西方音乐通史

西方音乐通史

1.格利高利圣咏：公元6世纪末罗马教皇格利高利一世为了统一教会仪式，将各教会所用的教仪歌曲、赞美歌等收集选编成《唱经歌

集》，称为格利高利圣咏。它形成于8、9世纪，其基本特征为：无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式，以拉丁文为歌词，

即兴式而无明显节拍特征，建立在单纯的自然音阶基础上。主要是在日课和弥撒仪式中使用，具有很强的宗教观念和功能。

2.附加段：兴起于9-10世纪，11世纪兴盛，12世纪逐渐衰落。附加段是在原有的格利高利圣咏基础上进行附加或插入新的材料，形

成圣咏的扩展。附加段有引入式的，即在原圣咏前附加新的段落，也有中间插入式的，在圣咏中间插入新的内容。附加和插入的目的

在于对原圣咏内容进行说明、解释、引申。就具体附加手段来看，可以是附加新的歌词，或附加新的旋律材料，也可以二者同时附加。

3.继叙咏：产生于9世纪左右，10-13世纪达到顶峰，但在16世纪大部分继叙咏被排除出宗教仪式。弥撒礼拜中，继叙咏紧接在“哈利

路亚”之后，开始是在“哈利路亚”的花唱旋律上附加歌词，最后脱离哈利路亚，成为一个独立的形式。从手法上继叙咏可以认为是附加

段的一种表现形式。它通常包括一系列的乐句，除首尾两句外，中间乐句的音乐均为反复的，构成一种典型的继叙咏的曲式。

4.奥尔加农：西方最早有记载的复调音乐出现于9世纪末，称为奥尔加农。初期的奥尔加农是在格利高利圣咏的下方，一音对一音地

附加上一个平行四或五度的声部。之后，附加的声部移至圣咏的上方，并与圣咏形成反行或斜行。12世纪初又出现了一种花唱的奥尔

加农，圣咏的音符拖得很长，每一个圣咏长音的上方对以几个或十几个音符，形成一个二声部的装饰性花唱歌调，这种风格被称为华

丽奥尔加农。

5.第斯康特：12世纪或13世纪初，出现了一种被称为第斯康特风格的复调音乐，它与奥尔加农的区别主要表现在：第斯康特是音对

音的织体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征，这与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别。

6.圣母院乐派：12世纪后期至13世纪上半叶，兴起了一种复调音乐流派——巴黎圣母院派。圣母院乐派的重要贡献之一是对复调节

奏在记谱和写作方面的创新，节奏模式在这里得到广泛和更加丰富的运用。圣母院复调主要有两种风格特征，即华丽装饰的奥尔加农

和节奏规整的第斯康特。与以前有所不同的是，圣母院复调常常把华丽奥尔加农与第斯康特混合使用，即在奥尔加农之后接上第斯康

特，形成了两种音乐风格的对比。代表人物莱奥南和佩罗坦。莱奥南作有一部《奥尔加农大全》，是中世纪最重要的复调音乐文献之

一。它在当时以擅长写作华丽奥尔加农著称；佩罗坦曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行润色和修订，他的复调的特色主要体现在第

斯康特。

7.孔杜克图斯：12、13世纪流行，复调孔杜克图斯与奥尔加农、第斯康特的重要区别在于：孔杜克图斯不再依赖圣咏，而是以自创的

旋律为基础。孔杜克图斯一般为二至四声部，常见为三声部，其织体特点类似于第斯康特。与奥尔加农和第斯康特的另一重要区别还

有，孔杜克图斯每个声部都唱歌词，且各声部歌词一样。孔杜克图斯仍采用拉丁歌词。

8.经文歌：13世纪最典型的经文歌是三声部，上方声部附加的歌词开始还是拉丁文的，与宗教有关的，往往是解释圣咏旋律声部歌词

的意义。后来一些经文歌上方两个声部歌词方言化，出现了法文经文歌，这就形成了经文歌特有的“复歌词”现象，即圣咏旋律声部的

拉丁歌词与上方两个声部的法文歌词混在一起，在通常情况下上方两个声部歌词内容也不一样。在经文歌中，无论音乐还是歌词中重

心都在上方声部，低声部旋律声部只是起到基础作用，在非礼拜活动中歌唱时，拉丁文的歌词失去意义，低音常常改用乐器演奏。

9.游吟诗人：随着“十字军”东征，西欧封建骑士制度盛行，反映封建贵族骑士文化的诗歌与音乐——游吟诗人歌曲，12、13世纪在法

国流传起来。歌曲的内容除战争、宗教和世俗生活等外，大量的是爱情歌曲，其中一种所谓“宫廷之恋”的题材非常流行。游吟诗人歌

曲是以游吟诗体谱写的，与格利高利圣咏相比，它的旋律乐句清晰而且具有诗韵的节奏。虽然采用的是中世纪教会调式，但运用了变

化音而近似于近代的大小调。游吟诗人歌曲反映出教会和世俗旋律风格的影响，大多是单声的，常加上乐器伴奏。

10.名歌手：12世纪中叶，游吟诗人的艺术流传到德国，形成了恋诗歌手，德国的名歌手又译“工匠歌手”的音乐活动始于14世纪，一

直到16世纪随着骑士阶层的衰落，市民阶层崛起，名歌手获得蓬勃发展，取代了恋诗歌手，名歌手的活动部分继承了中世纪德国恋

诗歌手的传统，但是与宫廷贵族的恋诗歌手不同，名歌手的成员是城市的商人和手工艺者，他们组织起来进行创作和歌唱活动。名歌

手的歌曲一般与《圣经》内容有关，单声部，等时值的音符，音节式谱曲。德国的名歌手的歌曲是中世纪单声歌曲在新的时期里的延

续发展。

11.等节奏：14世纪，经文歌创作的手段越来越复杂，作品的篇幅也越来越扩大，这时作曲家开始寻找一种有效的曲式组织方式，以

便保证丰富和变化多端的音乐也具有统一的理性基础，这促成了盛行于14、15世纪的对等节奏技术的探索和试验。等节奏技术特征

是通常在低声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。

12马肖：14世纪法国新艺术音乐的最重要人物，他不仅是有才能的作曲家，也是出色的诗人，他的音乐作品涉猎到14世纪几乎所有

重要的音乐体裁。他的经文歌更加世俗化，重视等节奏技术的运用，以四声部取代了通常的三声部织体。他还是最早创作完整弥撒曲

的作曲家之一，使用当时罕见的四声部织体。马肖歌曲创作中最有影响的是世俗复调歌曲，主要体现于14世纪法国诗歌和音乐的三

种“固定形式”：维勒莱、回旋歌、叙事歌。

13兰迪尼：14世纪意大利盲人音乐家，在音乐创作上流传至今的作品全部是世俗音乐。他的绝大部分作品是巴拉塔。兰迪尼的音乐

创作以甜美、抒情见长，不追求复杂技巧，著名的“兰迪尼终止式”是13——15世纪六度到八度终止式的变化处理，这是他独特风格个

性的体现。

14勃艮第乐派：文艺复兴早期约15世纪出现。三度音程成为主要的旋律与和声音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏，而不再是那

种漫无中心的状态。代表人物是迪费和班舒瓦。迪费的音乐作品的主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松，代表作品是《最近玫瑰开放》；

班舒瓦的许多经文歌、赞美诗和圣母颂歌都是为特定的宗教仪式创作的，音乐很少装饰，简朴的三个声部构成和声式的织体。

15定旋律弥撒曲：文艺复兴时期出现的一种歌曲体裁。这种弥撒曲虽然各乐章的音乐材料与原弥撒仪式相联系，但各乐章在音乐上缺

乏统一的因素。作曲家们找到的更有效的方法是在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”把

各乐章联系起来。

16佛兰德乐派：15世纪下半叶活跃于欧洲。代表人物有奥克冈、若斯坎和拉索。奥克冈的弥撒曲和经文歌重视低音声部，从而使四

声部合唱音响丰满起来；若斯坎音乐作品的体裁有弥撒曲、经文歌和世俗尚松，在他的复调音乐作品中，主调和声意识明显成熟，音

乐终止清晰，结构和谐匀称；拉索大量运用主调风格，和声多变，多用半音，和声意识已经接近近代。

17意大利牧歌：意大利16世纪的牧歌是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁。它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。意大利16世纪的牧歌是一种通谱体歌曲，多为4声部以上，无伴奏合唱。意大利牧歌的产生和发展与文学诗歌领域彼特拉克运动密切

相关，牧歌的歌词许多选自14世纪意大利诗人彼特拉克的诗歌。意大利牧歌的代表人物是蒙特维尔第。

18“法国尚松”或“巴黎尚松”：16世纪上半叶流行。法国尚松一般按音节谱曲，强调规则的重音，音乐植根于诗歌的韵律，节奏鲜明轻

快，尚松多为四个声部的织体，各声部基本上是以同步的节奏陈述歌词，但也不乏模仿的运用，音乐开始的段落一般要重复或在作品

的结尾再现。代表人物是雅内坎。

19德国宗教改革的音乐：16世纪德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即众赞歌。众赞歌有的是选用流行的德国古

老圣歌，有的是世俗歌曲填入宗教的词，有的词曲都是新创作的。其音乐特点是：众赞歌最初是单声部的，被作曲家按文艺复兴流行

方式写成复调音乐，16世纪下半叶逐渐演变为旋律在高声部的主调四部和声式的众赞歌。路德亲自写了许多众赞歌的歌词，代表作为

《坚固堡垒》，他主持创造出有时代特点和民族气息的德语众赞歌。

20威尼斯乐派：在16世纪一个很长的时期里，圣马可大教堂以其特有的结构，使威尼斯的音乐家们在不断地培育着一种“分开的合唱

队”，即复合唱风格。唱诗班和乐队被分成几组，安排在教堂里相对的两侧长廊，两侧还各有一个管风琴，作曲家的复合唱风格的作品，

以分开的合唱队的交替演唱与一同合唱等各种对比手法开拓了独特的具有空间立体感的音响效果。代表人物是维拉尔特、A加布里埃

利和G加布里埃利。

21巴洛克的风格特点：强调情感的表现和充满戏剧性的对比，有一种尽可能地综合各门艺术的倾向。

两种常规：17世纪初蒙特威尔第在他的第五卷《牧歌集》中提出了“两种常规”的思想，认为文艺复兴的复调传统，即“古代风格”可以

叫做“第一常规”，而他自己所采用的新的作曲手法则可以被称为“第二常规”。强调作曲家在运用“第一常规”时，“和声是歌词的主人”，

而在“第二常规”中则相反，“歌词应成为和声的主人”。“第二常规”的思想根源实际上来自古希腊哲学家柏拉图，柏拉图曾提出音乐的

旋律和节奏应该追随歌词，而不是相反。

22通奏低音： 1600-1750年运用于整个巴罗克时期，是巴罗克音乐的一个最重要的技术特征。它强调的是两端的声部，即低音部和高

音部这两个基本的旋律线条。它有一个独立的低音声部持续在整个作品中，因此叫做通奏低音，高音部位于上方，比较华丽，富于装

饰性。作曲家在创作中只写出这两个声部，而中间的和声声部并不写出，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演

奏，这叫做通奏低音的“实现”。为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个

和弦加以指示，所以通奏低音也叫做数字低音。

23单声歌曲：17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称。这种近乎语言的音乐风格也被称作“宣叙风

格”。卡契尼在《新音乐》中认为，复调在文艺复兴时期的发展使音乐与歌词之间不协调，有损于歌词的表达。而他的愿望就是要“用

音乐来说话，并应遵循古希腊哲学家柏拉图的”音乐如同语言“的思想。

24卡梅拉塔：16世纪末，在佛罗伦萨有一群努力为音乐的发展探索新路的艺术家，他们在聚会中形成名叫“卡梅拉塔”的社团，成员有

佩里、卡契尼、文森佐伽里莱及诗人利努契尼等，他们深信古希腊单音音乐比复调音乐更有表现力，更能打动人，他们想模仿想象中

的古希腊音乐，创造出了一种新的音乐形式，这种理论不仅导致了卡契尼的单声歌曲的出现，而且促进了歌剧这种新体裁的诞生。

25最早的歌剧：1597年由里奴奇尼写脚本，佩里谱曲写成歌剧《达芙尼》，但脚本和乐谱均已失传，随后他们再度合作，并由卡奇尼

参与部分音乐创作，于1600年完成了歌剧《尤丽狄茜》，成为第一部留传下来的歌剧。这两部歌剧都取材于古希腊神话，以独唱的宣

叙性的音调为主，单声部的旋律与歌词紧密结合，古钢琴为主的几件乐器伴奏。

26蒙特威尔第：1607年他的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演。他的音乐风格的根源来自他对柏拉图音乐思想的理解。柏拉图认

为音乐中歌词是最重要的，其次才是音响和节奏。蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感。为了使音

乐更好的打动人的情感，他还首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦，这种音乐风格被称为“激动风格”。