第五代与当代中国文化的转型

重　写　电　影　史Re wr iti ng Th e Chi nes e Fil m His to ry一第五代在今天当然是中国电影的一个辉煌的传奇，一个充满着浪漫意味的故事。

这个传奇从２０世纪８０年代中叶发端，在８０年代末到９０年代初进入了鼎盛期，直到今天硕果仅存的张艺谋神话，２０多年的中国电影史和第五代有着难解难分的联系，而他们的工作毫无疑问也是塑造中国人的文化想象和世界对于中国的想象的关键部分。

他们的历史一直被视为大众文化的不竭文化资源被广泛地传播和利用，也被视为中国当代文化中最为不可思议的奇迹。

一些从“文革”的阴影中摆脱出来，历经了艰辛和磨练的年轻人，通过电影学院的训练后脱颖而出。

然后脱离了中国电影业的常规运作模式，异军突起，变成了中国电影在８０年代中期直到９０年代的最为引人注目的一代电影人，这里的一切其实是中国大历史转变的轨迹的一部分。

他们毫无疑问为这段电影史和文化史留下了弥足珍贵的章节，却也留下了深深的遗憾。

这个以电影学院７８班为中心的群体当然已经开始老去，但历史所铭刻的一切都具有意义。

理解第五代其实就是理解２０多年来中国文化变化的轨迹，也是理解中国文化在剧变中转型的历史过程。

二他们的出现几乎是和所谓“知青文学”同构的。

张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人的经历和文化背景几乎和当时的知青文学的作家完全一样，而且他们的思想和知识的来源也惊人地一致。

他们实际上是知青一代的电影的代表。

但由于电影的特殊性，他们的崛起不得不滞后到８０年代的中期。

这是由于电影的高度的工业化和大众化的一个结果。

电影工业生产计划经济的异常严格管理难于给年轻一代机会去拍摄电影，而电影本身工业性的自然的要求其实也是难以轻易地给予年轻人机会的。

第五代之前的中国导演，除了最早的开拓者，一般都经历过电影工业的“学徒”经历。

所以，电影学院毕业的从业资格成为电影业工作的必要前提。

而知青作家则没有这样的行业准入限制，他们得以在８０年代初迅速崛起。

而到了８０年代中期，他们的电影方面的同道就开始引人注目了。

第五代是８０年代新时期的产物。

他们的出现凸现着新时期文化的基本方向。

《一个和八个》（１９８３）、《黄土地》（１９８４）、《盗马贼》（１９８６）、《红高粱》（１９８７）等这些早期作品都体现着新时期的精神。

这一方向的关键之点是应和着当时社会所建构的“新时期共识”，是寻求从传统文化的重压下解放个人，获得一种“主体性”。

与此同时，中国融入世界获得新的发展。

这一共识起源于１９７８年的“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，在这次大讨论中形成了以“改革开放”为主导的新的国家结构，也出现了与这个新国家结构密切相关的新的知识分子群体。

当时的中国一方面期望摆脱传统的社会主义现代化模式，进行“改革”。

另一方面，则希望向西方敞开大门，走向世界，进行“开放”。

当时的知识分子在共同地反“左”，对于“五四”以来和新中国成立以来的历史进行反思之时，在中国社会中发挥了主要的作用，他们以批判传统社会主义的局限为中心，在知识领域中完成了新国家结构的意识形态工程。

他们建构了两个方向的“共识”，而这种“新时期共识”也一度成为国家的主流意识形态。

首先，经历了“大跃进”、“文革”等一系列社会主义现代化挫折之后，中国知识分子对于引入资本主义的现代化经验，以达到经济成长和发展有一致的“共识”。

这可以称为“发展共识”。

多数知识分子认为，经济发展乃是社会进步的中心标志。

李泽厚就提出：“现代化又确乎是西方先开始的，现代大工业生产，蒸汽机、电器、化工、计算机……以及生产它们的各种科技工艺、经营管理制度等等，不都是西方来的吗？在这个最根本的方面——发展现代大工业生产方面，现代化也就是西方化。

”（１）作为现代化的西方化是经济发展的前提，是这一“发展共识”的中心。

第二，这里形成了一个“个人共识”。

这个“共识”乃是基于对于“五四”以来中国历史的“救亡压倒启蒙”的描述。

许多知识分子认为以民族国家为主体的，以救亡为中心的现代性话语导致了“文革”的悲剧。

而在新时期，个人主体的发展，个人解放应该成为文化的中心。

李泽厚对此有非常简略的描述：“‘五四’运动是两个运动而不是一个运动。

这两方面在性质上是有所不同的，启蒙是反封建，救亡是反对帝国主义。

民族的危亡局势和越来越激烈的现实斗争，改变了第五代与当代中国文化的转型文 张颐武／Text/Ｚｈａｎｇ　Ｙｉｗｕ提要：本文通过对于８０年代中期以来第五代电影的文化特性的分析，阐释第五代对于当代中国文化转型的意义。

指出他们在早期是通过和“寻根文学”接近的文化反思的方式，面对中国内部进行表达的电影人，但由于西方改变对中国的看法而获得了一个由电影节机制和西方的艺术电影的市场支配的国际市场。

此后第五代经历了外向化的尝试之后，出现了张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》的超越第五代，打通内外市场的全球化的新的电影。

本文试图通过这些变化的描述，提供有关第五代的文化想象的新的阐释。

关键词：第五代　文化想象　文化反思　全球化（１）《漫说“西体中用”》，《李泽厚集》，黑龙江教育出版社１９８８年第１版，第３５３页，对于此问题的详细讨论可参见拙作《从现代性到后现代性》，广西教育出版社１９９７年第１版，第４－９页。

Ｔｈｅ　Ｆｉｆｔｈ　Ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｃｕｌｔｕｒｅ　Ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ11 No126启蒙与救亡相平行的局面，政治救亡的主题全面压倒了思想启蒙的主题。

所以，‘五四’的启蒙工作基本上没有做。

建国后也忽视了启蒙方面的问题，忽视了对封建主义的批判。

我们中国在经历了半殖民地半封建社会之后，紧接着就号称进入了社会主义，实际上，社会的经济结构和人的文化心理结构没有受到过资本主义的民主主义和个人主义的冲击，封建主义仍然顽固地存在于人们的思想、观念意识和无意识的深层。

”“我认为，反封建仍然是现在的主题。

”（２）这里，中国的社会主义历史往往被阐释为封建主义对于个人的压抑。

而再度启蒙则意味着对于个人主体的热切肯定，而对于民族国家的价值则相当忽视。

也就是在启蒙／救亡的二元对立中强调启蒙的关键性。

“新时期共识”就是以“发展共识”和“个人共识”构成的一套话语，它所坚持的是现代性的普遍性，是以在欧美发展的现代性作为它的标准模式。

这种对于普遍性的追求成为这一共识的关键。

它成为新时期文化和知识的基础，也成为当时知识分子和国家之间的相对一致的前提，他们为“改革开放”提供了合法性的基础，而新的国家结构则为他们提供了舞台，使他们成为社会的中心。

正像李泽厚所表述的：“中国现代知识分子，如同古代的士大夫一样，确实起到了引领时代步伐的先锋者的作用。

由于没有一个强大的资产阶级，这一点就更加突出。

中外古今在他们的心灵上思想上的错综交织融会冲突，是中国近现代史的深层逻辑，至今仍然如此。

”（３）“新时期共识”的存在保证了知识分子的话语中心位置，也提供了一种一致的“现代性”想象的策略。

而第五代在当时思想氛围下的活动完全是与这一文化潮流相互应和的，是这一潮流的电影的显现。

他们的基本的策略非常接近当时“寻根文学”的文化反思潮流，他们的着眼点仍然是中国现代性传统的“国民性”反思的立场。

这个“国民性”反思的立场一直是中国“现代性”的核心的命题。

这个命题具有多重的含义，其中的关键是三个方向，一是将中国在鸦片战争以来的痛苦和失败视为民族文化历史的局限所致，中国的现代历史的困扰乃是中国的民族性格的失败的结果。

二是将中国改变贫弱命运的关键放在改造民族精神上，一种新的民族性的获得是中国崛起的前提。

三是中国人有其在自己历史中的力量，只是这种力量尚未被开掘出来，这未被开掘出来的力量正是中国仍然能够在现代世界上存在下去的关键基础。

（４）于是，“国民性”是中国现代性的失败的历史进程的原因，“改造国民性”又是中国历史的必然选择，但这一选择又必须建立在中国的传统中的力量之上。

我们可以发现这个话语的矛盾的特征，一方面我们必须批判和否定“国民性”，因为我们的落后就是由于这种特性，另一方面，我们又不得不肯定中国民族历史中的光荣和辉煌必然延续下来，否则我们民族存在的合法性就消逝了。

于是，“发展共识”和“个人共识”正是走向改造“国民性”的宏大话语的必要方式，这些都是“新时期共识”的题中应有之义。

而《黄土地》这样的作品正是将这种类似“寻根文学”的反思作为自己的文化和思想的基础。

《黄土地》中如“祈雨”、“腰鼓”的段落，都具有一种类似当时的“寻根文学”的象征意蕴。

这里的表达一面将“民俗”作为这个民族的顽强的生命力的表现，成为民族生存下去的基础；另一面，却又将这种民俗文化变成了中国的停滞和不能发展的原因，也是必须改造的所在。

这种矛盾的表述正是第五代早期电影的精神基础。

在有关《黄土地》的最为经典的创作自白中，陈凯歌正是用一种极富表现力的文字将这种有关“国民性”的反思的矛盾的思考加以呈现：黄河和黄土地，流淌着的安详和凝滞中的躁动，人格化地凝聚成我们民族复杂的形象。

就在这样的土地和流水的怀抱中，陕北人，那些世世代代生活在小山村的村民们，向我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。

文化以惊人的美丽轰击着我们，使我们在温馨的射线中漫游。

我们且悲且喜，似乎亲历了时间之水的消长，民族的盛衰和散如烟云的荣辱。

我们感受到了由快乐和痛苦混合而成的全部诗意。

出自黄土地的文化以它沉重而又轻盈的力量掀翻了思绪，捶碎了自身，我们一片灵魂化作它了。

（５）“且悲且喜”、“消长”、“盛衰”、“荣辱”、“快乐与痛苦”、“沉重而又轻灵”，这些不断出现的二元对立其实喻示了电影的矛盾的特质，乃是对于“国民性”问题的直接的回应。

像《黄土地》这样故事相对单薄的电影，却异常强烈地关切风土和民俗的展开，这种非常接近当时的“寻根文学”的方向，显然是面对中国内部的文化变化的反应，显示了第五代和当时的知青一代的文学的密切相关性。

由于８０年代中期正是７０年代末８０年代初出现在文学界的知青作家普遍转向寻根的时期。

这一浪潮同时出现于文学界和电影界绝非偶然，它一方面是当时的话语转化的结果，说明知识分子开始摆脱原有的从政治的角度对于社会的反应，开始通过风土和民俗展示对于文化的思考。

这似乎是试图从过度的政治性的是非判断中摆脱出来，面对民族文化的追问和反思。

《黄土地》通过黄土和黄河，《孩子王》（１９８７）通过对于云南乡村的表现（这部电影根据当时最著名的寻根作家阿城的同名小说改编），田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》则通过对少数民族游牧精神的展现，《红高粱》则直接来自莫言小说的素材表现山东高密的生命欲望的张扬，他们在通过一种高度寓言化的策略，脱离了中国具体的社会变革现状实实在在的表现。

（这种表现似乎都由比他们年长，却也是在“文革”结束后才脱颖而出的第四代进行了）这里没有具体而微的中国当时现状的呈现，也没有多少写实性的展开。