京剧丑角表演的艺术美

京剧名丑萧长华

萧长华（1878—1967） 京剧分生、旦，净、末、丑诸行当，在画家沈容圃绘制的《同光朝名伶十三绝图像》中，即有文丑刘赶三和武丑杨鸣玉，皆名重一时。清末民初，北京城又出了一位著名京剧文丑兼教育家，他就是萧长华。

刻苦钻研誉满菊坛

萧长华，号和庄，原籍江西新建县，1878年12月1日（清光绪四年戊寅十一月初八）生于北京一个梨园世家，伯父萧永寿是咸、同年间著名昆旦；父亲萧永康（艺名镇奎）是与程长庚、卢胜奎、杨月楼等同时期的著名丑行演员。

《请医》 萧长华 饰 刘高手

【音频】萧长华《选元戎》选段 萧长华3岁丧母，8岁入私塾读书，10岁时与兄长荣投师景善堂徐文波门下，师从周长山、曹文奎、周长顺、裕云鹏等老师学老生、老旦及文丑。萧长华11岁首次演出，在《四进士》中饰保童；12岁在四喜班常演《赶三关》《回龙阁》《芦花河》等老戏；后专工丑行，并于17岁时拜名丑宋万泰为师，打下了扎实的表演艺术功底。

《审头刺汤》 萧长华 饰 汤勤

【音频】马连良、萧长华《审头》（念白）

青年时代，萧长华曾搭小鸿奎班、天福班、同庆班、玉成班等，与京剧名家谭鑫培、何桂山、黄润甫、王愣仙、刘鸿声、龚云甫、陈德霖、杨小楼等同台演出，以方巾丑著名。1902年，萧长华在与王楞仙合演的《群英会》中饰蒋干，声誉鹊起；1905年，萧长华与谭鑫培合演的《审头刺汤》（饰汤勤）、《卖马》（饰王老好）、《清风亭》（饰贺氏）等剧，亦受到剧界和广大观众好评。1913年，萧长华入喜庆和、鸿庆两班，与杨小楼合演《落马湖》（前饰樵夫后饰酒保）；与刘鸿声合演《刺汤》；与龚云甫合演《钓金龟》《行路哭灵》等剧。

《群英会》 姜妙香 饰 周瑜、萧长华 饰 蒋干

【音频】萧长华《群英会·蒋干盗书》选段 在这个阶段，由于萧长华虚心求教、博采众长，又善于细心观察社会生活，因而他精心塑造了诸多不同层次的舞台艺术形象，除蒋干、汤勤外，如他演的配角戏《乌龙院》的张文远、《法门寺》的贾桂、《女起解》的崇公道、《盘关》的皂隶、《浣纱河〉的渔丈人、《失印救火》的金祥瑞、《李七长亭》的崔顺、《取帅印》《选元戎》的程咬金；他演的主角丑儿戏的《连升店》《请医》《荡湖船》《荷珠配》《小上坟》《打灶王》等；唱工戏《十八扯》《戏迷传》；婆子戏《普球山》《探亲家》等等皆为观众所喜爱。

— — 1 —1 — 京剧丑角的介绍

京剧丑角是中国戏剧中一个重要的行当。它在中国戏剧发展的历史上占有重要地位，有着悠久的历史，为中国传统戏剧的发展作出了贡献。“丑”是指喜剧、滑稽，“角”是指正剧角色之外的角色。

丑角在京剧中是一个特殊行当，它的角色较多，从《玉堂春》到《打金枝》《法门寺》，从《施公案》到《九纹龙大闹史家庄》，从《审头刺汤》到《桑园寄子》，从《秦香莲》到《游龙戏凤》，从《五鼠闹东京》到《秦香莲》……丑角的行当涉及很多。从广义上讲，丑角是指丑行；从狭义上讲，则是专指小丑行当。

在京剧中的丑角有“小丑”之称。这是因为丑行在脸谱和服装上没有那么严格的规定。虽然它不像生、旦、净、末、丑各行当那样规范，但它同样具有很高的艺术价值。

在京剧中丑角主要分为“白脸”和“红脸”两大类。其中“白脸”又分为：武生、武净、武旦、武丑；“红脸”分为：正红（如《打登州》中的高宠）、反红（如《文昭关》中的李陵碑）；“红脸”又分为：文武花脸。

- 1 - 生旦净丑的角色特点及代表人物

生旦净丑的角色特点及代表人物：净：（一）净1、正面形象，如《三国演义》中关羽2、反面形象，如《水浒传》中高俅3、中性形象，如《红楼梦》中的贾宝玉4、兼具两种形象之长者，也有前三种类型综合体现。5、作为背景的道具出现时，常以“净”冠名，如“三国戏”里曹操的扮相称为“净”，包拯则多被称为“花脸”。在京剧界，早年也把脸谱与唱念做打分开，在其他行当的生角还没有盛行之前，净角就是由唱念做打四功组成的，而且占重要位置，故有“无净不成戏”之说。脸谱上一般都绘着花、鸟、虫、鱼或神话人物，还有一些象征性的图案和文字，并涂上颜色，以显示人物的性格特征。例如：关羽的脸谱表示忠勇；包拯的黑色脸象征铁面无私等等。

（二）旦1、正面形象，如古典小说《红楼梦》中林黛玉2、反面形象，如《西游记》中的白骨精3、中性形象，如《梁山伯与祝英台》中的祝英台4、男性人物中的女性化者，最典型的是《白毛女》中的喜儿。5、比较复杂，往往在同一个剧目中既演正面又演反面。（三）丑丑是相对于美而言的，可以说没有丑便没有美。中国古代小说中的丑是指相貌难看、性格滑稽、言语俗气、举止粗鲁的人物，因而又叫“丑角”。这种脚色由于具有讽刺喜剧的特点，因此在舞台上很受观众欢迎。从艺术手法来看，丑是对美的一种反衬，丑角的表演有一定的难度，但只要努力学习，掌握方法，刻苦磨炼，丑角也能演得维妙维肖。生旦净末丑中各行当所具备的条件和 - 2 - 应该具备的品质，都适用于京剧演员，在当今京剧舞台上经常活跃的著名演员中，大多数原先就是净角或丑角演员。除此之外，凡符合某一行当基本规范和要求的演员，都有可能成为优秀的京剧演员。总之，要成为一个杰出的京剧演员必须加强自身修养，增进自己各方面的素质，要熟悉各行当所具备的条件和各种技巧，逐渐形成自己独特的风格，发展为一代宗师，而不仅是在行当中混个脸熟罢了！希望你能满意。

演员沙龙剧影月报

■单刚议京剧丑行表演形式

戏曲艺术是中华民族文化的瑰宝之一，是中国文化历史发展的重要组成部分，它反映着民族的审美需要，表现除了强烈的民族精神，具有鲜明浓厚的民族特色与风采，有着最广大的观众，因此，具有强大的生命力。一部中国戏曲发展的历史，也是一部中国政治、经济、道德、文化发展的历史，以及由此所决定的审美心理变化的历史遗迹。京剧表演，讲究“四功”“五法”，“四功”是指唱、念、做、打四个方面的功底和技术。“五法”是指口、眼、身、手、步五个方面的技术和方法。戏院课程安排着重强调的也是四功和五法，其目的在于把演员的身体从自然的状态改造成为自由状态，也就是把演员的一言一语、一哭一笑、一举一动、一招一式等，都按照戏曲程式规范的要求训练一番，使其能够按照戏曲程式规范的要求真实地、精彩地创造和表演各种不同角色。京剧的表演形势在表演过程中行当划分为生、旦、净、末、丑，五行中丑行俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一块白粉，故而以“丑”为名，又因和净行的大花脸，二花脸并列，又称三花脸。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指剧中品质上的丑恶，丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有着真善美的形象，丑行的分类在戏曲表演中可分“文丑”“武丑”两种。京剧中各类诙谐人物造型均由文丑扮演，包括儒生、书吏、谋士、彩旦等各种身份职业。如《乌龙院》张文远、《群英会》中的蒋干，袍带丑扮演做不一，正面人物，反面人物都有。剧中丑扮各种行业的下层劳动人民，因身穿短蓝步褂子（俗称叉衣）而得名，如《秋江》中的艄翁、《武松打虎》中的酒保、《苏三起解》中的崇公道等。彩旦又称“丑婆子”，是由丑行扮演的妇女、媒婆，如《拾玉镯》中的刘妈妈、《改容战父》中的乳娘等。武丑俗称“开口跳”，扮演擅长武功性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力，如《三岔口》中的刘利华、《三盗九龙杯》中的杨香武。然而每个行当都有着重要的艺术价值。丑行的表演非常重要，在形式上独具风格，表演难度也比较大，细腻的表演形式和手法更加能够在剧目中展示戏曲的魅力，衬托主角的作用，同时在整场表演中又占据不可缺少的地位，因此流传着“无丑不成戏”的戏谚。首先丑行的脸部勾托出剧中特征，勾画出白块，嘴上一点一些墨来表现人物特点，让观众能够印象深刻。丑行的服装与其他形式的行当存在一定的差异性，并且极为讲究，在富有灵动性的同时使服装能够随表演者的身体的律动做出改变，因此丑行的服装要起到辅助作用，增加观赏性、夸张性的特征效果。丑角的表演特点由丑角的形象表现主体，在整个剧目中具有一定的特殊性，所以一般丑角都以扮演小角色为主。虽然如此，如果没有丑角的称托，整场戏就会单调，缺少美感，因为丑角在艺术表演中是不可或缺的重要组成部分，它能够为表演增添多样化的内容，在突出主体的同时也能够解决矛盾，使整体更加和谐，表演结构也能够更加生动。丑角演员不仅要具备较强的丑行基础，更要文武双全，虽然在表演内容逐渐深化，但是表演者也不能过分注重形式化，将自己的表演困顿在预设模式中，这样就显得表演缺少生气。因此这就对丑角的应变能力做出了更高要求，在做出不脱离表演目标的基础上做出灵活的转变，能够满足于观众新鲜灵动的观赏体验。总之，舞台动作是艺术形态动作的表现，具有完美的艺术变现形式，虽接近生活，而不是生活中的那样自然形态动作，舞台表演动作更具备一种艺术形态模式，是按照一定的艺术规范创造和表演出来的，演员对动作的创造和表演是在舞台条件下按照本剧中特有的艺术规范进行的，不是随性出发，也不是从自我出发。拿戏曲来说，它的艺术表现形式不是哪一个演员创造的，而是历来前辈们所共同创造的。这种艺术表现形式对任何一个演员来说，都不是有了“体验”，有了“动作欲望”，或“我就是这一番怎样”就能够自然而然的，反射式地从自我的身上产生出来的，也不是哪一个演员的有机天性及其下意识所创造得了的，而是自觉地、有目的地、有分寸来运用它们，是形式同内容的巧妙结合，而且作为一个戏曲演员，如果不在唱念做打上练就一身功夫，不切实掌握口眼身法步的表演技巧和方法，就根本不可能在戏曲舞台上创造表演奇迹。京剧丑角艺术是一座“宝山”，在戏曲文化中独领风骚，虽然失去了主角的地位，但丑行的重要意义不减，既能够和其他任何角度进入剧情，也从剧中塑造了各式各样的舞台人物，它从表演、写意、虚实等不同方面，超脱了舞台局限，使京剧达到了至善至美的境地，如今京剧逐渐走向下坡路，我们如何能积极探索努力弘扬京剧文化艺术瑰宝，追回京剧昔日的光辉，是我们这代人重要的挑战。综上所述，京剧是雅俗共赏的一种艺术形式，丑行在京剧舞台表演形式上有着强大的生命力，千余出的剧目令人赏心悦目、百看不厌，凭借舞台上的真本事、真功夫而出现许许多多的丑行“大师”“泰斗”，被国内艺术界推崇为“最难59苏州评弹是具有文学性和文学价值的，每一部长篇弹词、评话，都是一部优秀的长篇小说，它在长篇的情节结构、悬念设置、戏剧性提炼、人物塑造、心理刻画、对话艺术、语言叙述等方面的文学成就，毫不逊色于古今中外那些著名的长篇小说。一部长篇书目能连续数月吸引听众的，正是它绝妙的语言艺术的魅力。评弹是在讲故事，它以书中人物的心理刻画，展示来推动书情发展的。许多长篇弹词并无多少跌宕起伏的传奇情节，如《珍珠塔》《三笑》《玉蜻蜓》。但是评弹艺术家善于抓住一个关键性情节，深挖细抠、精雕细刻，曲径通幽地挖掘出人物的心理活动，让书中人物与人物之间心理试探、较量、角逐、冲突起来。同时还会设计出一连串细节，借助细节激发心灵的碰撞与语言的交锋，充满情与趣。这就是让人百听不厌的原因。像《西厢记》中的《琴心》《闹柬》《酬柬》，把莺莺心思反反复复的变化、延宕，张生的痴恋，红娘的伶俐，刻画得深细透剔，既合身份有分寸又相当充分。《密室相会》《庵堂认母》《婆媳相会》等都把两人的心理挖个透彻。“陈翠娥下堂楼”，已经成为苏州评弹独擅心理刻画、延宕书情的代名词。评弹之所以能深入人心，是因为评弹最通人性，最富人情，人文内涵十分丰富。作为一名青年评弹演员，平时一直在第一线演出长篇。把自己所学的书目表演给观众们看。在表演中学习，在学习中成长。除了自己所学的书目，空闲时也会听听那些经典传统书目，听听其它前辈老师们表演的书目。前段时间一直在听由刑晏春、刑晏芝两位老师弹唱的长篇弹词《贩马记》。邢晏春老师从小热爱文学，精于吴语韵律。说表吐字清圆、语言洗炼、角色形象、弹唱工稳，亦庄亦谐、书卷气十足。邢晏芝老师说表口齿清晰，嗓音清丽圆润，角色感情丰富，演唱中既有私语缠绵、九转三回的神韵，更具慷慨激越、荡气回肠之特色，个性鲜明，独树一帜，开辟了当代弹词界女性声腔的新境界。邢晏芝老师在继承“祁调”、“俞调”的基础上将两种流派打碎重建创造出“晏芝调”。这部长篇弹词《贩马记》是由刑晏春，刑晏芝两位老师的外公根据京剧的《贩马记》改编而来的。故事发生在明代时期，陕西褒城有一个马贩叫李奇，花烛家小早年身亡，留下一双儿女，子保童，女桂枝。因家中无人照应便又续娶妻杨三春。然后杨三春乘李外出贩马，虐待其前妻子女。保童和桂枝逃出。保童被渔翁救去抚养，而桂枝被客商刘志善认作义女，并许婚给赵宠。后来赵宠中试，任褒城县令。李奇贩马归来，家中不见子女，便问杨氏，杨氏佯称病死。李奇不信，追问丫环春花，谁知春花畏罪自尽。杨三春与其奸夫田旺用家产买通胡县令，诬告李奇杀死春华。李奇禁不住五刑拷打，屈打成招。且巧，赵宠接任后，下乡劝农。桂枝夜闻狱中啼哭，讯问得知爹爹冤情。赵宠劝农归来，听妻哭诉，因斩期已定，无权更改。遂替妻写状纸，告其拦截按院，希冀鸣冤昭曲。而巡按正是其弟保童，最后终为李奇昭雪，杨氏和田旺两个恶人也得到了应得的报应。李奇和他的一双儿女虽历经坎坷，最终却是苦尽甜来，一家团聚。记得之前也有在网上看过昆曲《贩马记》的介绍及视频，主线都是一样的。其实典型的传统剧目，不出常规，未有新鲜，且处处巧合，欢喜大团圆。就像我前面说的鲜有跌宕起伏，荡气回肠之感。若是喜欢听故事的人，肯定会觉得兴味索然，无甚意思。但是评弹却能够将这兴味索然通过用灵活的说表、不同的唱腔，丰富的表演让故事变得颇有兴味。得的一种写意派艺术”，从而满足人们对艺术美感的追求。但是，在艺术发展的历史进程中，我们决不可无视于传统法则给我们的启示，在艺术表演形式中就中国戏曲表演的特性而言，它的程式化、虚拟化、节奏化的形式是由中国戏曲舞台的基本形式决定的，这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯穿于舞台演出的结构体制。在艺术表演创作中，时代总是在发展，特别是近一百年来世界的变化尤为剧烈，人们的审美需求，特别是对于“真实性”的追求也不断发生变化，首先应当承认：在表演生活时，艺术的真实性总是相对的，很难有绝对的真实，不同的艺术种类对真实有着不同于生活的要求，每个时代的观众不用与以往的感受方式与欣赏习惯，我们完全可以调动一切艺术手段，无论是新的、还是旧的，是行之有素，还是未曾尝试的，只要是来源于艺术的本身的，来源于其他剧种领域的，我们都可以借鉴，因为艺术需要创新，形式无所谓新旧，这是对戏曲艺术发展的认识，用多样形式包容及运用于实践中去，这才是艺术真正的发展规律。听长篇弹词《贩马记》有感■曹静剧影月报演员沙龙