第29卷第3期中国戏曲学院学报Vol.29.No.3 2008年8月Journal of Nati onal Academy of Chinese Theatre A rts August,2008教坊弦索与戏文旦角表演的变迁———以《琵琶记》、《荆钗记》、《苏秦记》为例■李舜华摘 要:以《琵琶记》、《荆钗记》与《苏秦记》为例,早期戏文在明前中期的变动突出了旦色的表演。
所易情节或为女性种种委屈艰辛的叙述,或为祝寿、游赏、闺中思忆等场次,均涉及闺忆闺怨内涵。
这一变动显然源于当时伎乐环境(尤其是弦索弹唱)的影响,而增益了某种情感因素。
换言之,闺中的思忆与怨怼,直接书写了女性在伦理环境中命运的酸楚,而透露了人们对传统价值体系与道德体系认同与否的两难处境。
对这一个体与环境、情与理的冲突,三种戏文各有表述,而典型地体现了明前中期戏文发展的复杂性。
关键词:早期戏文 旦角 闺忆(怨) 情与理自元末以来至明代中期,戏文舞台上活跃的主要是女性的影子。
与其他版本比较,成化本《白兔记》及锦本的大部分戏文,都突出了旦角的表演。
最明显的例子便是戏文《王祥》。
此剧为宋元旧篇之一,据钱南扬氏所辑佚文来看,主要情节有看柰、贩绢、遇盗、下毒、卧冰、割股等,都以王祥为主,而锦本在摘汇时却只收入“夫妻相别”、“汲水争挑”、“二妇缉麻”三出,以王祥妻为主。
这样,戏文的发展与变化也主要集中在与女性有关的场次。
以锦本、曲谱本、诸古本与其他版本相比较,早期戏文在明代前中期的变化,并不是均衡的,而是相对集中于若干重要场次。
它们主要集中在两类:一类是情节化的场次,即属于戏文故事核心情节的,主要是女性在家种种委屈艰辛的情节(包括更有利于描写女性形象的富有戏剧冲突的场次);一类是非情节化的场次,诸如祝寿、游赏(包括四时咏乐)、闺中思忆、旅途感喟等,这些场次,除旅途感喟外,多有旦角参与,其中又以闺中思忆最为常见。
这些套数也经常出现于曲选中,实为梨园中反复演唱的重场戏(或以单折搬演,或以单曲套数清唱),因此,既有一定的稳定性,又处于不断的变化之中。
①显然,这种改动并非版本校订者一人所为,而是在不断的演出中逐渐形成的,是由传播者(包括表演者、版本修订者)与接受者(听众)共同完成的。
至明代中期,装旦与真旦混合并杂,开始出现与元代“用妓乐”相类似的演出情境,戏文与散曲(套)之间的交流正是在这一演出情境中发生的,戏文中旦色的表演也随之丰富起来。
所谓“用妓乐”,不过是象征性的说法,它实际喻指以妓乐为代表的城市娱乐文化,从明人的记载来看,这些咏叹戏文的小曲、杂曲其实也常常流行于城头巷尾,出于市井细民之口,而非青楼歌者(及后来的家养优伶)所独善者。
那么,联系这一演出情境,戏文这一对女性的关注又说明了什么,它是如何变化的,这一变化又是如何影响了戏文整体意蕴的表达呢?不妨从元末明初的《琵琶记》说起。
一部《琵琶记》彻底摆脱了宋元时期书生负心的戏文故套,它以蔡伯喈为主角,书写了一部个体徘徊在情与理之间的痛苦。
②蔡伯喈在初登场时唱道:“风云太平日,正骅骝欲骋,鱼龙将化;沉吟一和,怎离双亲膝下?且尽心甘旨,功名富贵,付之天也。
”深受儒家思想陶冶的蔡伯喈,一开始便透露了角逐功名的抱负,但最终却归结到侍奉双亲上。
是出外求取功名,还是在家侍奉父母?“功名”二字直接引发了情与理之间难以磨合的矛盾。
显然,蔡伯喈内心深处更深切地爱恋着家中的父母与妻子;逼试一出,也便成为透露蔡伯喈内心矛盾最典型的场景。
伯喈以在家侍亲为孝,不愿赴试;蔡父则以“立身行道,扬名于后世,以显父母”为大孝,逼子赴试。
然而,尽管蔡父言辞激烈,甚至于明白指责伯喈“家贫亲老,不为禄仕,所以为不孝”,伯喈仍不愿离家;直到蔡父说他留恋新婚,才无可奈何应允。
在与妻子离别时作者简介:李舜华,女,1971年生,文学博士,广州大学人文学院教授。
第29卷第3期李舜华:教坊弦索与戏文旦角表演的变迁更是凄惶,对父亲也颇生怨怼,最后道,“也不是要埋怨,影只形单,我出去有谁来看管。
”③伯喈想到此去千里,孤伶伶无人照拂,已是心下一片茫然。
由此可知,在蔡伯喈的心里,拒绝功名(“忠”)己与某种情感意识联系起来,“孝”也不过是一种托辞而已———是个体在伦理环境中为自身畏惧江湖飘泊、留恋天伦之乐、夫妻之情而寻找到的一种最好的籍口。
然而,这一种情感在蔡伯喈来说,毕竟只能以一种非常隐晦的方式来表达。
无论在途中感叹、宦邸忧思、琴诉荷池,还是中秋赏月诸出,其间难以排遣的思忆、忍耐不住的怨怼,于蔡伯喈来说,这种种徘徊在情与理之间的痛苦却始终欲说还休。
辞试不从、辞官不从、辞婚不从,“三不从”典型地传达了蔡伯喈逆来顺受、抑情就理的痛苦过程。
与之相比,同样是逆来顺受、抑情就理,赵五娘对情的思忆与对理的怨怼却显然要强烈得多。
在蔡伯喈被逼应试、夫妻离别在即时,赵五娘心中纵万般遣绻,言语之间却不敢稍有流露,只是以忧虑公婆无人承欢为辞,她曾与蔡伯喈共同唱道:“为爹泪涟,为娘泪涟,何曾为着夫妻上意牵。
”与伯喈相似,作为人的一般本性———夫妻之情她身上已通过“孝”而遭到较严重的扭曲。
但在当五娘独自临镜感叹时,却流露了满腔幽怨。
这一套曲辞用[破齐阵]1、[四朝元]4,一开始便极写深闺之寂寞,“谩罗襟泪渍,和那琴瑟尘(沉)埋,锦被羞铺。
寂寞琼窗,萧条朱户,空把流年度”;次则相思之苦,“朱颜非故……教我望断长安路。
君身岂荡子,妾非荡子妇。
其间就里,千千万万有谁堪诉”?再次,则对丈夫有种种埋怨、怀疑,“你身上青云,只怕亲归黄土。
……那些儿意孜孜,只怕十里红楼,贪恋着人豪富”;最终才归结到自慰自解,“文场选士,纷纷都是才俊徒。
少甚么镜分鸾凤,都要榜登龙虎,偏是他将人误”;因文场选士而镜分鸾凤者,也不是自己一家,既然如此,“也不索气苦,也不索气苦,既受托了蘋蘩,有甚推辞?索性做个孝妇贤妻,也落得名标青史”。
关于这套曲辞,有人从语言上提出质疑,如《李卓吾批评琵琶记》:“填词太富贵,不像穷秀才家。
”《曲律》“杂论第三十九上”批评尤为详细:“又蔡别后,赵氏寂寥可想矣,而曰‘翠减祥鸾罗幌,香消宝鸭金炉,楚馆云闲,秦楼月冷’,后又曰‘宝瑟尘埋,锦被羞铺,寂寞琼窗,萧条朱户’等语,皆过富贵,非赵所宜。
”后人更有从语意上附和者,五娘一直以孝妇被推许,而此套曲辞极写相思之苦,似不吻合五娘个性。
其实,五娘正是有此一怨,人物始觉丰满,这一套曲辞实际挑开了五娘徘徊于情与孝(理)之间极为隐晦的矛盾心理。
不过,王骥德等人的批评却提醒我们,此套曲辞可能跟元末明初的弦索弹唱有关。
以临妆感叹、深闺思忆诸套曲,最宜女性自我抒发,而盛行于当时的弦索弹唱中。
《琵琶记》此套曲辞过于富贵,究竟是高则诚在代人抒情时,情不自禁地调动传统诗歌中丰富的意象,以为修饰;还是这些意象作为一种套式,在弦索中为后人所添加,④我们己经很难确定。
⑤但五娘临镜一折极写相思,其曲辞曲意受到弦索中闺情套曲的影响却是可以肯定的。
锦本《琵琶记》在《临妆感叹》一折,自[破齐阵]以下,插入四支[新增清江引]。
[清江引]为北调,与四支[四朝元]构成一南一北的套曲形式,并以[尾声]结束。
这一形式不见于今存各本,当时的梨园舞台可能却颇为盛行,更值得提出的是,这四支新增曲曲辞十分俚俗,以至于与其他曲文相比显得颇为不称,但所歌咏的内容却完全表达了对功名的离心倾向。
由此也可以想见弦索弹唱的影响了。
“五娘临镜”典型地传达了抑情就理的痛苦过程,不过,在曲辞上却难免套式化的痕迹。
就感染力来说,远远不及吃糠、剪发、葬亲、寻夫等出,后几出以五娘所经受的各种艰辛与苦难,对抑情就理(实际是对儒家传统价值体系———即所谓求功名)发出了强有力的质疑。
蔡伯喈登场时所唱[瑞鹤仙]曲,以角逐功名始,以侍奉双亲结,而“逼试”一出更直接推出了情与理的两难困境,并进一步演绎出一部“三不从”的大悲剧。
这正是《琵琶记》的杰出所在。
早期戏文,当生上场言志时,几乎都触及到了类似的情境,一些还都写到了逼(劝)试的场景。
不过,究竟是在家侍亲为孝,还是出外求取功名、勤于王事为大孝?不同的人却有着不同的选择,而选择的原因也有着微妙的差异。
例如,《荆钗记》中,王十朋虽然也道“且自存心奉母,何须一意求官”,但他对功名却没有那样强烈的排斥心理。
学而优则仕,在王十朋几乎是十分自然的一件事;因此,《荆钗记》中并没有逼试一出。
不过,十朋求官显然只是为了侍奉寡母,同时报答岳父之恩、妻子之情,其中的情感因素比较明显,尤其是夫妻之情在这里已不再隐晦。
一方面是对功名的排斥感的削弱,一方面却是情感因素的增加,二者混合并存,彼此之间的冲突反而有所淡化了。
一部《荆钗记》,侧重点只在夫妻之间的悲欢离合以及钱玉莲的贞烈节义,这其间起关键作用的是小人的拨乱(即所谓世态人情而已),功名只是引发矛盾、解决矛盾的一种契机而已。
然而,仔细比较《荆钗记》各大版本,围绕着旦角的诸种描写却也出现了新的因素。
这一新因素的出现同样与散曲演唱密切相关。
例如,嘉靖本第十八出(“玉莲梳妆”),也用[破齐阵]1、[四朝元]4、[尾声] 1。
其间由寂寞、相思到埋怨、怀疑种种心情,俱与《琵《戏曲艺术》2008年8月 琶记》相似;但仔细揣摩,却异处颇多。
玉莲一上场唱道:“爹爹挂念,婆婆萦闷,那堪人孤更静。
朝夕甘旨虽(须)然俱,夫在天涯事关心,为何不泪零。
”由此语可见,于玉莲心中,夫妻之情己重于朝夕之甘旨;因此,对丈夫离家追逐功名的埋怨,便较五娘激烈得多:“结发夫妇,双双不暂离。
丈夫呵,只为名利要图登高第,望身荣发迹,望身荣发迹,把我鸳鸯拆散东西。
”五娘与玉莲都曾怀疑丈夫留恋红楼,但自此起,两人的心情却截然异趣。
五娘是带着一片气苦,索性去做孝子贤妇。
而玉莲对丈夫刚生疑心,便立即加以否定,“何必苦相疑,料想宋弘肯弃糟糠妇”。
最后在孤雁声里,重新堕入离别后的思忆中。
此后两支[四朝元],便极力铺写玉莲终朝如醉如痴的思念,兹录第四支以见大概:昨霄房里,披衣未睡时。
见银缸结蕊,料应喜至,想有彩笺寄。
料荣归故里,料荣归故里,金带垂腰,绿袍垂体。
遽下牙床,就整鸳鸯被。
鹊声闹人耳,嗡,绿云忙梳洗。
独上危楼,遥望人何处?轻轻莲步移,默默画栏倚,思量无计。
寻寻觅觅,似凤失侣;寻寻觅觅,似凤失侣。
一折“五娘临镜”由情起,以理结,展现了五娘抑情就理的曲折过程;而“玉莲梳妆”却是以相思起,以相思结。
可见,同为闺念一出,玉莲梳妆较之五娘临镜己突出了夫妻之情,对功名的怨怼也更为激烈。
闺念一出,《琵琶记》与《荆钗记》所用曲牌完全相同。
以《琵琶记》的经典效应来看,似应是前者影响后者。
然而,考虑到版本的变迁,却也不尽然。
嘉靖本、锦本中的“玉莲梳妆”,虽然俚俗,但无论就曲意,还是就曲辞来说,于其人其境都十分贴切,“五娘临镜”于贴切二字却尚有欠缺。
而且,锦本“五娘临镜”较其他诸本同折多了一支[尾声],语辞与“玉莲梳妆”[尾声]相似,末两句更几乎一字不异。
