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中国佛教造像中印度笈多马图拉式艺术的影响作者：杨晓静刘玮张素秋来源：《管理观察》2010年第08期摘要:纵观世界文明史,任何一个古老的文明体系的传承与发展,必然受到各种外来文化的影响。
中国早期的佛教造像,就明显受到印度佛教美术的影响,尤其受到印度笈多王朝马图拉艺术的影响。
佛教最早起源于印度,西汉时期沿丝绸之路向中国传播,东汉明帝曾派人到西域求取佛经,并在洛阳建白马寺。
佛教艺术从此传入中国,对中国的艺术和文明留下了深远影响。
关键词:佛教造像笈多马图拉笈多王朝是继孔雀王朝之后,印度人建立的统一帝国,作为印度美术史上的笈多时代,通常指公元320年—600年。
笈多时代是印度佛教艺术的鼎盛时代,笈多时代的佛像雕刻,在继承贵霜时代的犍陀罗、马图拉和阿马拉瓦蒂雕刻传统的基础上,遵循印度民族的古典主义审美理想,创造了纯印度风格的笈多式佛像。
笈多式佛像在高贵单纯的肉体塑造中灌注了沉思冥想的宁静气质,精神美与肉体美达到了高度的平衡、和谐、统一,代表着印度古典主义艺术的最高成就。
印度艺术家在笈多时代的两大雕刻中心马图拉和萨尔纳特,分别创造了笈多式佛像的两种地方样式——马图拉样式的“湿衣佛像”和萨尔纳特样式的“裸体佛像”。
笈多式佛像不仅影响了印度本土各地和后来的波罗王朝的佛像造型,而且影响了中亚、中国、南亚与东南亚诸国的佛像。
就这两大样式来说,中亚与中国更多的受到笈多马图拉式样式的影响,南亚与东南亚诸国更多的受到笈多萨尔纳特样式的影响。
马图拉曾是贵霜时代的佛像雕刻中心,到笈多时代已经积累了两个多世纪的经验,终于完成了从贵霜马图拉式佛像向笈多马图拉式佛像的过渡,创造了“湿衣佛像”的样式。
笈多马图拉式佛像的造型比希腊化的犍陀罗佛像更加印度化,脸形椭圆形,眉毛细长,呈倒八字形向上挑起,眼睑既不凸出也不深陷,眼睛半闭,眼帘比健陀罗佛像垂得更低,更带有沉思冥想的神情,鼻梁高隆笔直,属于“希腊鼻子”,嘴唇宽厚,耳垂拉长,下巴丰满圆润,颈部出现三道明显的折痕(三十二相之一:颈部三折),顶上肉髻是一圈圈排列的整整齐齐的螺旋状右旋的螺发(三十二相之一:螺发右旋),头后背光已不是犍陀罗佛像的朴素的平板圆片,而是装饰着华丽繁复图案的圆形浮雕,身披半透明的单薄纱衣,有种“湿衣”效果,衣纹从肩部垂下,形成V字形或U字形纹路,极富韵律,身材颀长匀称,神情宁静内敛,气度雍容,有种圣哲气质。
Comparison of Statues and Stone Tablets of Buddhist Stories in China and India during the
Gupta Period
作者： 奚静[1]
作者机构： [1]华东师范大学美术学院
出版物刊名： 法音
页码： 66-70页
年卷期： 2020年 第6期
主题词： 鹿野苑;旃陀罗;佛传故事;佛教造像;笈多王朝;繁盛期;南北朝时期;秣菟罗;
摘要：佛传故事,亦称本行故事,指佛陀从出生、成道到涅槃的一系列故事,讲的是释迦牟尼的生平事迹,是早期佛教艺术的重要表现内容。
印度佛教艺术可以划分为三个大的发展时期,分别是贵霜时期、笈多时期和波罗时期。
"三个时期不仅各有其艺术特色,而且强有力地影响了中国。
"
[1]笈多王朝始于公元320年,繁盛期大约持续了一百多年,旃陀罗笈多二世(超日王)时期达到巅峰,此后逐渐衰败,笈多王朝在时代上大致对应我国南北朝时期。
笈多时期的佛教造像整体上可以分为两派:秣菟罗和鹿野苑流派。
浅析笈多艺术风格对后世人物造型的影响随着佛教东传，印度佛造像以及佛教壁画对中原的影响逐渐显现。
从笈多风格的传入到如今中国画的繁荣发展，吸收借鉴始终是中华文明发展的一个重要理念。
标签：笈多艺术;犍陀罗;曹衣出水;吴带当风;吸收借鉴一、笈多艺术与健陀罗艺术在艺术史的发展中，中西文化的交流与碰撞使得中华文化自身获得了极大补充，希尔德所著的《中国美术史之外化》一书，曾分中国古代之绘画为三时期：从最古到西纪前一百五十年，是不受外势影响的独自发展的时代为第一期;从西纪前一百五十年到西纪六十七年，是西域画风侵入时代为第二期;从西纪六十七年以后，是佛教輸入时代为第三期。
1从时间节点即可推算出，公元67年前后正是汉明帝派遣蔡音、秦景等十余人出使西域求佛法。
其队伍在大月氏遇见印度高僧摄摩腾，竺法兰，二位印度高僧应邀和东汉使者一道，用白马驮载佛经、佛像同返国都洛阳。
公元68年，汉明帝敕令在洛阳西雍门外三里御道北兴建僧院。
为纪念白马驮经，取名“白马寺”。
随着佛教东传，印度佛造像以及佛教壁画对中原的影响逐渐显现。
来自印度的笈多艺术正是影响后世的重要艺术风格，而笈多风艺术是犍陀罗艺术晚期风格。
玄奘在《大唐西域记》中称其为“健驮逻”。
狭义的犍陀罗指印度次大陆西北部，广义的犍陀罗则包括其东部旁遮普地区的塔克西拉，西部今阿富汗的大部分地区。
马其顿国王亚历山大的名言“建立东西方文化联合体”即可以解释为何希腊文化何以漂洋过海成为犍陀罗文化的一个重要组成部分。
由波斯帝国的普济主义而引发的希腊化世界主义，成为轴心时代最广泛的一次全球化运动，它的继承者是罗马帝国的世界主义与西方的世界主义。
2所以，希腊化的生活方式与艺术形式成为了当时社会的文化风尚。
英国著名学者约翰·马歇尔在其著作《塔克西拉》的前言中写到“石坡上的野橄榄树丛，遥远的小山和宜人的凉风，都和希腊的土地一样。
”所以希腊艺术中的黄金比例，体液平衡对柏拉图理念的广泛运用构成了构成了犍陀罗雕刻艺术的内核。
历史与文化丝绸ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＳＩＬＫ丝绸之路视域下敦煌石窟天王衣袖袪口的来源及演化考略ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎｔｈｅｏｒｉｇｉｎａｎｄｅｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆｔｈｅＨｅａｖｅｎｌｙＫｉｎｇｓ ｓｌｅｅｖｅｓｉｎｔｈｅＤｕｎｈｕａｎｇＧｒｏｔｔｏｅｓｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｔｈｅＳｉｌｋＲｏａｄ董昳云(上海大学上海美术学院ꎬ上海２００４３６)摘要:敦煌莫高窟历代天王服饰的发展ꎬ多受世俗服饰的启发ꎬ得益于丝绸之路上不同风俗文化和审美意趣的交流碰撞ꎮ文章研究发现ꎬ其袖形结构不同于汉地样式ꎬ学界迄今缺乏具体阐释ꎮ因而以敦煌壁画中半袖加袪口的袖形结构为研究对象ꎬ通过丝绸之路上中亚㊁新疆㊁中原等地的图像㊁文献和实物等多重证据对相关袖形的来源及演变进行探究ꎮ研究认为:该类袖形结构受到伊朗风格服饰的影响ꎬ其袪口的形态在进入汉地后融合本土文化特色由喇叭状和褶皱波浪状逐渐转变为羽毛状ꎬ为中唐及后朝敦煌和中原地区的佛国人物造像常用ꎮ这一演变过程展露了丝路文化的交流互鉴和融合创新ꎬ以及服饰文化的多元和包容性ꎮ关键词:半袖ꎻ袪口ꎻ袖形结构ꎻ莫高窟ꎻ天王戎装ꎻ丝绸之路中图分类号:ＴＳ９４１.１２ꎻＪ８７９.４１㊀㊀㊀㊀文献标志码:Ｂ㊀㊀㊀㊀文章编号:１００１７００３(２０２３)０８０１４１０９引用页码:０８１３０３ＤＯＩ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００１￣７００３.２０２３.０８.０１７收稿日期:２０２２１１２８ꎻ修回日期:２０２３０６２８作者简介:董昳云(１９９１)ꎬ女ꎬ讲师ꎬ博士ꎬ主要从事服装设计方向与传统服饰文化的研究ꎮ㊀㊀古有 碧鬟红袖 形容年轻貌美的女子ꎬ 两袖清风 比喻为官廉洁ꎬ 以袖掩面 常用来表达害羞之意ꎬ衣袖作为服饰中重要的组成部分ꎬ兼有礼仪㊁舞具㊁储藏㊁指喻等功能ꎬ并在不同时代的发展过程中ꎬ其形态或宽博如广袖ꎬ或窄长如胡袖ꎬ或垂曲如垂胡袖ꎬ或顺直如箭袖ꎬ其造型的演变映射出多元的审美情趣与文化风格ꎮ在莫高窟壁画和彩塑中ꎬ天王手肘部位出现的喇叭状袪口ꎬ与汉地流行的袖形结构不同ꎬ并在中唐及以后演变为羽毛状ꎬ日本学者松本荣一称其为 鳍袖 [１]ꎬ佐藤有希子也沿用该名称[２]ꎬ但未详述该名称的由来ꎬ对此袖形结构和袪口的演变发展㊁文化属性㊁艺术特征等方面的探讨尚未明确ꎮ天王作为佛教护法神ꎬ其造像遵循佛教经书的仪轨ꎬ然而ꎬ世俗性的喜好㊁东西方文化交融等因素往往深刻地影响着服饰造像的演变ꎮ本文通过运用田野调查㊁图像志㊁图像学分析法等ꎬ探究西域与中原地区该类袖形结构的由来与发展ꎬ及其在汉地的传承与影响ꎮ１㊀莫高窟天王衣袖袪口及其演变历程在敦煌历代天王手肘位置的衣袖处常出现一圈衣饰ꎬ«毛诗后笺»卷七记载: 袂属幅ꎮ袪尺二寸ꎮ则袂是袪之本ꎬ袪为袂之末ꎮ [３]古人描述袖子末端即袪ꎬ天王手肘部位袖末的一圈装饰花边ꎬ可称其为袪口ꎮ至于天王所穿袖形及带有该袖形的服饰ꎬ在古文献中尚未寻找到准确的名词和解释ꎮ«后汉书 光武帝纪»记载: 而服妇人衣ꎬ诸于绣镼ꎮ [４]其中 镼 同ꎬ汉代流行穿着带花边的短袖ꎬ 绣 较为接近天王壁画或彩塑所呈现的袖形和袪口ꎮ古代将士在穿着戎装时可能将绣穿在铠甲内ꎬ在手肘部位露出一截花边ꎬ手肘袪口为里衣外露的一种表现ꎮ在莫高窟北魏至北周时期的天王造像中ꎬ天王戎装中已存在半袖加袪口的袖形结构(图１)ꎬ多为半袖加一截喇叭状袪口ꎮ北魏的三尊天王造像ꎬ其一为第２５７窟中心塔柱东向面龛外彩塑天王ꎬ如图１(ａ)所示ꎻ另外两尊为壁画形式ꎬ位于第２５７窟南壁和第２６３窟北壁ꎬ如图１(ｂ)(ｃ)所示ꎮ三尊天王服饰相似(图１(ａ)(ｂ)(ｃ))ꎬ天王的上臂均绘制紧贴皮肤的黑色袖子ꎬ黑色袖子在上臂至手肘位置出现一段空白ꎬ从第２５７窟皮肤上残留的白色颜料可推测袖子的原貌为黑色拼接白色的半袖ꎬ手臂弯曲位置再接白底黑色竖向条纹的袪口ꎮ西魏第２８５窟西壁四天王的服饰描绘更为细腻丰富ꎬ其半袖有金色横向条纹装饰ꎬ在半袖边缘连接一块纱质面料的袪口ꎬ整体呈开衩喇叭状ꎬ如图１(ｄ)所示ꎮ隋朝之后ꎬ半袖加袪口下接小臂的臂褠或大袖成为天王袖子塑造的一个标准样式ꎮ如隋代第４２７窟前室天王彩塑ꎬ四尊天王的手肘部位ꎬ均有褶皱波浪状的袪口ꎬ此袪口经宋代重装后有花卉纹样点缀ꎮ在初㊁盛唐彩塑类天王中ꎬ袪口通常突出表现其动态ꎬ诸如初唐第３２２窟㊁盛唐第１１３窟㊁盛唐第４５窟㊁盛唐第６６窟㊁盛唐第３８４窟㊁盛唐第４４４窟㊁中唐第１５９Ｖｏｌ.６０㊀Ｎｏ.８ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎｔｈｅｏｒｉｇｉｎａｎｄｅｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆｔｈｅＨｅａｖｅｎｌｙＫｉｎｇｓ ｓｌｅｅｖｅｓｉｎｔｈｅＤｕｎｈｕａｎｇＧｒｏｔｔｏｅｓｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｔｈｅＳｉｌｋＲｏａｄ图１㊀莫高窟北魏时期天王袪口Ｆｉｇ.１㊀ＣｕｆｆｓｏｆｔｈｅＨｅａｖｅｎｌｙＫｉｎｇｓｉｎｔｈｅＮｏｒｔｈｅｒｎＷｅｉＤｙｎａｓｔｙｉｎｔｈｅＭｏｇａｏＧｒｏｔｔｏｅｓ窟等彩塑天王的袪口常被塑造成向上㊁向外飘扬的形态ꎮ此时期壁画类天王袪口的艺术表现则更为多样ꎬ并且融入不同画匠的绘画风格ꎬ如盛唐第４５窟袪口表现为一圈波浪褶皱ꎮ相近的表达形式也出现在同窟其他世俗人物的袖子上ꎬ如盛唐第４４５窟袪口表现为撑开的伞形或荷叶形ꎮ至中晚唐时期ꎬ袪口的表现形式逐渐固定ꎬ形如一圈向外发散的石绿色羽毛ꎬ如中唐第１５４窟南壁天王㊁晚唐第１４０窟东壁天王㊁盛唐第３１窟前室天王等ꎮ在莫高窟壁画中ꎬ除天王之外ꎬ佛母摩耶夫人㊁韦提希夫人㊁天女等佛国人物袖子的肘部亦出现此类袪口(图２)ꎮ隋代第２８０窟和第２９５窟人字披摩耶夫人的袖形与早期天王的袖形结构相似ꎬ«敦煌石窟全集服»饰画卷认为摩耶夫人穿着的是喇叭形短袖紧身内衣[５]ꎮ盛唐时期ꎬ壁画类女性佛国人物的袪口多表现为石绿或石青色下垂的褶皱波浪状ꎮ诸如盛唐第１０３窟主室东璧«维摩诘经变»中侍立于文殊菩萨身旁的天女ꎬ天女整体穿着襦裙式袿衣ꎬ内着曲领中单小袖衫ꎬ外披右衽褐色大袖襦衫加半袖ꎬ半袖缘口处有一圈下垂的袪口ꎮ又如盛唐第６６窟北壁西侧 棋格式 观十六中的韦提希夫人ꎮ韦提希夫人跪于方毯上ꎬ双手合十ꎬ身着大袖襦裙外搭对襟半袖ꎬ半袖为红底小团花纹ꎬ在半袖袖口处延伸出石绿色袪口ꎮ与天王袪口风格转变的时间相似ꎬ中晚唐时期女性佛国人物的袪口由褶皱波浪状逐步演变为羽毛状ꎮ如晚唐五代时期天王身旁的吉祥天女ꎬ维摩诘经变中«观众生品»的天女ꎬ身着袿衣ꎬ外搭半袖ꎬ半袖的袪口常表现为石绿色羽毛状ꎮ图２㊀莫高窟袪口的演变Ｆｉｇ.２㊀ＥｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆｔｈｅｃｕｆｆｓｏｆｔｈｅＭｏｇａｏＧｒｏｔｔｏｅｓ第６０卷㊀第８期丝绸之路视域下敦煌石窟天王衣袖袪口的来源及演化考略㊀㊀需要指出的是ꎬ此类袪口极少在壁画世俗人物的服饰上表现ꎬ仅出现在天王㊁天女㊁韦提希夫人等佛国人物的手肘部位ꎮ从演变的过程来看(图３)ꎬ中唐之前以喇叭状和褶皱波浪状最为常见ꎬ中唐时期袪口开始被描绘成石绿色羽毛状ꎬ并且迅速成为后朝的主流样式(褶皱波浪状袪口样式在中唐之后并未消失ꎬ但数量逐渐减少)ꎮ图３㊀莫高窟天王袪口形态演变示意Ｆｉｇ.３㊀ＥｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆｔｈｅｃｕｆｆｓｏｆｔｈｅＨｅａｖｅｎｌｙＫｉｎｇｓｏｆｔｈｅＭｏｇａｏＧｒｏｔｔｏｅｓ２㊀袖形结构溯源２.１㊀与虞弘墓石椁图像之渊源太原虞弘墓出土的石椁(隋代开皇十二年ꎬ公元５９２年)内外前后布满浮雕㊁墨绘㊁彩绘图案ꎬ包含乐舞㊁狩猎㊁出行㊁宴饮等诸多社会生活题材ꎬ一共５４个独立图像ꎮ此石椁雕绘了众多半袖加装饰袪口的袖形结构ꎬ发掘报告将带有此类袖形的服饰称为 花边半袖衫 ꎮ石椁中所见人物一共８５人[６]ꎬ主要穿着半袖衫和窄袖长袍ꎬ其中穿着半袖衫有３７人(３６位男子和１位女子)ꎬ占４３.５％ꎬ３４人主要穿着圆领窄袖长袍ꎬ占４０％ꎬ其余１４人穿着曳地长裙㊁圆领薄衫㊁帔帛(表１)ꎮ表１㊀虞弘墓石椁所见人物服饰类别占比统计Ｔａｂ.１㊀Ｓｔａｔｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅｐｒｏｐｏｒｔｉｏｎｏｆｐｅｏｐｌｅ ｓｃｌｏｔｈｉｎｇｃａｔｅｇｏｒｉｅｓｉｎｔｈｅｓｔｏｎｅｃｏｆｆｉｎｏｆＹｕＨｏｎｇ ｓｔｏｍｂ半袖衫３７㊀４３.５㊀圆领窄袖长袍３４㊀４０.０㊀曳地长裙４４.７圆领薄衫５５.９帔帛(未穿上衣)５５.９㊀㊀石椁图像中半袖衫的服用人群不分贵贱ꎬ且适用多种场合和职业ꎬ骑马狩猎者㊁乐舞者㊁祭祀者㊁供养者均可服用半袖衫ꎬ应为一类常服ꎮ半袖衫又可细分为花边半袖衫和半袖衫ꎬ其中花边半袖衫占半袖衫总数的１３.５％(表２)ꎬ多为骑马狩猎者穿着ꎮ经过人种分析ꎬ虞弘墓出土石椁人物存在波斯人㊁粟特人㊁突厥人[６]ꎬ半袖衫在这三类人身上均可见ꎬ可推测半袖衫在他们的服饰文化中是一类具有共通性的服饰ꎮ在石椁内后壁西部位置描绘一位男子乘象猎杀雄狮的场景(图４(ａ))ꎬ该男子高鼻梁㊁胡须浓密㊁戴头冠和耳饰㊁头发卷曲㊁脑后有头光并飘扬两条飘带ꎬ身穿红色圆领半袖衫ꎬ袖口有两层花瓣状袪口ꎮ值得注意的是ꎬ虞弘墓石椁人物中５６％的人物脑后飘扬两条飘带ꎬ部分在丝带尾端有２~３个圆球装饰(此飘带在史君墓㊁安伽墓出土石椁人物身上均不见)ꎬ这是一种流行于中亚波斯乃至于阗地区的服饰飘带ꎮ南北朝表２㊀虞弘墓石椁半袖衫统计Ｔａｂ.２㊀Ｓｔａｔｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅｈａｌｆ￣ｓｌｅｅｖｅｄｓｈｉｒｔｓｉｎｔｈｅｓｔｏｎｅｃｏｆｆｉｎｏｆＹｕＨｏｎｇ ｓｔｏｍｂ花边半袖衫圆领花边半袖长衫１杨衒之«洛阳伽蓝记»洛阳城北伽蓝记卷第五: (于阗)王头著金冠似鸡帻ꎬ头后垂二尺生绢ꎬ广五寸ꎬ以为饰ꎮ [７]可见于阗地区此飘带材质为宽幅５寸(１６.６７ｃｍ)的生绢ꎬ系于脑后ꎬ下垂长度为２尺(６６.６７ｃｍ)ꎮ其次ꎬ男子的裤腿侧有花边ꎬ此类裤型常见于波斯萨珊艺术中ꎬ诸如位于伊朗的纳克歇 洛斯塔姆(Ｎａｑｓｈ￣ｉＲｕｓｔａｍ)萨珊王朝ＳｈａｐｕｒⅠ的浮雕和诸多萨珊王朝银盘ꎬ骑射者的裤型侧边常以波浪形表现飘逸的护腿ꎮ除服饰之外ꎬ石椁图像中出现的生活场景㊁乐器㊁生活器皿㊁动植物等具有较多中亚波斯的文化因素ꎬ诸如马首鱼身兽[８]ꎻ骑射猎杀狮子题材[９]等ꎬ证明石椁的文化背景应靠近波斯文化ꎬ或被伊朗风格所影响ꎬ如图４(ｂ)(ｃ)(ｄ)所示ꎮ粟特入汉较为著名的墓葬除太原虞弘墓之外ꎬ还有西安安伽墓(公元５７９年)和西安史君墓(公元５７９年)ꎮ就文化因素而言ꎬ太原虞弘墓基本保留中亚文化艺术[６]ꎬ而安伽墓已出现中式建筑等汉文化元素ꎬ服饰以圆领窄袖袍服㊁翻领窄袖胡服为主ꎮ史君墓石椁中妇女出现穿着窄袖襦裙ꎬ外披圆领披袍的中原样式ꎮ通过比较以上三个粟特入汉石葬具图像的文化因素ꎬ半袖加袪口的袖形结构在安伽墓和史君墓中并不多见ꎬ唯在虞弘墓石椁的人物服饰中所占比重最盛ꎮ其中缘由可能与其保留了最多的中亚文化因素有关ꎬ因而推断有袪口的半袖衫极有可能为中亚地区的一类常服ꎮＶｏｌ.６０㊀Ｎｏ.８ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎｔｈｅｏｒｉｇｉｎａｎｄｅｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆｔｈｅＨｅａｖｅｎｌｙＫｉｎｇｓ ｓｌｅｅｖｅｓｉｎｔｈｅＤｕｎｈｕａｎｇＧｒｏｔｔｏｅｓｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｔｈｅＳｉｌｋＲｏａｄ图４㊀虞弘墓石椁人物的半袖衫和袪口Ｆｉｇ.４㊀Ｈａｌｆ￣ｓｌｅｅｖｅｄｓｈｉｒｔｓａｎｄｃｕｆｆｓｆｒｏｍｔｈｅｓｔｏｎｅｃｏｆｆｉｎｏｆＹｕＨｏｎｇ ｓｔｏｍｂ２.２㊀新疆地区相似的袖形与莫高窟天王类似的袖形ꎬ在龟兹石窟也有展现ꎮ龟兹壁画中出现的袖形可分为两种主要的类型(表３):第一类为喇叭状或钟形袖形ꎬ德国学者阿尔伯特 冯 勒克科(ＡｌｂｅｒｔｖｏｎＬｅＣｏｑ)在描述克孜尔石窟第２０５窟主室前壁龟兹王托提卡及王后的袖子时ꎬ使用德语 Ｇｌｏｃｋｅｎäｒｍｅｌ 形容ꎬ翻译成中文为 喇叭袖 [１０]ꎮ此类喇叭状袖形没有装饰袪口ꎬ整体呈钟形ꎬ常装饰菱形格纹样ꎮ第二类为半袖加袪口的袖形ꎬ即本文讨论的袖形ꎮ克孜尔石窟第７６窟主室右壁的降伏魔众图ꎬ时间约公元４世纪中叶至５世纪末[１１]ꎬ佛陀身旁的一位武士身着甲衣ꎬ半袖长至手肘处ꎬ呈微喇叭状ꎬ在半袖边缘有一圈白色褶皱的装饰ꎮ在公元５ ６世纪的库木吐喇石窟第２３窟主室券顶中脊的天相图中[１１]ꎬ亦可见同类袖形ꎬ半袖末端有白色面料的袪口ꎬ整体形态较为接近莫高窟北魏第２５７窟天王的白色喇叭状袪口ꎮ该类袖形不仅在武士㊁天王身上出现ꎬ在龟兹世俗供养人的身上亦能观察到ꎬ如库木吐喇石窟第１９窟的男性和女性世俗人物的袖形等ꎮ除壁画之外ꎬ在新疆地区出土的文物中ꎬ也可见此类半袖加袪口的袖形结构(图５)ꎮ第一ꎬ发现于公元６ ７世纪克孜尔地区的一尊天王像(或为武士像)ꎬ与公元６世纪于阗地区出土的石膏范基本吻合ꎬ两者均现藏于俄罗斯埃尔米塔什博物馆ꎮ从石膏范来表３㊀新疆地区壁画类袪口结构整理Ｔａｂ.３㊀ＣｕｆｆｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆｍｕｒａｌｓｉｎＸｉｎｊｉａｎｇ第一类袖形第６０卷㊀第８期丝绸之路视域下敦煌石窟天王衣袖袪口的来源及演化考略第二类袖形看ꎬ其袖形为半袖ꎬ有一层小联珠和三角的装饰图形ꎬ末端有褶皱袪口ꎮ第二ꎬ公元６ ７世纪库车县出土的舍利盒ꎬ现藏于日本东京国立博物馆ꎬ舍利盒的表面彩绘了西域假面舞蹈 苏莫遮 的场景[１２]ꎬ释慧琳«一切经音义»一切经音义卷第四十一记载: 苏莫遮ꎬ西戎胡语也ꎬ正云飒磨遮ꎮ此戏本出西龟慈国 假作种种面具形状 [１３]彩绘舞者穿着华丽ꎬ其袖形为半袖ꎬ在尾端有袪口ꎬ表现为花瓣状ꎮ第三ꎬ德国学者阿尔伯特 冯 勒克科在其科考著作中ꎬ用文字记录了发掘一尊龟兹武士像(约公元７００年)时的勘察现场ꎬ描述了一只散落在主像周围的右臂ꎬ以及附着其上的袖子形态ꎮ勒克科认为该手臂没有穿戴铠甲ꎬ到肘部为止均为蓬松的红色织物ꎬ且有一道绿色装饰带ꎬ在末端突出了一块白色的 衬裙 ꎬ该白色袪口呈精致的褶皱状[１０]加褶皱袪口的袖形基本吻合ꎮ第四ꎬ２００３年于楼兰ＬＥ西北壁画墓出土的一件半袖衫ꎬ学界基本认为此墓葬为公元３ ４世纪[１４]ꎮ其前片的右部缺失ꎬ左侧袖子保存完好ꎬ袖长２５ｃｍꎬ从出土照片看袖部为暗红色ꎬ整体呈喇叭状ꎬ与衣身的接缝处有褶皱量ꎬ袖口端有一圈条纹装饰ꎬ之后连接白色褶皱ꎮ此半袖形制虽与壁画描绘的袖形有差别(如壁画等描绘的袖形相对窄小ꎬ袖子与衣身的接缝处没有褶皱)ꎬ但此件出土的实物可以证实ꎬ此类半袖服饰不止在壁画中被描绘ꎬ并且在世俗生活中也被人们穿着ꎮ综上ꎬ通过对新疆地区壁画和出土实物的例证分析ꎬ半袖加袪口的袖形结构ꎬ可以说十分契合龟兹和于阗等西域地区相关服饰的特征ꎮ图５㊀新疆地区出土的实物类袖形结构Ｆｉｇ.５㊀ＳｌｅｅｖｅｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｂｊｅｃｔｓｅｘｃａｖａｔｅｄｉｎＸｉｎｊｉａｎｇＶｏｌ.６０㊀Ｎｏ.８ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎｔｈｅｏｒｉｇｉｎａｎｄｅｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆｔｈｅＨｅａｖｅｎｌｙＫｉｎｇｓ ｓｌｅｅｖｅｓｉｎｔｈｅＤｕｎｈｕａｎｇＧｒｏｔｔｏｅｓｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｔｈｅＳｉｌｋＲｏａｄ３㊀汉地衣袖袪口造像的演变此类袖形进入汉地后ꎬ逐渐为汉人所熟悉ꎬ除敦煌莫高窟外ꎬ中原地区的艺术画作上也出现相似的袪口装饰ꎬ主要表现在神仙或佛教人物的造像上ꎮ以东晋时期顾恺之的«洛神赋图»为例(图６(ａ))ꎬ画面中洛神宓妃穿着上襦下裙式的袿衣ꎬ为体现 翩若惊鸿ꎬ婉若游龙 之感ꎬ从蔽膝之下飞扬出形狭如刀圭的垂髾ꎬ行动时飞襳垂髾ꎬ如燕尾飘曳ꎬ传神地表现了«洛神赋»中对洛神服饰的描述: 奇服旷世 曳雾绡之轻裾 扬轻袿之猗靡兮 [１５]ꎮ洛神的手肘部位装饰一圈绿色的袪口ꎬ形如荷叶ꎮ顾恺之笔下的洛神与世俗人物的服饰殊异ꎬ女性世俗人物均不配置此袪口ꎬ只出现在洛神等神女的身上ꎮ图６㊀«洛神赋图»和莫高窟壁画天女比较Ｆｉｇ.６㊀ＡｃｏｍｐａｒｉｓｏｎｏｆｔｈｅｈｅａｖｅｎｌｙｍａｉｄｅｎｓｉｎＬｕｏｓｈｅｎＡｐｐｒａｉｓａｌＰａｉｎｔｉｎｇａｎｄｍｕｒａｌｓｏｆｔｈｅＭｏｇａｏＧｒｏｔｔｏｅｓ值得注意的是ꎬ敦煌莫高窟唐代«维摩诘经变»中«观众生品»的天女亦穿着袿衣(图６(ｂ))ꎬ其服饰特征与洛神有诸多相似之处ꎬ特别是盛唐第１０３窟主室东壁的天女ꎬ具体体现在手执物㊁蔽膝向上翻滚的动态及半袖边缘出现的绿色袪口等[１６]ꎮ两者在服饰和绘画风格等方面存在相似的原因ꎬ与顾恺之为瓦官寺所绘的«维摩诘»壁画不无关系ꎮ根据史料记载此幅作品声誉鹊起ꎬ«京师寺记»: 长康(顾恺之)曰宜备一壁ꎬ遂闭户往来一月余ꎮ日所画维摩诘一躯工毕ꎬ将欲点眸子ꎬ乃谓寺僧曰: 第一日观者请施十万ꎬ第二日可五万第三日可任例责施ꎮ 及开户光照ꎬ一寺施者填咽ꎬ俄而得百万钱ꎮ [１７]维摩诘经由印度传入中国ꎬ与老庄玄学结合ꎬ传递 不离世间觉 的禅宗理念ꎬ折中了出世和世间的矛盾[１８]ꎬ塑造了一个能言善辩㊁才学出众㊁清谈玄理并且过着世俗生活㊁居家修佛的智慧居士形象ꎬ这正好与士大夫㊁权贵阶级所追求的物质和精神境界相契合ꎮ唐前期维摩诘信仰盛行ꎬ玄奘重译«维摩诘经»ꎬ诗人王维㊁杜甫㊁李白崇尚维摩诘居士ꎬ画家吴道子㊁阎立本均描绘过维摩诘的形象ꎬ文人习佛成为流行ꎮ人文画中的禅意也反映到佛教艺术中ꎬ借着绘画题材㊁绘画风格的影响力ꎬ此类服饰及袪口样式也广为流传ꎮ与莫高窟袪口的演变相似ꎬ中原地区绘画和雕塑中的袪口形状也向羽毛状发展ꎬ并且逐渐形成定式ꎮ传为唐代吴道子所绘«送子天王图»ꎬ又名«释迦降生图»(图７(ａ))ꎬ乃根据佛教经文 净饭王送子朝拜诸天王 内容所绘ꎮ画卷第三部分描绘净饭王手捧太子ꎬ后跟随摩耶夫人[１９]ꎮ摩耶夫人头梳两博鬓[２０]ꎬ饰有宝钗珠络ꎬ穿着右衽交领大袖襦裙式袿衣ꎬ肩部装饰云肩ꎬ边缘有曲线变化ꎬ形似卷云ꎬ两端上翘ꎮ随着唐朝后期妇女襦裙袖子日渐宽大ꎬ袪口亦随袖子逐渐变广ꎬ其形状为发散的羽毛状ꎬ与莫高窟中晚唐时期袪口演变的特征相当契合(图７(ｂ)(ｃ))ꎮ古文献中 羽翼 羽人 毛羽 等词汇常与 升仙 神仙 飞仙 息息相关ꎮ先秦两汉时期始ꎬ升仙已是墓葬艺术中的重要主题ꎬ神仙造像亦是不可或缺的人物画题材ꎮ如汉代王逸«楚辞»卷五中记载: «山海经»言:有羽人之国ꎬ不死之民ꎬ或曰ꎬ人得道ꎬ身生毛羽也ꎮ补曰:羽人ꎬ飞仙也ꎮ [２１]即羽人是飞仙ꎬ具有不死之身ꎬ人得到成仙ꎬ身体便会生长出毛羽ꎮ王嘉«拾遗记»卷二中曰: 有人衣服皆毛羽ꎬ因名羽人ꎮ梦中与语ꎬ问以上仙之术ꎮ羽人曰:大王精智未开ꎬ欲求长生久视ꎮ不可得也ꎮ王跪而请受绝欲之教 [２２]«拾遗记»是魏晋时期的志怪小说ꎬ该片段讲述一位国王向 衣服皆毛羽 的仙人寻求升仙之术ꎮ由此可见ꎬ羽毛类元素系 神仙 成仙 的象征性表现之一ꎬ可能成为用于神仙造像的一类装饰ꎮ具有装饰性袪口的袖形进入汉地后ꎬ逐渐变化为一圈向外发散的石绿色羽毛状ꎬ并固定且程式化ꎬ这种改变可视为将人物神仙化的一种改造ꎬ用于强调人物的神裔性ꎮ第６０卷㊀第８期丝绸之路视域下敦煌石窟天王衣袖袪口的来源及演化考略图７㊀«送子天王图»和莫高窟壁画天女比较Ｆｉｇ.７㊀ＡｃｏｍｐａｒｉｓｏｎｏｆｔｈｅｈｅａｖｅｎｌｙｍａｉｄｅｎｓｉｎｔｈｅＢｏｒｎｏｆＧａｕｔａｍａＢｕｄｄｈａａｎｄｍｕｒａｌｓｉｎｔｈｅＭｏｇａｏＧｒｏｔｔｏｅｓ４㊀结㊀论通过研究粟特虞弘墓石椁图像中的半袖服饰ꎬ以及对比安伽墓㊁史君墓等粟特入汉墓葬的文化因素ꎬ基本可认为半袖加装饰袪口的袖形结构含有较多的中亚文化因素ꎬ受伊朗风格服饰影响ꎬ可能为中亚地区的一类常服ꎮ大量粟特人因经商往来于丝绸之路ꎬ并有一部分定居于龟兹㊁于阗一带ꎬ这为该袖形传入新疆及中原地区提供了有利的因素ꎮ敦煌莫高窟至中晚唐时期ꎬ袪口的表现形式逐渐固定ꎬ多表现为一圈向外发散的羽毛状ꎮ而中原地区在神仙㊁佛教人物造像时ꎬ在袖子的肘部也绘制装饰性袪口ꎬ其样式㊁变化时间与莫高窟天王的袪口演变基本吻合ꎬ均由褶皱波浪状向羽毛状发展ꎬ即从写实到抽象的艺术表达转变ꎬ是画匠处理褶皱的一种艺术化㊁抽象化的方式ꎮ羽毛状袪口的创作意图可能与中国传统神仙造像有关ꎬ借鉴了羽人㊁毛羽等相关形式ꎬ以强调佛国人物的神圣性ꎮ半袖加袪口的袖形结构依托丝绸之路发展ꎬ不仅演化出多样的袪口形态ꎬ而且展现了多民族文化互动的包容格局ꎬ是服饰文化东传过程中本土化的一例缩影ꎮ«丝绸»官网下载㊀中国知网下载参考文献:[１]松本荣一.敦煌画研究[Ｍ].林保尧ꎬ赵声良ꎬ李梅ꎬ译.杭州:浙江大学出版社ꎬ２０１９:４２９.ＭＡＴＳＵＭＯＴＯＥ.ＴｈｅＳｔｕｄｙｏｆＤｕｎｈｕａｎｇＰａｉｎｔｉｎｇｓ[Ｍ].ＴｒａｎｓｌａｔｅｄｂｙＬＩＮＢａｏｙａｏꎬＺＨＡＯＳｈｅｎｇｌｉａｎｇꎬＬＩＭｅｉ.Ｈａｎｇｚｈｏｕ:ＺｈｅｊｉａｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓꎬ２０１９:４２９.[２]佐藤有希子ꎬ牛源.敦煌吐蕃时期毗沙门天王像考察[Ｊ].敦煌研究ꎬ２０１３(４):３３￣４１.ＳＡＴＯＹꎬＮＩＵＹｕａｎ.ＡｓｔｕｄｙｏｆｔｈｅｖａｉｓｒａｖａｎａｉｍａｇｅｓａｔＤｕｎｈｕａｎｇｄｕｒｉｎｇｔｈｅＴｉｂｅｔａｎｏｃｃｕｐａｔｉｏｎ[Ｊ].ＤｕｎｈｕａｎｇＲｅｓｅａｒｃｈꎬ２０１３(４):３３￣４１.[３]胡承珙.毛诗后笺 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曹仲达与“于阗画派＂风格渊源探析王晓玲“于阗画派”于公元５、６世纪兴起于中亚地区，曾极大地影响了当时中国的绘画面貌和绘画格局，直到今天它仍然潜在地影响着人们的艺术观念。
“于阗画派”在绘画面貌上独树一帜，在用笔上的“铁线描”手法与当时中原的“高古游丝描”、“兰叶描”是截然不同的，而在中国画今天的造型用线中，“铁线描”已经成为经典的范式之一。
我们今天看来，“于阗面派”的代表人物有两个，其一是来自中亚曹国的曹仲达；另一个就是来自于阒的尉迟乙僧。
关于曹仲达的生平与绘画，张彦远在《历代名画记・卷八》中有这样的记载：“曹仲达，本曹国人也。
北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。
国朝宣律师撰《三宝感通记》具载仲达画佛之妙，颇有灵感。
僧惊云：‘曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，亡竟于时’”。
这是对于曹仲达本人生平和艺术才华的总体评价，那么，曹仲达具体的艺术风格又是如何的呢？北宋的郭若虚在《图画见闻志・卷一》“论曾吴体法”篇中对此作出了明确地界定与说明：“曹吴二体，学者所宗。
按唐张彦远《历代名画记》称：北齐曹仲达者，本曹国人也，最推工画梵像，是为曹；谓唐吴道子日吴。
吴之笔，其势圆转，而衣服飘举，曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之日：‘吴带当风，曹衣出水’”。
这里说明了两个问题，其一，曹仲达本人是擅画佛像的，这是对于画家选用题材的说明；其二，是对于绘画风格上的说明，即。
衣服紧窄，曹衣出水”这样的视觉样式。
从绘画技法上来说，曹伸达紧密笔法形成的“铁线描”线条和吴道子。
莼菜条”式的用笔是截然不同的，前者强调人体自身的结构，后者则是努力营造线条的视觉美感和用笔的自由挥洒。
从这里亦可看出，于阒画派在当时中国画坛不但声名卓著，而且是和佛教艺术密切联系在一起的，这种状况也和当时的社会文化状况相一致。
众所周知，佛教在印度兴起后由西域传入中原地区，由于地理位置的原因，于阗既是传播途径的要冲也是佛教进入新疆地区的第一站。
佛教在于阗获得了极为兴盛的发展，从佛教传人到１００６年喀喇汉王朝［Ｋａｒａｋｈａｎｉｄｓ］攻灭于阗，佛教在于阗存在了一千多年，故有“佛国于阒”的说法。
笈多美术笈多美术（Gupta art）印度笈多王朝时代(320～600)的美术。
德干地区与笈多王朝联姻的伐卡塔卡王朝的美术(如阿旃陀石窟)通常也归属笈多美术的范畴。
笈多时代被誉为印度古典主义美术的黄金时代。
公元4世纪初，笈多王朝从比哈尔一带的古国摩揭陀崛起，几十年间征服了北印度全境，继孔雀王朝之后，建立了印度人统一的大帝国。
旃陀罗笈多二世(376～415在位)号称超日王，文治武功盛极一时。
中国东晋僧人法显赴印求法适逢其盛。
笈多时代印度社会经济发达，海上贸易兴旺，更兼笈多诸王奖掖文艺，促进了宗教、哲学、科学、文学和艺术的全面繁荣。
世界闻名的古典梵语诗人迦梨陀娑相传便是超日王宫廷的九宝之一。
笈多诸王大多信奉印度教，但并不排斥佛教、耆那教等异教。
在这种宽容的宗教政策下，佛教美术臻于鼎盛，印度教美术蔚然勃兴，名作迭出，流派纷呈，建筑的形制、雕刻的样式、绘画的风格，都确立了印度古典主义的审美理想和艺术规范。
笈多时代的建筑遗存极少，法显在他的《佛国记》中曾赞叹笈多王朝首都华氏城（今巴特那）宫殿的壮丽，现已荡然无存，残存至今的石造或砖砌的笈多宗教建筑一般规模较小，似乎与所谓黄金时代不太相称。
然而，笈多建筑特别是新兴的印度教建筑的形制，却承先启后，提供了以后数世纪印度建筑的雏形和范式。
佛教建筑笈多佛教建筑继承、发展了印度早期王朝的堵波、支提、毗诃罗等传统形式，又创造了祠堂、高塔等新的形式。
①堵波：萨尔那特的达迈克堵波（约6 世纪）是笈多古典主义建筑的范例，覆钵外层的砖石已残缺过半，但圆筒形的台基和鼓胴部仍不失古朴庄严的美感；台基表面的莲花卷草纹与几何纹浮雕典丽高华，是典型的笈多装饰图案。
②支提、毗诃罗：5世纪中叶至 6世纪陆续开凿的阿旃陀石窟第16、17、19等窟，形制在早期支提、毗诃罗的基础上有所变化。
第19窟支提入口增辟了前厅门廊，窟内岩凿堵波的台基明显升高，台基正面设龛雕刻佛像。
第16、17窟毗诃罗也在窟内深壁中央增辟了过厅和密室。
图一１．石棺类装饰古坟２．石障类装饰古坟纪初的冈山县千足古坟凹。
主要纹饰仍是直弧纹和圆圈纹，且加施了红、白、青、绿等色彩，与石棺的装饰有所不同。
而熊本县千金甲一号坟石障上，不仅在绘制的同心圆及对角线内加入了箭袋图案的浮雕，而且还加施红、青、黄等色彩。
实际上，这种装饰古坟，是石棺类装饰古坟向墓室的壁画类装饰古坟过渡的中间环节。
壁画类装饰古坟，是在横穴式石棺的壁面上直接绘彩，或者描绘出线刻的纹饰。
如６世纪初福冈县日之岗古坟钞，在墓道、墓室、天井部位，绘有同心圆纹、连续三角纹、蕨菜纹，并加饰了盾、大刀、马等图案。
色彩以红色为主，用蓝色和黄色点缀。
６世纪中期的福冈县王冢古坟＠，还出现了几何纹、武器及人骑马图案。
这个时期还产生了故事题材的壁画。
进入７世坟，如鸟取县的尾山古坟、茨城县的虎冢古坟。
这时的壁画除了传统内容以外，还有武器、船、动植物、人物等图案。
在摄取自然与社会生活现实的景物入画方面，呈现出一种更为自由的风格＠。
横穴类装饰古坟，实际上是一种崖墓形制的古坟。
通常是在崖面上挖掘出一个横穴墓室，壁面上有线刻和浮雕纹饰。
６、７世纪流行于九州、东日本以及近畿地区。
其中比较特殊的是熊本县菊池川、球磨川流域的装饰古坟ｏ。
墓室内有人物和武器的浮雕。
而宫崎县的墓室中则有表现建筑的图案四。
装饰古坟的线刻和壁画内容看起来似乎简单，但这些绘画及图案总是或多或少，或直接或间接的反映了当时人们的思想意识和风俗习惯。
装饰古坟最早出现的纹饰是直弧纹和铜镜纹饰。
直弧纹即直线和弧线的组合，寓意着屏障邪恶，消灾避难。
另有铜镜纹饰、盾、刀等器具的变形图案，也是镇妖避邪的思想占主导。
至于人物图案中的武士形象，应与古坟时代墓葬周围树立的埴轮一样，起着某种防范作用。
而墓室中鸟站船头的画面，则寄寓了一种引导死者平安到达冥间彼岸的期盼固。
三、魏晋南北朝壁画墓和装饰古坟的比较我们拟从中日两国壁画墓的墓葬形制、埋葬习俗、随葬品、壁画内容等四个方面进行比较研纪后，九步｝Ｉ以夕ｈ的地区图二１．壁画类装饰古坟２．横穴类装饰古坟也出现了壁画类装饰古·７３·家族合葬。
汉至隋唐于阗的佛教绘画样式作者：李钦曾来源：《科教导刊》2013年第11期摘要于阗佛教绘画样式是佛教美术中的重要类型，其形成体现了西亚、希腊、中亚、印度、中原等文化类型的相互影响、博弈和融合过程，笔者尝试从于阗文化的生成机制、于阗佛教绘画不同于中原绘画的特征、于阗画派与于阗佛教绘画样式三个方面来论证这一问题。
关键词于阗佛教绘画样式中图分类号：J209.2 文献标识码：A1 于阗文化的生成机制于阗是绿洲文化的典型代表。
被沙漠、戈壁保卫着的于阗文化具有很强的封闭性，玉石之路和丝绸之路的开通打破了这种封闭。
与汉、印度、西亚、希腊诸文明在公元前二世纪就已步入繁荣期不同，张骞凿通西域之前的于阗摆脱野蛮状态的时间还不长。
西域地处几大优势文化的空白地带，凿通之后汉、印度、西亚、希腊诸文化一起流入这一文化低地。
于阗文化孤立、落后、封闭，完全不具备同以上优势文明相对抗的特质和力量。
对于汉唐之际的于阗来说，在优势文化的冲击和诱惑之下，不得不改造、重组自己的文化体系。
战争攻伐、人口迁徙、通商贸易等因素都对于阗文化的形成起了很重要的作用。
文化社会学的研究成果表明当一种优势文化被引进到弱势文化时，弱势文化就会发生一定程度的变异；当几种优势文化一起被引进到这一落后区域时，就会表现出话语权和舆论领导能力的差异。
话语权和舆论领导能力的表象背后是各个优势文化在军事、政治、经济力量方面的博弈。
可见，影响于阗佛教绘画样式形成的主导力量不是稳定不变的，随文化传播主体背后的军事、政治、经济影响力的强弱而发生变化。
在以上几种优势文化的冲击之下，于阗文化呈现出多元复杂、兼收并蓄、似是而非、中间性、变异性的特征，直到隋唐时期，才逐渐形成具有成熟特质的文化样式，并向东方和西方传播，影响到其他国家和地区的文化发展。
2 于阗佛教绘画不同于中原绘画的特征两汉到隋唐时期，于阗的佛教流传极盛，塑像、绘画等佛教美术非常发达，绘画既是传播佛教教义的工具，提供信徒礼拜的视觉偶像，又是信徒积善修行、累积功德的体现。
美术学摘要本文从艺术史的角度入手，深入分析了“笈多造像”与“于阗画派”在艺术手法和风格形态方面的特点，并从艺术风格学和社会文化学两方面入手，细致探讨了它们之间的内在渊源关系，得出了一定的结论。
关键词“笈多式造像”“于阗画派”造型手法艺术形态从艺术史的角度来看，“于阗画派”的艺术手法和笈多佛教造像风格之间有着内在的渊源关系。
无论从艺术风格学还是从社会文化学的角度来说，二者之间都存在着千丝万缕的联系。
“于阗画派”在艺术风格学上被描述为“用笔紧劲，如屈铁盘丝”［１］，这是一种讲究结构和用笔的画法，同样地“笈多造像”在塑造手法上则被称为“湿衣法”，这同样是一种讲究人体结构和自身体量关系的塑造方法。
从这里我们也可以看出二者在艺术风格学方面的相近之处。
“笈多造像”是印度笈多王朝时期（约公元３２０￣５５０年）佛教雕塑艺术的典型代表。
在视觉图像上，佛像双目低垂，仪态端庄安详，曲线流畅柔和，比例匀称准确，尽显静穆脱俗、一尘不染的仪态。
同时，这一时期的笈多佛像衣薄如蝉翼，紧贴身体，如出水中，从而使得人体的结构和形体感得到充分的显现。
从这个意义上说，这种艺术手法被称作“湿衣法”是贴切的。
而相对于“于阗画派”来说，这种状况也是明显的。
“于阗画派”其实是一个风格卓著、影响远被的画派，它于公元五六世纪兴起于中亚地区塔里木盆地南端的于阗（今新疆和田地区），曾极大影响了当时中国的绘画面貌。
关于“于阗画派”的风格特点，我们可以从诸多的典籍中得到这样的认识，“‘于阗画派’最具代表性的是凹凸洇染技法”［２］（Ｐ．２１６），而它的代表人物就是极负盛名的尉迟乙僧。
关于尉迟乙僧的绘画技艺我们可以从汤垕的《画鉴》中得到明确的印象，“（乙僧）作佛像甚佳，用色沉着，堆起绢素而不隐指”［３］（Ｐ．１４１）。
从这里我们也可以看出，“于阗画派”在绘画技法上是崇尚结构并讲究明暗关系的，这种绘画思想落实在具体的画面中就是用凹凸洇染的方法来完成，从而在人们的视觉观察中呈现出“堆起绢素”这样的体积感，同时也传递给人们一种凹凸错落的视觉立体效果。
这也正是“于阗画派”常被人们称作“凹凸画派”的原因所在。
另一方面，从社会文化学的角度进行判断，“于阗画派”和“笈多造像”之间则更加有着内在的比附关系。
实际上，无论是“于阗画派”还是“笈多造像”，它们所倾心描绘的大多是佛教人物，即使题材略有变化，但仍然属于佛教内容的范畴。
“于阗画派”和“笈多造像”同属佛教文化的范畴，在艺术类型的题材选择中，其大致内容也是相同的。
而且从时间上来判断，二者之间也有着内在的联系，“笈多式”雕塑在印度兴起于公元３世纪中期到５世纪中期，而“于阗画派”也正是在稍微推后的五六世纪兴起于中亚地区，从南亚次大陆到古代中亚的于阗，这是两个不同的地理区位概念，自然也有着一段现实的地域距离。
如果说“笈多式”艺术造像方式在印度兴起于５世纪左右的话，那么在接下来的五六世纪这种艺术风格渐次传播到中亚的于阗绿洲也就是顺理成章的事情了。
即使我们只遵循“空间换时间”这样的传播原理来进行考察，“笈多式造像”和“于阗画派”之间一脉相承的风格关系也是一目了然的。
“笈多式造像”是佛教雕塑巅峰时期的代表，它所采用的艺术手法及其自身的样式类型属于典型的印度佛教艺术，这是毋庸置疑的，而“于阗画派”的内容指涉和身份类别也依然值得我们重视。
这一点我们同样可以从尉迟乙僧的绘画踪迹中判断出来，乙僧擅画佛像且“作佛像甚佳”，这已经是不争的事实了。
而且，根据元代汤垕在《古今画鉴》中的记述，甚至连当时高丽国的佛画也是“其源出于唐尉迟乙僧”。
从这里我们亦可判断出“于阗画派”和“笈多式造像”二者在风格源头的题材内容上也是别无二致的。
“笈多式造像”与“于阗画派”艺术风格的内在渊源考析○张健波64--云南艺术学院学报2009-3关于“于阗画派”和“笈多式造像”二者之间的紧密关系在很大程度上也体现出了中印文化交流的显著特色，甚至我们说“于阗画派”的艺术观念、造型模式与技术风格作为文化交流的重要因素至今仍在发挥着极其重要的作用。
从客观上来说，这种交流与传播本来就是古丝绸之路上的一个重要传统。
它们的存在不但沟通了古代中亚和南亚次大陆之间的文化交流与传播，而且也丰富了印度和中原地区的文化传播，古代中亚的各个绿洲事实上就充当起了这样的桥梁作用，这也更加说明了“于阗画派”的内在意义和价值作用。
今天有太多的人们更愿意把“于阗画派”叫做“复合型画派”，原因就在于它在长期的艺术实践中，在充分吸收中亚、南亚艺术成分的同时也创造出了富有地域特色的本土化绘画艺术。
从丹丹乌里克遗址出土的“于阗画派”全盛时期的壁画《波斯菩萨》、《龙女图》、《神鼠图》等作品中，我们可以清楚地见出印度文化也包含着“笈多式造像”元素在画面中的明显痕迹。
这些作品也恰如其分地“表明了印度成分和中国成分的融合。
……这表明外部因素和力量制约着佛教思想，与之相联系的象征主义和肖像画法丰富了于阗绘画的艺术，因不失其本源的生命力和同化力而著名”［４］（Ｐ．３６８）。
从这里就可以清楚地表明“于阗画派”和印度佛教艺术之间的内在关系，这种关系同时也密切了“于阗画派”和“笈多式造像”在艺术风格上的相通之处。
而且二者之间的这种联系不但体现在宏观的艺术思想中，就是在具体艺术手法和图像元素的采纳中，它们也保持着高度的一致。
这种一致，自然也是由同属佛教文化和相同造型题材这样共同的组成要素决定的。
谈到造型问题，“于阗画派”和“笈多式造像”在造型过程中采用最广泛也最具代表意义的就是“线”。
对“线”的采用不但是它们共同的造型语言，同时也是它们各自审美体系中共同的构成元素。
我们首先来看“于阗画派”的用线，在对其代表人物尉迟乙僧的画风描述中，我们可以见到这样的话语，“尉迟乙僧糅合西域与中原画法，用线或紧劲或洒落，设色则沉着浓重，并擅长凹凸画法，即以色彩洇染出立体感，形成铁线描与重设色相结合，充满立体感的画风”［５］（Ｐ．１４０）。
这里重点还是在于说明“于阗画派”首先是注重用线的，这是形成其风格的重要因素和造型基础。
其次，这种用线是相当有特点的，就是“或紧劲或洒落”，这是绘画过程中线条本身的视觉美感，而形成于风格则是一种“形成铁线描与重设色相结合，充满立体感的画风”。
从这里也可以看出“线”在“于阗画派”艺术风格的形成中占有着举足轻重的作用。
作为同样视觉元素的表达，线在“笈多式造像”中也具有着不可或缺的重要地位。
和犍陀罗式佛像相比，“笈多式佛像”则有着自己更为明显的特点，这些佛像“身材苗条，腿部修长，全身各部分比例适中。
肩宽，呈扇面形，衣服质薄，因而完全显露身体的结构起伏，曲线优美”［６］（Ｐ．６３）。
而且，“僧衣如此紧贴身体，以至于几乎看不出来，仅有一系列线似的褶痕表示”［７］（Ｐ．９３）。
这种特点也充分显示了“笈多式造像”在造型过程中对“线”的重视和依仗。
在显示人体结构的雕塑营造中，“笈多式佛像”并没有像西方古代希腊、罗马的传统那样依靠明暗以及强调块面和体积关系来塑造人体，而是有机地将整体的自然对象涵括于主观地观照之中，从而坦然地按照自己理想化的宗旨对佛像进行了肃穆而规整的艺术处理，这种艺术追求超越了纯粹客观物象的限制而达到了一个更为高拔的境地。
从这个意义上说，“笈多式造像”也成为了沟通主观与客观、现实与内心的艺术范例，是理想美与现实美紧密结合的典范。
关于“笈多式造像”的总体风格及用线特色，我们可以再从另一个方面得以确认。
对“笈多式”雕刻的视觉审美特征，Ｃ·克雷文在其著作《印度艺术简史》一书中作了深入的描述，“使早期马图拉雕刻家激动的那种张力，现在代之以一种宁静的内在安谧的基调，一种作为笈多佛教风格标志的精神上的超凡绝俗”［７］（Ｐ．９３）。
这是对于笈多雕刻内在视觉心理特征的描述，而同样地，瑞士艺术史家沃尔夫林在《艺术风格学》一书中按照作品风格和艺术形态对东西方艺术也进行了大的划分。
按照他的说法，艺术在风格形态上大致可分为“涂绘式”和“线描式”两类。
其中“涂绘式”的主要特点是运动、夸张，强调体积块面并具有节奏的形式感，如巴洛克艺术和中国画中的写意画就是其中的典型代表；而“线描式”则是静止、严谨，强调轮廓和线条的视觉图像特点，中国画中的工笔和古典主义艺术都属于“线描式”的风格范畴。
毫无疑问，“笈多式造像”就是强调用线的艺术范型，因为它所营造出的图像造型不但具有严谨准确、静止凝重的特点，同时它的古典主义审美倾向也在其中完美地呈现出来。
“笈多时代佛教艺术的突出特点是进一步印度化，从接受西方文化影响到完全把它融合吸收，变为纯粹的印度模式，笈多艺术提供了最好的证明，它全面体现了印度的美学理想，是印度古典艺术发展的高峰”［６］（Ｐ．６２－６３）。
这里清楚地将“笈多艺术”定位为古典艺术的范畴，从而也即表明在“笈多造像”中“线”的运用是至关重要的，不但是其重要的造型基础，同时也是其审美品评的重要标准和基本范式。
如此以来，“笈多造像”和“于阗画派”在审美原则和审美趣味上也就相互吻合起来了，这对于二者艺术风格的形成及渊源来说，无疑也是暗合的。
线条在“于阗画派”和“笈多造像”的品评标准及65--云南艺术学院学报2009-3造型原则中有着不凡的地位，二者对线条的审美认识也有着各自不同的独特称谓。
我们对于“于阗画派”的用线历来有着不俗的称谓，如“……用笔紧劲，如曲铁盘丝”这样的说法，最后则形成一种典型的“铁线描”式的艺术样式。
而对于“笈多式”雕刻来说，形成轮廓线的线条和富于程式化的表示衣纹的线条一直是其最关键的基本视觉因素，也正是这些表示衣纹的细线的存在，使得“笈多式”雕刻具有了“湿佛”的称呼。
“湿佛”意思就是这些雕像看起来好像在水中浸过一样，几乎透明的薄纱僧衣紧贴着身体，显露出全身的基本形状。
这种手法“达到了优雅的单纯与印度人对装饰的热爱之间的一种微妙的平衡”［７］（Ｐ．９５），这也是“笈多式造像”另一个不可否认的特征。
“笈多式造像”称为“湿佛”，在视觉特征上则被描述为“着通肩大衣，衣纹细密，由双肩下垂成Ｕ形线条，腹部以下尤为整齐，富于装饰效果。
衣薄而贴体，配合纤细的衣褶，宛如被水湿过，完全显露形体”［６］（Ｐ．６４）。
那么这种手法是否和“于阗画派”之间也有着一种内在的渊源关系呢？“笈多式造像”的这种艺术手法被称作“湿衣法”，它和魏晋时代北齐时期曹仲达的手法几乎是如出一辙的。
曹仲达生活于中亚曹国，即今乌兹别克斯坦撒马尔罕地区，他的艺术风格通常也被描述为“曹衣出水”，后世评述他的风格说：“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”，同时因他画“梵像”著称，所以又被誉为“曹家样”。
曹仲达的这一风格实际上就是吸取了印度“笈多式造像”的特点，从而使得他笔下的人物具有了新的视觉特点。
如此看来，曹仲达和“笈多式造像”之间一脉相承的风格关系已是不争的事实。
