准为每生每年3万元；硕士研究生国家奖学金奖励标准为每生每年2万元。

第三章评审组织第四条学院成立“东南大学艺术学院研究生国家奖学金评审委员会”，指导研究生国家奖学金实施工作。

其成员由下列人员组成（按照姓氏拼音排序）：主任委员：龙迪勇赵天为副主任委员：程万里卢文超袁琴委员：汪小洋沈亚丹陈绘田清学生代表两名第四章基本申请范围与条件第五条基本申请范围1、研究生国家奖学金每年评审一次，凡在《东南大学研究生学籍管理规定》的正常学习年限内取得学籍、完成注册并符合下列申请条件的全日制研究生均有资格申请，不含委培生、定向研究生，不含休学期间的研究生。

2、硕博连读研究生、本科直博研究生、本硕连读研究生按《暂行办法》相关规定申请。

第六条申请研究生国家奖学金的基本条件：1、热爱社会主义祖国，拥护中国共产党的领导；2、遵守宪法和法律，遵守学校规章制度；3、诚实守信，道德品质优良；4、完成课程学习和必修环节，成绩优良，其中硕士生的学位课规格化成绩位于学院排名前25%；参加中期考核者必须通过考核。

5、有较为突出的科研成果：博士生在读期间至少在CSSCI来源期刊公开发表1篇与所在专业相关的学术论文；硕士生在读期间至少公开发表1篇与所在专业相关的学术论文（专硕可以公开发表1篇作品）或参加校内学术会议并被评为校庆优秀论文。

第七条在道德风尚、科学研究、学科竞赛、创新发明、社会实践、社会工作等某一方面表现特别优秀，且满足下列条件之一者，可破格申请国家奖学金（以下荣誉或成果需在研究生在读期间获得）：1、在弘扬和践行社会主义核心价值观方面发挥先锋模范作用，表现突出，在本校、本地区产生重大影响，或在全国产生较大影响，有助于树立良好的社会风尚，获得中国青年五四奖章、全国十大杰出青年等全国性荣誉称号。

016《名家名作》·评论试论《东南大学校歌》中的纯粹美与依存美——兼评议康德鉴赏判断的四个契机崔耀尹《东南大学校歌》受到东南大学众多教师、学子以及社会人群的喜爱，具有较为普遍的艺术魅力，已经成为充满意义与意蕴的表演艺术作品。

本文试借助康德鉴赏判断的四个契机，分析《东南大学校歌》中的纯粹美与依存美，从而对康德鉴赏判断的四个契机做出评议，以探究康德鉴赏判断理论在当今的适用性。

一、《东南大学校歌》的美学组成依存美与纯粹美是康德在鉴赏判断的第三个契机（关系）中提出的：“有两种不同的美：自由美，或只是依附的美。

前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提，前一种美的类型称之为这物那物事物（独立存在的）美；后一种则作为依附于一个概念的（有条件的美）而被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体。

”就康德的理论而言，《东南大学校歌》是依存美的对象，有其完善性，即对象的表象的实存方面的美的概念，符合其存在的内在目的，由此《东南大学校歌》令人产生愉悦也就并非单纯与歌曲的形式有关，还与歌曲的实存相联系。

同时，《东南大学校歌》由音乐旋律与歌词组成，其中无标题的音乐带给人无意识的愉悦，却又无法让听众感受到其中的内容与实存，从而引起听众的朦胧而广阔的情感，与鉴赏判断中第三契机的“无目的的合目的性”相对应，也由此体现出纯粹的美。

《东南大学校歌》的乐曲与歌词，本身体现出厚重的文化气息，蕴含了对东南大学厚重历史的骄傲与对学风文化的传承，对现实生活中的人而言，他们不会单纯注意到《东南大学校歌》的表象的形式，反而会与其背后的文化底蕴、内涵等概念相联系，同时也受到其目的的约束，即以艺术的形式诠释了“止于至善”的校训，既与校风、校训一道体现了东南大学的精神面貌，又表达了“东大”人的追求。

二、康德鉴赏判断四个契机的分析（一）《东南大学校歌》与鉴赏判断四个契机“人们在这里一般应该注意，如上面所已提醒的，即是判断力的先验的美学中必须只谈到纯粹的审美诸判断，因此不应从那些自然界的优美及崇高的诸对象里吸取例证，而这些都是以目的概念为前提。

15—凌继尧教授访谈受访人：凌继尧 东南大学艺术学院访谈人：王谦 南京艺术学院研究院凌继尧教授，1945年生于江苏省南通市。

1962至1968年在北京大学读本科，1978至1981年在北京大学读研究生。

1981至1994年在南京大学哲学系、中文系任教，曾任南京大学教学委员会委员，1992年2月被评为教授，同年获国务院政府特殊津贴。

1994年调入东南大学，现为东南大学艺术学院教授、博士生导师。

曾任东南大学学术委员会和学位委员会委员，艺术学院学术委员会和学位委员会主任。

曾是全国唯一的艺术学国家重点学科带头人，国务院学位委员会第5、6届艺术学学科评议组成员（2002—2014），全国博士后管理委员会第7届专家组成员（2009—2015）、艺术学专家评审组召集人（2012—2015）。

在凌继尧教授担任东南大学艺术学理论一级学科带头人期间，该学科在2012年教育部的学科评估中在艺术学学科排名第一，在2017年教育部的学科评估中被评为A+学科。

王谦：凌老师您好！您的学术生涯可以说是从研究生阶段开始的，您在阔别母校十年后，重新返回母校读研究生，当时一定有很多感受吧？凌继尧：感受确实很多。

我读本科时，北京大学的学制是文科五年、理科六年，由于受到“文化大革命”的影响，我们的学制延长了一年。

1978年，恢复研究生招生的第一往事与随想凌继尧教授年，我考取了北大的研究生。

由于研究生停招了十几年，恢复招生时考生人数非常多，那年北大中文系的研究生考生约有两千人。

16艺术学研究 2020年第4期我们都是在单位所在地参加初试，获得复试资格后再去招生单位参加复试。

1978年暑假，我在北大民主楼参加复试，复试科目有两门：美学和英语。

上午考美学，由朱光潜先生命题，有两道题目，由教务员抄到黑板上，只有我一个人坐在教室里答题。

下午在民主楼二楼朱先生的办公室，由朱先生监考我的英语。

一进办公室，我就看到在一副木托架上摊开放着一部巨型的英语辞典，为翻阅方便，辞典出版时在边缘按照字母顺序做成了凹槽。

农民画是在中国特殊的历史情境中诞生的绘画样式，这一绘画样式是以农民画作者、美术辅导员为创作主体，受政府、社会、市场等多种力量影响的结果，其以通常所认为的中西方专业艺术和民间艺术杂糅的多种手段，通过“农民之眼”和“农民之手”观看和描绘了中华人民共和国成立以来若干重要历史时期乡村生产和生活的浪漫主义性质的画面。

农民画创发的被动性使其不同于传统艺术，而批判性的缺失也使其区别于现代派艺术。

农民画的这种特殊性及其包含的大量政治、艺术和历史等方面的信息使其成为备受关注的复杂文化艺术现象。

学界对农民画进行了持续的关注和讨论。

仅就知网数据库来看，从朱克可1958年8月在《读书》杂志上发表《邳县农民的画》至今，各类农民画主题的文章已有1400多篇。

除了“文革”特殊时期，几乎每年都有文章发表，且呈越来越多之势。

浏览这些文章，不难发现一个有趣的问题，那就是在1990年及以前，农民画的大多数文章出自美术家、美术史论家或美学家之手。

当时的一些重量级学者如雷圭元、张仃、华君武、王朝闻、靳之林、郎绍君等均有撰文，这些文章对农民画的起源、性质、艺术特点、美学意蕴、文化意义等做了基本讨论。

其中郎绍君1989年发表的《论中国农民画》一文，以相对开阔的学术视野，对农民画的性质、存在条件与存在方式，美术辅导与农民画创作之间的关系，文化属性，受众，艺术类型、艺术特色、艺术思维和艺术语言，创新和发展等问题做了较为系统的讨论。

既可以说是对之前农民画研究的集大成，又可以说是迄今为止美术理论家对农民画研究最重要的文本。

1990年后，美术和美学学科的主导地位逐渐减弱，越来越多原属外围的学科加入农民画研究阵营。

其中民俗学、人复杂实践的简单理论化——农民画研究批判*孟凡行[摘 要] 农民画不是一个画种，而是一种表现形式多样的绘画风格，专业美术在这种绘画风格的形成过程中起了重要作用，其中图案学的影响被忽视了；农民画复合性的主体，决定了其有多种价值和功能指向，而乡村公共艺术是尤为值得提倡和探索的一种。