传统“六论”释义

传统“六论”释义
作者：奚林元
来源：《电影评介》2015年第01期
一、“六法”论
南朝谢赫在《古画品录》中提出的“六法”是：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。

谢赫提出“六法”论，是对顾恺之“以形写神”、“迁想妙得”论的进一步完善。

谢赫将“气韵生动”列于“六法”之首，可见其重要性。

“气韵”其实就是顾恺之所说的“神”，也称“神韵”。

“气韵”开始是指人物的精神气质，后来发展到山水、花鸟等各种题材。

“骨法用笔”是指用笔要有功力，谢赫在评价好的笔法时说：“纵横逸笔，力道韵雅”，而“笔迹轻赢”则是功夫不到。

“应物象形”是指描绘对象要来源于生活，象形要应物而象，要尊重客观自然规律。

“随类赋彩”是再现物体色彩。

魏晋南北朝时期的绘画主要以勾勒填色为主，是缺乏墨色的。

“经营位置”是立意、构思和构图设计，也体现了顾恺之“迁想妙得”的思想，“经营”本身就包含着立意与构思。

顾恺之提出“临见妙裁”，就是要求画面要经过巧妙裁剪，要有取舍，不能包罗万象。

“传移模写”是继承传统，师法古人，但缺少发展创新的思想。

谢赫的“六法”论，影响着历代绘画，宋代郭若虚在《图画见闻志》中说：“六法精论，万古不移”，把“六法”作为评价绘画水平高低的永恒标准，是有一定历史局限性的，艺术应该是无止境的。

二、“六要”论
五代荆浩在《笔法记》中提出的“六要”是：气、韵、思、景、笔、墨。

荆浩的“六要”论，是对谢赫“六法”论的继承和发展。

“六法”产生于人物画兴旺的时代，“六要”则因山水画的兴起应运而生。

荆浩把“气韵”一分为二，他说：“气者，心随笔运，取象不惑”，“韵者，隐迹立形，备义不俗”。

“气”和“韵”都是为了表现对象的“神韵”，其实是没有必要分开的，“心随笔运”也应该理解为“笔随心运”，心到笔才到。

“思者，删拨大要，凝想形物”，“思”是荆浩根据山水画的特殊审美要求而提出的，是讲山水画的创作构思过程。

其实任何一种艺术创作都需要“思”。

“景者，制度时因，搜妙创真”，相当于“应物象形”，即根据天时地理来描绘自然，进行创真。

荆浩特别重视艺术创作的“真”，他说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，“真”是形神兼备。

“笔”与“墨”两者是缺一不可的，荆浩说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体”，可见荆浩对笔墨的重视和追求。

荆浩把“墨”作为一法，是第一个将笔墨并重的人，他说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。

”说明墨法与笔法同样重要，而不是说有了“笔”就一定有“墨”了。

宋朝刘道醇在《宋朝名画评》中也提出过“六要”，它们是：气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短。

刘道醇的“六要”与谢赫的“六法”相似，但也有应该值得注意的地方。

“气韵兼力”相当于“六法”中的“气韵生动”和“骨法用笔”。

“韵”中见笔力，是刚柔相济。

“格制俱老”讲的是风格苍劲老到，只能说是其中一种风格，风格应该不拘一格。

“变异合理”是讲创新，要有变化，形式多样，但要合乎情理，且“理中有变”。

“彩绘有泽”相当于“随类赋彩”，值得注意的是“有泽”里面是讲究色彩的浓淡干湿的，兼有“墨色、彩韵”之意，而魏晋南北朝时期的绘画上色几乎都是平涂。

“去来自然”应该理解为师法造化、气脉贯通、挥洒自如。

“师学舍短”相当于“传移模写”并能“取长补短”，他说：“废古人之短，成后世之长，不拘一守。

”是借古开今。

三、“六长”论
宋朝刘道醇在《宋朝名画评》中提出的“六长”是：粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长。

刘道醇的“六长”论包含了艺术形式美的对立统一法则。

“粗卤求笔”是要在粗鲁豪放中见笔见墨。

如：徐渭《墨葡萄图》。

“僻涩求才”是冷僻中求法度，“无法中求有法”，如：马远《寒江独钓图》。

“细巧求力”是纤细中求力量。

如“游丝描”、“春蚕吐丝描”无不细巧有力。

“狂怪求理”是在荒诞中要合乎情理。

如：青藤、八大看似狂怪，但却合情合理。

“无墨求染”是意到笔不到，笔断意连，计白当黑。

如：齐白石作品。

“平画求长”是看似平淡却意味深长，即宋元画家追求的“平淡天真”。

如：倪云林《六君子图》。

宋元明清以后的绘画风格深受“六长”论的影响。

四、“六语”
笔者综合古人的审美观念，可归纳为“六语”是：逸韵、思构、笔墨、师承、理格、境化。

“逸韵”是在“神韵”、“气韵”的基础上加以闲情逸致化。

唐朝朱景玄在《唐朝名画录序》中提出神、妙、能、逸“四格”，是把“神格”列为第一，宋朝黄休复在《益州名画录》中则把“逸格”列为第一，使宋元以后的画家“不拘常法”而相继出现，如梁揩、苏轼、倪云林、扬州八怪等，也体现了庄子“解衣般礴”旁若无人的创作境界。

王羲之的《兰亭序》就是在不经意的闲情雅致中完成，而再写则远远不如第一次。

画家常在不经意地草图时往往形象生动，而添上笔墨后反而呆板了，这就说明“逸韵”与创作的精神状态有很大的关系，也能反映整个画面的风采。

“思构”是在“思”和“经营位置”的基础上加以概括，历代画家对立意、构思、构图非常讲究，黄宾虹曾“素纸张壁三日观”、“蒙被酣眠有腹稿”都是为了在下笔时做到胸有成竹方可自然天成。

“马一角”、“夏半边”的构思、构图也是别具匠心。

“笔墨”是历代画家最为关注的，“笔”除了“骨法用笔”还应该“轻松用笔”一味追求“骨法用笔”往往会造成用笔紧张，失去生动，用笔宜“松”不宜“紧”。

“墨”有多种，黄宾虹的墨法千变万化，他的“宿墨法”破前人用墨之大忌。

“师承”带有“传移模写”、“师学舍短”和“应物象形”的意思，“师”包括师法前人、师法造化，“承”则承前启后，有所创新，前无古人，后无来者。

在荆浩的“六要”中没有提到师承关系，是有不足之处的。

“理格”主要依据“六长”进行归纳，“六长”主要讲绘画风格，“格”是不拘一格，“理格”则是变中有法理。

“境化”主要讲画面的意境，也指画面的思想内容，意境深远才会意味深长。