公路电影的叙事策略研究

128文|刘宏斌 李静由《泰囧》系列对中国公路电影叙事的研究摘要：中国公路电影作为当今众多类型电影的一种形式，受到了越来越多的中国人的关注以及热捧，从近几年来的票房收入来看，公路电影在其排行榜上可谓是名列前茅，有着只增不减的趋势，让人们更是对公路电影的前景看好。

此文将通过分析中国公路电影的叙事内容、语境及其叙事风格，并对中国公路电影叙事背后的文化观、价值观和背后的意义展开论述，进而探讨中国公路片在叙事方面如何更好的发展与的进步。

关键词：公路片；叙事；电影风格由于机会，风险和回报等因素，公路从一个物理实体上升为一个字符代码和符号。

作为一种承载媒介技术的速度，它不仅是城市扩张的途径，更是逃避现实的城市人群的一个可行之地，甚至成为一个重要的指标，永恒的精神和灵魂。

在美国，公路电影以紧凑的故事情节和对人物形象、人物心理准确的刻画而取胜，游荡在路上的人，把当时美国真正的生活再现了出来。

近几年在国内市场热映的公路电影多表现对现实的关注，展现丰富的社会热点、焦点话题以及激烈的矛盾冲突。

本文分析中国公路电影的叙事内容、语境及其叙事风格，并对中国公路电影叙事背后的文化观、价值观和背后的意义分别展开论述，进而探讨了中国公路片在叙事方面该如何继续发展与更好的进步。

一、中国公路电影的叙事内容、语境及其主体1、中国公路电影的叙事内容一部电影的叙事内容，直接影响着电影风格的展现。

随着时代的发展与变迁，中国人不安于稳定现状的社会现实越来越凸显，几乎每个人都想过要来一场说走就走的旅程，并在旅行中有所收获、有所启发。

这一素材便成为中国公路电影中常用到的叙事内容。

电影《人在囧途》和后来的《人再囧途之泰囧》都是以小制作小投入成为票房榜上的大黑马，上映以来得到观众的热捧，影片中的故事都是一个个体，在历经某一段旅途的过程中，碰到了另外一个人，两个人又在这段旅途中，共同演绎出一场啼笑皆非让人捧腹的故事。

两个毫不相识的陌路人就因为一些偶然碰撞出火花，发生着一系列看似巧合却又很合情理的故事，演绎出人与人之间的真情，在欢乐中体现人文关怀，让忙碌的人群舒缓心情，借此闲余获得一份属于自己的生活空间。

传媒论道国产公路片的叙事空间与类型特征分析■ 谢涵亦 浙江理工大学艺术与设计学院〔摘 要〕从2010年的《人在囧途》算起，中国公路电影已经在类型化这条道路上走了十年，在借鉴好莱坞公路片的基础上，我们发展出了固定的类型模式，构建起本土化的叙事空间与类型特征。

回归被赋予了多重含义，既是地理坐标上的回家，又是精神家园的回归，体现出对于生命价值的思考。

〔关键词〕公路电影；叙事空间；类型特征随着国内经济社会的发展，国产公路电影逐步朝着类型化、商业化发展。

中国独特的文化与社会背景孕育出了国产公路片独特的人文内涵，影片中的主角往往只是短暂出逃，远离自己正常的生活轨迹，但最终还是会回到主流社会。

影片中频频出现社会底层人物、西部壮美的风景、各种离奇的故事，大大满足了当下观众的幻想。

一、国产公路片溯源最初的公路片源起于美国，与美国现代工业和汽车文化的发展密不可分。

作为类型片的一种，公路片以旅程为叙事空间，以汽车、公路为叙事载体，主要讲述主人公在迁徙路上所发生的一系列故事，故事核心多为个人理想精神的追求、人与人的沟通以及反叛式的逃离。

公路片是当时美国社会的真实写照，是对美国广袤地域的探索。

主人公一路上的所见所遇都作为流浪与探索的注脚，侧重于描绘人物内心的细腻情感。

1969年，丹尼斯·霍珀将《逍遥骑士》搬上银幕，公路片正式诞生。

随后，《邦妮与克劳德》《公路之王》《末路狂花》等优秀公路片的问世，大都反映了美国社会普遍存在的某种现象。

受到经济、文化、社会环境等客观因素的限制，国产公路片出现时间较晚。

2001年施润玖导演的《走到底》被普遍认为是中国第一部公路电影。

这部影片有明显的对于美国公路电影的借鉴痕迹，电影的人物设定与叙事结构借鉴了《邦妮与克莱德》，都是一对鸳鸯逃命天涯警匪追逐的戏码。

由于当时大众对于公路片的认可度不高，这部影片最终惨淡收场。

2006年，国产公路片重归大众视线。

从韩杰导演的《赖小子》、蔡尚君导演的《红色康拜因》再到张扬导演的《落叶归根》，这一时期的公路电影被打上了现实主义的烙印，展现出了独特的人文关怀。

公路电影的叙事视点杨雪公路电影，主要指的是以路途反映人生的一种电影类型。

由于公路电影将故事的背景设定在一段旅途中，因此不似传统的好莱坞叙述模式拥有集中的矛盾冲突，而是通过主人公一路之所见、所闻之人与事，而深入描绘主人公内心世界的起伏。

正所谓“一切景语皆请语”，在公路电影的叙事视点方面，镜头中的事物以谁的视角来呈现，对于影片中人物性格的刻画、人物心理的描写、人物所处环境的交代都是至关重要的。

依据安德烈·戈德罗与弗朗索瓦·若斯特合著的《什么是电影叙事学》一书的第六章“视点”部分，作者作者根据电影的声画特征，把热奈特的视点理论一分为三：视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦。

作者认为，镜头本身就是一个视点，因此他把视觉聚焦又分为两种：内视觉聚焦（摄影机使人联想到某个人物的眼睛）和零视觉聚焦（摄影机像是置于人物之外）。

中国的公路电影在整体的叙事视点上多采用视觉零聚焦的方式。

由于公路电影相较于其他类型电影来说，在叙事方面不着重于以构建错综复杂的人物关系来产生戏剧冲突、爱恨情仇，而是通过一路的所见所闻对人物内心的思想情感产生作用，着重于展现人物与外部世界的关系以及人物内心状态的变化历程。

因此，通过采取零视觉聚焦这种“全知的”叙事视角，更易于导演以镜头中客观的事物来喻示人物主观的内心。

但是，这并不意味着中国公路电影的叙事视点是单一的，不少段落在叙事视角上运用内视觉聚焦的手法。

这种以一个具体人物的视点（且通常是剧中出现的人物）去展现的镜头或段落通常在影片整体叙事中起着点睛之笔的重要作用，这些镜头或是喻示着人物心理有了一个重要的转变，或是暗示着人物的情绪在此达到一个高潮，或是表明人物之间产生了戏剧冲突。

内视觉聚焦有两种情况，如果接受者不靠上下文就能一下子看出画面上没有的一个人物，叫做原生内视觉聚焦；如果通过剪辑、衔接或者语言等上下文的关系来表现主观性，叫做次生内视觉聚焦，与银幕上出现的一个目光相衔接的任何画面都属于此类，比如正反打镜头。

《心花路放》的叙事策略探析作者：李妮乡来源：《电影评介》2014年第19期宁浩执导的电影《心花路放》以搞笑、猎艳的“俗”气姿态，在竞争激烈的国庆黄金档引发火爆的观影浪潮。

影片在中国式公路喜剧的框架中，在两条剧情线分支结构的精心安排下，以本土喜剧性元素的巧妙融入，将富于温情疗效的都市心灵鸡汤包裹在“性”消费的皮囊下。

一、公路喜剧分支架构影片承袭了《人在囧途》、《人再囧途之泰囧》、《后会无期》的公路喜剧类型定位，却摆脱了其线性散点连缀的叙事方式，在两条分支并线的“回”字型结构中讲述了一段离婚失意的男女故事。

叙事线中“回”字策略的运用，并非将两条故事线交叠贯通，而是对故事内涵讲述、情感达意的续接。

影片以爱情的结束为起点，最后回到爱开始的地方结束，为耿浩嫁接了一个宿命的圆环。

影片中喜剧性元素的融入，无疑是吸引观众的一块巨型磁石。

纵观近年热映的国产公路片，不论是春运题材、细腻温情的《人在囧途》，“徐宝”二人组爆笑恶搞的泰国囧途，还是文艺气氛浓厚、沉淀人生感悟的《后会无期》，其抖落的喜剧包袱让人忍俊不禁。

《心花路放》中笑点更是不胜枚举：徐峥油嘴滑舌的轻浮形象、爬树接信号的窘态、《最炫民族风》广场舞的插入、周冬雨杀马特的雷人造型、两人见“白富美”张俪的馋猫作态、马苏颠覆的东北口音和断眉造型、黄渤“我爱你”对徐峥整蛊等，其中对于流行话题元素包括：90后、杀马特、早恋、离婚、剩女、整容、同性恋、旅游消费、红灯区等的融入，更是影片根植本土、立于当下的喜剧创造，在徐峥、黄渤的“黄金二人组”配置中，足以引发极大的市场效应。

二、拜“性”消费选择影片一开始就表明了，整个故事是以“猎艳”为终极目标的旅途，对各色的女性的描绘更是构成了一场彻头彻尾的“艳色”狂欢。

无论是电影海报中丰腴乳房和性感长腿的魅惑，还是各色女性的依次登场，更有在台词、场面上间接、直接的性暗示、性表露，整个影片无疑流露出赤裸的拜“性”的消费观念。

在充斥男性荷尔蒙的男性导演关注下，影片对女性角色的塑造极大地迎合了男性观众的审美想象。

论中国大陆公路电影的基本叙事模式作者：吴超来源：《电影评介》2011年第14期[摘要] 中国大陆的公路电影往往通过建立一系列二元对立的价值体系，角色模式相对一致的人物在戏剧冲突和意识形态冲突中对抗，以及顺时空来构成叙事模式，最终在当前的社会现实转换成的戏剧情境中，通过一个有效的解决方式和一个明确的结局，颂扬主导意识形态和维护主流价值体系。

[关键词] 中国大路公路电影叙事模式doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.008一、引言：公路电影概述类型电影,即按照不同的类型或样式的规定要求制作出来的电影。

由于观众审美体验的期待视野具有保守性和变异性，类型电影作为商业电影的基本模式不断完善和发展。

随着类型电影的起源地好莱坞制片厂体系的不断完善发展，电影类型也得以不断变异和创新。

20世纪60年代，新好莱坞时期出现了《邦妮与克莱德》和《逍遥骑士》两部电影，公路电影也由此演变成为一种新的电影类型。

这一电影类型具有公路和汽车（交通工具）典型叙事元素，通过一段公路旅程展开故事情节，来揭示主人公命运轨迹和价值转变，并以此移情观众。

中国大陆的公路电影出现于2001年，商品经济的发展和人民生活水平的提高，公路和汽车繁多起来。

在这种背景下，2001年上映了中国大陆第一部公路电影《走到底》，虽然观众对公路片的认知不足和叙事层面的薄弱导致票房惨败，但其出现给中国电影带来了新的活力。

2006年和2007年出现了两部在国际上获奖的公路题材电影《赖小子》和《红色康拜因》，叙事逐渐成熟但偏文艺路线，影响不大。

同是2007年，《落叶归根》上映，引发社会巨大反响，同时影片鲜明的意识形态策略使得该类型的基本模式趋于成熟。

经过几年的探索和实践，2010年，公路电影《人在囧途》上映，票房口碑双丰收，也为中国大陆的公路电影提供了新的优秀类型样本。

随着中国电影市场的开放和商业化，电影类型化是大势所趋，对于公路电影这一新兴电影类型进行叙事模式的探析论述，有利于观众产生期待视野，也能为电影创作者提供中国公路电影的类型常规，不断推进这一类型的发展创新。

公路电影始于20世纪60年代的美国，以旅途为叙事载体，以公路为叙事空间，以主人公的见闻为线索，探索人的内心世界。

2000年，施润玖导演的《走到底》开创国产公路电影之先河；2010年，叶伟民导演的《人在囧途》一举扭转国产公路电影的票房低谷；而后，《人再囧途之泰囧》《无人区》《后会无期》等多部高票房作品出现，中国公路电影逐渐在中国电影市场占据一席之地，并逐步形成一种特色类型。

本文以法国著名结构主义叙事代表热拉尔·热奈特的《叙事话语》为分析工具，聚焦中国公路电影强势空间叙事风格下的时间叙事艺术，并探讨其叙事目的。

一、电影与《叙事话语》电影是叙事的艺术，拥有完整的故事脉络与人物情感。

电影叙事，即电影讲述故事的方式，电影叙事学来源于结构主义和符号学理论所支撑的当代叙事学理论。

电影叙事主要分为叙事时间、叙事空间、叙事角度三个层次，直指故事发生的时间、地点与人物。

法国著名结构主义叙事学代表热拉尔·热奈特的《叙事话语》被视为法国结构主义文论的纲领性文件，他将“叙事”主要分为三个层次的概念：叙事、故事和叙述行为。

叙事指叙事话语，是讲述事件的口头或书面话语；故事则是叙事话语中的那一事件；叙述行为显而易见指讲述这个故事的行为。

热奈特以普鲁斯特的文学作品《追忆逝水年华》为研究对象，以“叙事”为中心进行对“故事”与“叙述行为”复杂关系的探讨，即叙事学分析；同样，电影只是将文字转化为光影画面来实现故事的讲述，因此热奈特的叙事学理论在电影领域同样适用。

二、中国公路电影的时间叙事分析（一）公路电影的时间叙事模式在《叙事话语》中，与时间叙事相关的分别是顺序、时距和语态。

顺序是指阐释故事中事件之间的自然顺序与这些事件在话语中被重新排列的顺序之间的关系，可理解为叙中国公路电影中的时间叙事艺术□姚睿远摘要：探索中国公路电影可发现，空间叙事艺术已成为一大特色，串珠式的故事讲述形成该类型电影的独特风格，但强势的空间感也对影片的时间叙事产生了相应的影响与覆盖。

文|马玉洁 蒋睿萍中国当代公路电影的叙事模式分析摘要：本文主要对于中国的叙事模式进行简单的分析。

对于中国的公路电影叙事模式来来说，通常是通过建立一系列二元对立的价值体系,将影片中的人物角色模式相对一致的戏剧模式在电影事件中进行一系列的对抗,并且运用简单的时间模式构成叙事模式,结局是讲当下的社会现实,转换成为一种戏剧情境,对中国当下的主导意识形态和主流价值体系进行颂扬。

关键词：公路电影；叙事模式；模式分析一、公路电影的界定公路电影(Road Movie),诞生于美国，是融合了西部片、喜剧片、黑帮犯罪片等诸多电影元素的类型电影。

影片以旅程和道路为叙事载体，以公路、车辆、人物的移动为影像标志。

通过一段特定旅程或者寻觅，以逃离为目的或者寻求某个目标——可以是一个独特的目的地，可能是为获取爱、自由、改变、救赎、寻找或重塑自我，以此呈现主要角色的心理的或精神的蜕变，往往表现反叛、寻找、沟通等主题内容。

二、中国公路电影的出现和发展2001年施润玖导演的电影《走到底》是中国的第一部公路电影。

起初的中国公路电影并没有很强的自身特点。

它同美国的公路电影不同的是，美国出现公路电影时与时代背景有很大的关系，思想内涵也十分沉重，把社会与人性融入其中，发人深思。

中国公路电影的起步是带有商业性的，少了些沉重的思想，有些许的喜剧性，更多的是一种轻松感。

2001年施润玖导演的《走到底》被称为中国第一部公路电影，该片结合了黑色幽默的元素，将黑帮、爱情、公路结合在一起，其实这部电影有显然的模仿意味。

这部电影似乎想开创中国电影的某种新类型，也许是真有艺术创新的勇气，或者是商业炒作的需要，《走到底》一经面世，就高调标榜自己为“中国第一部公路电影”。

2006年张扬指导的第二部公路电影《落叶归根》有着有一定的商业的味道，但是主题上却显现出强烈的中国特色和中国人文情怀，可以说，他是第一次将公路电影融入到商业化中的影片，并在商业化上不失人物道德，展现出地地道道的中国底层的人民生活状态。