民族音乐学三个研究阶段中的音乐民族志写作

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民族音乐学三个研究阶段中的音乐民族志写作

岳贵扬

摘 要：民族音乐学在产生发展的过程中，以埃利斯的比较音乐学为起点，孔斯特的《音乐学》确立学科名称，王光祈将其由国外传至国内，在1980年南京会议的召开呈现出欣欣向荣的局面。在此过程中，民族音乐学的研究范畴经历了音乐本体——音乐文化——人类行为的研究范围扩大的发展历程。音乐民族志的写作也随之更为丰富多样，本文结合笔者在学习过程中所感，在阅读萧梅以及陈孝余的两篇文章中对于音乐民族志写作的观点中得到启示，探讨感性认识与理性认识在民族音乐学三个不同发展阶段的体现对音乐民族志写作中的不同作用，并对其中存在的问题进行细致分析，以期对音乐民族志提出自己的思考。主要分为音乐本体研究阶段、音乐文化研究阶段，人类研究阶段。希望能够对音乐民族志写作起到一定的借鉴和参考意义。关键词：民族音乐学；音乐民族志；思考与认识中图分类号：J607 文献标识码：A

作者简介：岳贵扬（1995-），男，广州大学硕士研究生。引 言

民族音乐学的产生与发展，于1885年以埃利斯发

表的《论各民族的音阶》为起点，以1950年孔斯特的

《音乐学》确立学科名称。传入中国后王光祈先生发表

《东西乐制之研究》和《东方民族之音乐》，以比较音乐

学的形式在中国传播发展，至1980年的南京会议为界，

学科发展便呈现出欣欣向荣的局面。对该学科的称谓出

现了比较音乐学、民族音乐学、音乐人类学、音乐民俗

学等不同名称，这些不同的名词所指的是相同或相似的

学科，由于强调不同侧重点而导致的名称变异，并没有

引起学科性质的根本改变。在此基础上，其研究范围伴

随着时间的推移而不断扩大，经历了由音乐本体研究到

音乐文化研究再到人类行为研究这种层次扩展。也就是

从最初的音、音阶、音体系的比较研究提升到乐器及其

历史与分类、音乐起源等音乐本体性研究，然后再逐渐

转变为音乐文化、人类行为研究。这体现了研究者们研

究视野更加扩展，看待问题更为全面，实现了由点到线

再到面的跨越。因此，作为记录民族音乐学研究成果的

音乐民族志也在这个过程中更为丰富，题材更加多样。

同时这也一直都是个热点话题，非常值得我们对这一话

题进行多方面的讨论。

关于音乐民族志的写作问题，学界早就有过一系列

的探讨。杨殿斛在《从方志到民族志：中国民族音乐研

究的现代进程》中谈到了方志（集成志书）到民族志的关系问题，并认为借鉴人类学从“浅描”到“深描”的

阐释方法，从方志集成逐引用民族志的方法研究民族音

乐，是我国民族音乐从方志到民族志的现代进程；萧梅

在《从感觉开始——再谈体验的音乐民族志》在与学生

的互动中提出自己对于音乐民族志的反思，我们的研究

真的只以理性面对研究对象而没有感性愉悦吗？从学理

层面的内核看，归根结底是“感觉”，等等。

笔者在深入学习以上几位研究者研究成果的基础

上，对于杨殿斛所说的从方志集成逐引用民族志的方法

研究民族音乐，是我国民族音乐从方志到民族志的现代

进程这一观点有了深刻的认识；对于萧梅教授在《从感

觉开始——再谈体验的音乐民族志》这篇文章中谈到对

于音乐民族志的写作中的感性与理性问题的探讨得到启

示，认为，关于音乐民族志的写作在理性与感性问题上

应更加深入的去探讨。另外，陈孝全在其《民族音乐学

的危机与后民族音乐学》一文中提出，民族音乐学自产

生发展以来，分为了音乐本体——文化中的音乐——人

类行为这几个部分，这种研究范围的扩展对于民族音乐

学者在音乐民族志的写作中都是极具意义的，无论是在

内容方面还是方法、视角等方面都对民族音乐学学科的

发展在各方面都起着指导和提示的作用，是非常值得对

其作进一步深入研究的。因此，笔者结合以上对于音乐

民族志写作方面的相关探讨，以陈孝余提出的民族音乐

学研究的三个阶段为支点来阐述笔者对于音乐民族志写

20民族音乐学与传统音乐理论

作方面的思考，以期能够对音乐民族志写作起到一定的

借鉴、参考意义和作用。

一、音乐本体研究阶段

众所周知，音乐民族志是音乐研究成果落实到案头

的一种书面形式，它的出版需要研究者进入“田野”经

过调查之后，在头脑中将材料整理、归纳、提炼形成。

研究者置身于“田野”中去感受体验研究对象，其实就

是一种感性的认知过程；对于材料的加工、提炼、写作

就是一种理性分析的过程。将这种双重过程影响带入民

族音乐学发展的第一阶段，即音乐的本体研究阶段中，

对于音乐民族志的写作脉络会更为清晰。比如，人们在

聆听某一部音乐作品时，首先是对于音乐作品本身的感

知，即对作品的整个旋律、歌词、伴奏、乐器的使用、

表演形式等相关问题会形成一个初步的印象并滞留于头

脑中，因而属于感性认识。随后，在经过了对作品的多

次聆听后，聆听者结合自己的“音乐经验”会对音乐作

品进行理性的分析，除以上提到的几个部分对于作品的

感性认知之外，还会对作品的曲式结构、和声配置、内

容含义、创作背景等方面进行理性的思考，因而在这种

理性思考中形成的认识便是属于理性认识。将这种两种

认识及其作用具体到音乐的本体时，相对于以往个体单

方面的去理解会更显其全面性。同时，可以发现，在个

体面对某一音乐作品本身的情况下，音乐作品的美感，

也就是“好听与否”常常会决定研究者是否会对该作品

进行下一步的研究工作，因而可以理解为感性认识对于

主体内在的主观性具有提示和领导的作用，音乐民族志

的写作过程便是基于这种背景之下形成的，而研究者个

体的差异以及喜好、审美的不同是在区分作品“好听与

否”这一问题的“关键所在”，因此也体现出了感性认

识的重要作用。在此条件下，研究者的学术意愿在该问

题上由感性认知带领，产生感性愉悦，在理性分析的“协

助下”，从而进行音乐民族志的书写。

二、音乐文化研究阶段

音乐文化研究，是民族音乐学研究范围扩大后的第

二阶段。人类学分为“体质人类学”和“文化人类学”，

其中文化人类学是研究音乐中的文化这一层面，与民族

音乐学的研究关系最为紧密，其研究方法、研究视角为

民族音乐学的发展提供了理论支撑，可以说是民族音乐

学的“母源”。因而，研究文化中的音乐是音乐民族志

写作的必要路径，其中的音乐文化以及“文化人类学”

中所谈到的文化，就是这里所说的文化中的音乐。音乐文化在一些情况下就是当地音乐风俗，在历史的发展与

民族的传承中逐渐形成至今，代表着当地这一群体在特

定事情上的共识性思想和行为。在进行田野调查的过程

中，研究者与被研究者对同一音乐文化或风俗的看法、

态度也存在一定的差别。被研究者也就是“局内人”，

对待自身的文化总是会存在深厚的感性因素，尤其是某

一特定文化相关的负责人，正是因为他们热爱自身文化，

想要发展、传承自身文化的这种心情，因而这种感性因

素，这种责任感就会比社群中其他的成员来说更为丰富。

而且，在一定的文化危机背景的促使下，这种感性的感

情因素会迸发的更加明显。比如一位历经航海历程的老

船长，当其爱船处于一种船体受损而无法继续前行时，

船长总是会选择和船只这位并肩战斗的“老伙伴”一起

沉入海底，不愿将其舍去。基于以上例子，虽然这种感

性因素，这种责任感对于当地文化负责人来说可能并没

有老船长那么较真，但就对于当地文化来讲确实是至关

重要的。另一方面，这种感性的感情因素并不是盲目的，

因为理性因素在其中也会呈现着一定的“指导”作用，

而这种“指导”也会有着正面和负面之分。例如，有些

管理部门为了搞形式主义，贪图简便，将原始的音乐形

式变得十分的呈示化——谁来进行采集或者考察得到的

都是一样的内容，音乐文化管理部门将其民族音乐改编

的十分艺术化，以求提高音乐艺术性。这种情况对于研

究者而言会造成较大的不便或者误导，那么，导致出现

这种情况的原因给笔者带来了一些思考。笔者认为，其

原因首先在于经济，在经济的快速发展的过程中，人们

对金钱的“向往”逐步扩大，进而导致了这样的现象；

其次是因为当地文化的对外传播以及“外界”人士想要

对当地文化的了解愿望，从而扩展了信息的传播功能，

便形成了这样的一种局面形式；最后，某些继承者过分

的想对自身文化的“使命感”才导致了自身文化引领方

向问题的偏离。因而，基于以上情况将其具体到音乐民

族志的写作时多少会带点主观的“错误理性指导”因素，

作为一个研究者，我们需要做的就是在对研究的对象的

音乐文化进行描述的时候能够结合传承人自身对待当地

音乐文化感情中的感性认识，利用自己正确的理性认识

将我们要写的音乐现象客观、准确的呈现出来就足矣。

三、人类行为研究阶段

民族音乐学的研究范围上升到人类行为这一个层

面，是其发展的第三个阶段，及陈孝余提出的后民族音

乐学阶段，这种后民族音乐学并非是对民族音乐学的一

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种叛逆，而是对民族音乐学的一种回归。回归音乐本体，

关注文化也是为了研究音乐，后民族音乐学有所为，有

所不为，学科研究既讲求学科交叉又界限明晰。笔者认

为，对于后民族音乐学的回归可将其归结到人类最原始、

最本质的问题上来，例如从音乐的起源上看，音乐、舞

蹈起源于巫术、仪式等形式和行为，认为通过这种仪式

的表达以求达到一种消灾解痛的目的。随着时间的发展，

在祭祀动作、仪式等方面的发展变化中，逐渐形成了我

们现在所看到的音乐与舞蹈模样，如今的音乐舞蹈文化

早已是经过数代人的发展改编而成为了系统、有序、观

赏性高的音乐文化。

在梅里亚姆的“概念——行为——音声”理论中，

行为（这里特指人类某一文化活动中的行为）这一内容

处于该理论的第二个阶段，而在行为之前的“概念”中

包含了很多的内容，比如观念、思想、程式等，这种“概念”

是人类行为的指导性因素，进而包含着理性因素及理性

认识的指导，因此可以说，“局内人”的行为是在“概念”

中的理性思维指导下形成并执行的。若将以上这种理论

带入到后民族音乐学人类行为这一阶段中进行运用，那

么对于我们研究者在进行音乐民族志写作过程中是非常

具有方法论的指导意义的。主要体现在在以“概念”为

指导的前提下，人类文化行为作为写作基本材料，后民

族音乐学理论中的“行为”作为指导，研究者作为其中

的中点融合自己的在田野过程中的感性感知以及理性分

析，便会对我们的研究课题进行系统的、完整的概括和

梳理，那么，在这多种方式的结合中便能够使得音乐民

族志的内容更为细致、全面。

结 语

综上所述，在对于以上三个阶段的不同描述中，我

们可以清楚的看出在第一阶段音乐本体的研究中，个体

对于音乐作品从表层的感性感知到内部的理性分析，是

个体的感性认识与理性认识的共同作用，在此作用之下

能够使个体对音乐本体的认识理解更为全面。同时，在

音乐民族志的写作中，基于两者的相互作用，也会在我

们音乐民族志的写作上提供了全面的认知前提条件。第

二阶段，笔者从正反两个方面阐述了感性认识中与理性

认识在音乐文化中的作用，以及重要个体的感性与理

性因素在对待自身特定音乐文化的作用，并依据其中出

现的音乐文化出现呈示化在这一问题而提出了自己的思

考。在后民族音乐学阶段，笔者将讨论的问题聚焦到

音乐的起源这一个层面中来，同时根据梅里亚姆的概念——行为——音声理论阐述了音乐民族志写作的过程

中的重要问题。因此，笔者认为，作为研究者我们需要

在其中汲取营养，不断扩充自己、发展自己，努力提高

自己的思考理论能力不断为民族音乐学学科发展贡献出

自己的一份力量，相信通过广大学者们的共同努力，民

族音乐学会朝着更为健康、完善的路径发展，并为人类

音乐文化留下宝贵的音乐文化，传之于世。■

参考文献

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[5] 杜亚雄.20世纪民族音乐学在中国的发展(上、