西方文论教程
绪论
一分期
西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段，西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论的后现代文论四个历史阶段。
1古典文论：古希腊文论—新古典文论
古希腊、古罗马古典主义文论—中世纪基督教神学文艺思想--文艺复兴时期的文艺思想—新古典主义
2近代文论：启蒙主义—自然主义
启蒙主义—德国古典美学文艺理论—浪漫主义—现实主义—实证主义和自然主义
3现代文论:唯美主义—结构主义
唯美主义—直觉主义—象征主义与意象派诗论—现代心理学文艺理论—俄国形式主义—现象学与存在主义文学理论—英美“新批评”—结构主义
4后现代文论：解构主义—后殖民主义
解构主义—西方马克思主义文艺理论—阐释—接受理论、读者反应批评—女权主义批评—新历史主义批评—后殖民主义批评
二学习西方文论应注意以下几方面：
第一，注意西方文学艺术创作的发展变化与文艺理论发展变化的关系。
第二，注意西方社会生活的演变，特别是政治生活的变化对西方文艺理论发展的重要影响。
第三，注意哲学思潮的变化对西方文艺理论的影响
第四，注意基督教神学对西方文艺理论的影响。
第五，注意语言学、符号学的发展对西方文艺理论的影响。
第六，注意西方文论研究重点的转移和自身范畴的演变，文学艺术理论是在文艺实践发展的基础上，受政治、哲学等条件的影响而发展的。
参考书目：
张玉能：《西方文论》
塞尔登：《文学批评理论——从柏拉图到现在》
伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》
王一川：《语言乌托邦》
朱立元：《二十世纪西方文论选》
第一章古典文艺理论
（古希腊、古罗马）
此章分为四节：先苏格拉底时代的文艺理论（古希腊早期文论）；柏拉图文论；亚里士多德文论；古罗马朗加纳斯文论。
第一节古希腊早期的文艺思想
1.毕达哥拉斯的“数的和谐”理论
毕达哥拉斯（约公元前580－约前500）西方最早的哲学家之一，主要贡献在哲学、数学、天文学、医学、美学等方面。主要观点如下：
A 宇宙：数的和谐。
B “美是和谐统一”。
C人与宇宙：两个宇宙的和谐。“小宇宙”（人）和“大宇宙（天体）
2.赫拉克利特的“对立和谐”理论
赫拉克利特（公元前530－前470左右）西方朴素唯物主义和辩证法哲学家的奠基人。
A其基本哲学观点是把“火”看作宇宙万物的本源。整个天体就是地、水、火、风四大元素的运动过程，其
运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。
B首先提出“艺术摹仿自然”自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。
杂多和谐对立和谐
差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。
和而不同
夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长万物而物生之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。——《国语·郑语》
君子和而不同，小人同而不和。——孔子
C美的相对性：
人不能两次走入同一条河流。
最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。——赫拉克利特
3.德谟克利特的摹仿说
德谟克利特（公元前460－前370左右）西方古代著名哲学家，古代原子论的创立者。
“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”——德谟克利特
德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家。
第一，文艺描写的对象不只是生物性的人，而是社会的人，外形和内心统一的人。
第二，重视作家与艺术家的天才、灵感和语言。
第三，重视文艺作品社会效果的研究。
4.苏格拉底的摹仿说与功用说
苏格拉底（公元前469—公元前399），著名的古希腊哲学家，他和他的学生柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“希腊三贤”。
A、艺术摹仿自然
不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。
B、美和善的关系：美在功用。有用即美，无用即丑
第二节柏拉图的文艺对话录
柏拉图公元前427－前347）古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底，学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。
1.理式论摹仿说
a.“理式”的基本含义：
“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。艺术作品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”
理式世界→永恒美→普遍与抽象
↓
现实世界↓↓
↓} 相对美←→具体与现实
文艺世界
c. 理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。
其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求.
2.文艺的社会功用论
a.理想国的建设与文学艺术
《理想国》应该由三个等级的公民组成：
哲学家——武士——百工
把人的灵魂也分为三个部分，即理智、意
志和情欲，与前面所说三种人一一对应。
理想国的建设与文学艺术
哲学家武士百工
↓↓↓
理智意志情欲
b.摹仿的艺术的三条罪状：
第一，摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识；
第二，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄；
第三，悲剧诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性；同时，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。
c.对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
柏拉图攻击诗，并非由于他不懂诗或是不爱诗，他对诗的深刻影响是有亲身体会的。
——朱光潜
他不是不要诗，而是不要那种摹仿的诗，而对于那种所谓来自神的灵感、培养人的理性的诗，他是非常重视的。
柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。
3.灵感说
a.灵感的基本含义
在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，它是“灵感”一词的根源。英文中的enthusiasm(热情
)源于此。神灵附体、迷狂、灵魂回忆、灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程
b.柏拉图对灵感的解释
c灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。
第三，揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。
第三节亚里斯多德的《诗学》
亚里士多德（前384—前322）世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一，是柏拉图的学生。马克思曾称亚里士多德是古希腊哲学家中最博学的人物，恩格斯称他是古代的黑格尔。
亚里士多德从事的学术研究涉及到逻辑学、修辞学、物理学、生物学、教育学、心理学、政治学、经济学、美学等，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书，据说有四百到一千部，主要有《工具论》、《形而上学》、《物理学》、《伦理学》、《政治学》、《诗学》等。
《诗学》是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切
美学概念的根据。”
亚里士多德
吾爱吾师，吾尤爱真理。
——亚里士多德
哈佛校训是拉丁文“Amicus Plato，Amicus Aristotle，sed Magis VERITAS”。意思是“与柏拉图为友，与亚里士多德为友，更要与真理为友”。
1.文艺本质论
A.文艺是人的行动的摹仿
摹仿的艺术
亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图说的“摹仿的艺术”的含义不同在于：
第一、他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，认为史诗、戏剧、音乐、绘画与雕刻等美的艺术是“摹仿的艺术”。
第二、亚里斯多德扩大了“摹仿艺术”的范围。
第三，摹仿对象的不同，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同，用“动作摹仿”的方式。
第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。认为最重要的是情节。
第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。
第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。
合适——与一般人相似——一致
悲剧人物性格特点
善良：他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。”
如何安排情节？他提出“情节的整一性”原则：
悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。所谓“完整”，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。
——《诗学》
在他看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”。
悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”
一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头上。
一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。
“卡塔西斯”的提出者是古希腊的哲学家亚里士多德。
“卡塔西斯”即拉丁文Katharsis的音译。
在西方，自文艺复兴以来，对“卡塔西斯”有种种解释，这些解释大致可分为“净化说”（钦提奥）、“宣泄说”（明屠尔诺）两大类。
我国学者朱光潜先生也是主张净化说的，他也将“卡塔西斯”译为“净化”。但朱先生的净化说却包含有宣泄的意思，可以说是在综合西方各家之说的基础上提出自己的看法。
朱光潜认为：“可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。”
罗念生先生则把“卡塔西斯”译为“陶冶”，主张具有东方诗教色彩的“陶冶说”。
他认为其作用就是借悲剧引起怜
悯和恐惧之情，使观众的太强太
弱的感情得到锻炼，达到适度。
“卡塔西斯”说是对柏拉图的回击和挑战。柏拉图把情感当作人性中“卑劣的部分”、“无理性的部分”而加以放逐，亚里士多德则认为情感也可以成为一种美德，条件是必须有所节制，合乎中庸。悲剧中的“卡塔西斯”作用就是通过反复观看悲剧，把情感培养成为中庸适度的情感。
总结
古希腊文论
【两个重要命题】【两个重要问题】【一次重要转折】
两个重要命题
艺术模仿自然
赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德
和谐统一
毕达哥拉斯学派、赫拉克利特
两个重要问题
文艺与现实的关系
文艺的社会作用
苏格拉底、柏拉图、亚里士多德
一次重要转折
自然观点向社会观点的转变
德谟克利特、苏格拉底
第四节朗加纳斯《论崇高》
朗加纳斯是继贺拉斯之后古罗马重要的文论家。《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变。这是文论史上最早的风格论专著。
《论崇高》的文艺思想：
1、崇高的概念
所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。
朗加纳斯对崇高的描述：
“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己做主；而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用，它会操纵一切读者，不论其愿意与否。”
“一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的全部威力。”“我们不止欣赏小溪小涧”，“而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。......”
崇高的结构：
朗加纳斯的崇高涉及两个方面：客观自然界；主体心灵世界
客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大。
主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望，向往崇高伟大的理想。
崇高的本质：
文学的崇高就其本质而言，是指伟大的心灵，高尚的心性。
“崇高是伟大心灵的回声”
——朗吉纳斯
2.崇高的来源
朗加纳斯认为崇高的来源主要有五个方面：
第一是掌握伟大思想的能力；第二是强烈深厚的激情；这两个来源主要依靠天赋。
第三是运用词藻的能力；第四是高雅的措辞；第五是卓越的结构。后三个来源可以从技巧的训练中获得。
3《论崇高》在西方文艺理论发展历史上的重要地位
崇高的提出使人们对文学艺术的认识的重点由客体的特征，转向主体情感。这是对文艺本质的新的更深层次
的认识，是对希腊以及当时仍流行的摹仿说的突破．为浪漫主义文艺理论的发展奠定了基础。
文艺的动力由理智转到情感；
文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义。
第二章中世纪基督教神学文艺思想
概述
历史学家一般把从476年西罗马灭亡，到1453年东罗马帝国灭亡这一千来年的历史称为中世纪。
这一时期占统治地位的思想是基督教神学。
基督教神学的主要教义：创世说、原罪说、赎罪说、来世说
中世纪文论的总体特征：
首先是它的神秘主义色彩。
其次是它否定世俗文艺，要求文艺传道布教。
第三，中世纪早期文论盛行新柏拉图主义（普罗提诺开创），晚期盛行亚里斯多德主义。
第一节圣.奥古斯丁的文论
奥古斯丁(Aurelius Augustinus，354—403)是欧洲中世纪基督教神学的主要代表，主要崇奉普罗提诺的新柏拉图主义，重要著作有《论美与适合》（已失传），《神之都》和自传体的《忏悔录》等。
1.上帝是美的本体
奥古斯丁认为，事物的美、世界的美，只是一种低级的美，次要的美，还有一种更高级的美，即天主的美，上帝的美。
上帝是一切美的事物的美
“为了爱你、我的父亲、至善、一切美的事物的美，我应当蔑视那些讲着关于这些元素的真理的哲学家。”“天主是美善的，天主的美善远远超越受造之物。美善的天主创造美善的事物，天主包容、充塞着受造之物。”——［波］沃拉德斯拉维·塔塔科维兹著:《中世纪美学》
世间的美，包括人体的美，“实际上就是上帝的作品，只不过是暂时的作品，肉体（有形的）的作品，是一种低级的善，它不能超越上帝本身，只有上帝是无限的、精神的和不变的善”。
美在于“整一”“和谐”无论在自然中还是在艺术中，使人感到愉快的那种整一或和谐并非对象本身的一种属性，而是上帝在对象上面所打下的烙印。事物之所以美，就因为在它的杂多之中包含了上帝的统一和完整，构成了寓一于多的匀称、秩序与和谐。
在他所理解的“美善”合一的天国，美的纯粹形态就是作为整全的比例和谐：
“一切具有形体的美都是各部分比例匀称，再加上合适悦目的色彩构成的。如果比例不和谐，那就不会悦目，因为那里没有可欲求的东西，不是太大，就是太小。[在天国]不会有形式上的缺陷，一切都比例和谐，因为一切缺欠都会得到修正，一切不足都会被造物主所弥补，一切过度都会被消除，但是不会有害于实体的统一性。”
2.文学艺术是神学信仰的敌人
文艺的三大罪状
亵渎神灵，宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂虚假
3关于丑的问题
丑是形成美的一种因素。
首先艺术美在于整体的和谐。美与丑的和谐才构成了宇宙的统一性。
其次，丑可以反衬美。
“罪恶尽管亵渎了它的天赋，可是也逃不脱上帝的法则。上帝出于美善的目的安排了一切事物。譬如一副图画，其中也能包括眼睛看得到的布局得当的阴影效果。与此相同，世界万有尽管有恶丑存在其中，但究竟是美的，那些可悲的瑕疵凸现了世界万有之美。”
第二节托马斯·阿奎那的文论
托马斯·阿奎那(1225—1274) 欧洲中世纪末期著名的基督教神学家和经院哲学家。著有《反异教大全》、《神
学大全》等神学著作。
《神学大全》的美学思想：
1.模仿自然即模仿上帝的创造
A美的因素在于完整、和谐与鲜明。
“美有三个因素。第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以着色鲜明的东西是公认为美的。”
“人体美在于四肢五官的端正匀称，再加上鲜明的色泽。”
B艺术作品起源于人的心灵。
“亚里士多德教导我们，艺术所以模仿自然，其根据在于万物的起源都是相互关联的，从而它们的活动和结果也是如此的。但是，艺术作品起源于人的心灵，后者[指人的心灵]又是上帝的形象和创造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉，因此，艺术的过程必须模仿自然的过程，艺术的产品必须仿照自然的产品。”
C审美活动在于直觉性，欣赏文艺作品的审美感官只有视觉和听觉。
“根据美的定义，见到美或认识到美，这见或认识本身便可以使人满足。因此，与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把美这个形容词的加在其他感官（如味觉和嗅觉）的对象上去。”
2美与善、艺术与道德的区别
“美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础；因此，人们通常把善的东西也称赞为美的。但是美与善毕竟有区别，因为善涉及欲念，是人都对它起欲念的对象，所以善是作为一种目的来看待的；所谓欲念就是迫向某目的的冲动。美却只涉及认识功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫美的。”“总之，凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单凭认识到就立刻使人愉快的东西就叫做美。”他认为，善与美本质上是同一的，因为二者建立在同一个真实的形式上面，也就是说，二者都来源于上帝。
善与美的不同：
善是欲念的对象，欲念所追求的目的不是立即可以达到的；美是认识的对象，一认识到，就立刻使美感得到满足。把美与善的区分归结为带不带欲念和有没有外在目的的区分。
他还揭示了艺术与道德的区别：
“对于一个艺术品和一个道德的情况，我们所采取的态度是不同的。在前一场合，我们要体味一种特殊的目的；在后一场合，我们面对整个人生的一般的目的。”
在托马斯.阿奎那那里，道德高于艺术，也就是要求艺术为道德的目的服务。这也是美与善的区别的一种具体反映，足见托马斯.阿奎那是把艺术当作美的形态来对待的，因此，艺术也应具有认识性，非欲念性、直觉性、感染性，另外还有形式创造性。
小结：
从奥古斯丁到托马斯，他们的美学思想和文艺主张，都是易基督教神学为基础的，他们都把文艺视为神学的奴婢，极端仇视世俗文艺。这种思想一致影响着教会对文艺的影响。
第三节但丁的文艺思想
但丁(Dante，1256—1321)
“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的，这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。
——恩格斯
但丁主要文论著作有两篇：一篇是《致斯加拉亲王书》（1319年）；另一篇是《论俗语》。
1.诗为寓言说
但丁在《致斯加拉亲王书》中，曾就《神曲》的意义结构发表过这样一段名言：
为着把我们所要说的话弄清楚，就要知道这部作品的意义不是单纯的。无宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的。第二种意义是从文字所指的事物来的；前一种叫做字面的意义，后一种叫做寓言的，精神哲学的或秘奥的意义。为着说明这种处理方式，最好用这几句诗为例：“以色列出了埃及，雅各家离开说异
言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。”如果单从字面看，这几句诗告诉我们的是在摩西时代，以色列人出埃及；如果从寓言看，所指的就是基督为人类赎罪；如果从精神哲学的意义看，所指的就是灵魂从罪孽的苦恼，转到享受上帝保佑的幸福；如果从秘奥的意义看，所指的就是笃信上帝的灵魂从罪恶的束缚中解放出来，达到永恒光荣的自由。这些神秘的意义虽有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。
但丁谈到自己作品《神曲》的复杂涵义时，先把它区分为两类：一类字面的意义；一类是字面所指的事物的意义。他又将后者具体分为三种，即寓言的意义、哲学的意义和秘奥的意义。
四义说：字面意义、哲学意义、秘奥意义、寓言意义
2、论俗语
就如何建立新的民族语言的理论的系统阐述。
提炼地方俗语、建立新的民族语言所应具备的四条标准光辉的中心的宫廷的法庭的
光辉的，“光辉的”语言，指语言的高尚优美。
中心的，“中心的”指标准性，没有方言土语的局限性。
宫廷的，“宫廷的”指上层阶级所通用的。
法庭的，“法庭的”指准确的，经过权衡斟酌的
总论
认为欧洲中世纪没有美学和艺术理论，这种判断是不符合实际的。欧洲中世纪既有文学又有音乐，既有绘画又有建筑。欧洲中世纪的文艺思想、美学思想也很丰富，只不过它被纳入不同时期的神学体系之中。
哥特式建筑：哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13—15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。最负著名的哥特式建筑有俄罗斯圣母大教堂、意大利米兰大教堂、德国科隆大教堂、英国威斯敏斯特大教堂、法国巴黎圣母院。
哥特式建筑的特点是尖塔高耸、尖形拱门、大窗户及绘有圣经故事的花窗玻璃。
第三章文艺复兴时代的文论
从14世纪到16世纪，是欧洲从中世纪向近代社会转型的重要历史时期。这一历史时期，被人们称为“文艺复兴”（Renaissance）时期。
恩格斯曾这样热情盛赞这一伟大的时代：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”
第一节达芬奇的诗画比较理论
达·芬奇(1452—1519)是意大利文艺复兴时期杰出的艺术家和自然科学家，意大利人文主义重要的代表人物。诗歌与绘画的关系自古以来有经典论述：
西摩尼得斯（西门尼德）：“诗是有声的画，画是无声的诗。”
贺拉斯：“诗歌就像图画。”
我国诗画关系探讨也较多，可参见钱钟书《中国诗与中国话》
上述观点大多偏重诗画同源。
达·芬奇（Leonardo da Vinci）则侧重讨论绘画与诗歌的差异性。
一诗与画的区别：视觉和听觉的区别
达·芬奇把艺术和人的感觉联系起来（一切知识都发源于感觉）。在他看来，绘画诉诸人的视觉，诗歌诉诸人的听觉。但视觉比听觉更为重要，眼睛比耳朵更为优越“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品。耳朵则居次位，它依靠收听肉眼目击的事物才获得自己的身价。”“绘画能将艺术家的意图立刻展示给你，并且一如自然创造的任何事物一样，给予最高贵的感官以同等的快感。诗人利用了较为低级的听觉，传述同一件事，给耳朵的快感并不比听一篇普通介绍更多。”
二诗歌诉诸人的想象，而绘画诉诸人的直观
1.诗歌描述事物靠语言（听觉），因此它对事物的把握是想象性的，而不具有视觉艺术的直观性。
“想象与实在之间的关系犹如影子和投射影子的物体之间的关系；同样的关系也存在于诗与绘画之间。诗用语言把事物陈列在想象之前，而绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似，诗和绘画不同，并不依靠视觉产生印象.”因此，靠想象来表达事物的诗，比起画有很大的局限性。“想象的所见及不上肉眼所见的美妙，因为肉眼接收的是物体实在的外观或形象，通过感官而传给知觉。但想象除了依靠记忆，就无法越出知觉的范围，假使被想象的事物无甚价值，那末记忆也会消逝和停止。诗在诗人心中或想象中产生，仅仅因为他和画家都表现同样的事物就想和画家分庭抗礼，但实际上他们是望尘莫及的，……”
“在表现方面，绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系相似。差别甚至还要大些，因为影子能够通过肉眼为人所见，而想象的形象却不能用眼见到，只在黑暗的心目中产生。在黑暗的心目中想象一盏灯火，与用眼睛在黑暗之外的的确确看到灯火，两者相差多么悬殊！”
三画比诗更具有表现力
1画比诗更真实：
“由于我们的艺术，我们可被称为上帝的孙儿。如果诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学。假使诗歌描写精神活动，绘画则研究反映在人体动态上的精神活动。……我们难道没见过一些极其肖似实物的画，使人和动物一齐上当么？”
2画比诗更精确：
“绘画里包括的题材比文词所能包容的题材远为丰富，因为画家能够创造无数由于没有合适的字眼而无法用文字命名的事物。”
3画比诗更具有整体效果：
“诗就及不上它们美妙。它在表现十全的美时，不得不把构成整个画面谐调的各部分分别叙述，其结果就如同听音乐时在不同时刻分听不同声部，毫无和声可言；也正如脸部一次只露出一点，看过的便遮没，由于眼睛不能同时将视野中的各部分一齐摄入，我们的健忘使我们不能形成谐调的比例印象。诗人在表现任何美丽的事物时就是这样，不同部分在不同时间分别叙述，以致记忆中感受不到任何谐调。”
总结与思考：
较之于绘画的优点，达芬奇看到了诗的局限性。由此断定诗不如画。但是诗歌的局限性或许也正是诗歌的意义所在。比如想象力。因此不妨进一步思考诗画的关系。
第二节文艺复兴时代的今古之争
“今古之争”中，保守派代表是明屠尔诺（Antonio Sebastian Minturno，意大利，约1500--1574）。革新派代表是钦提奥（Girandi Cinthio，意大利，1504--1573）。争论的焦点围绕着新文体的出现而展开。
一《疯狂的罗兰》引发的争论
16世纪初，意大利作家阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）发表了一部新型的传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》。新型体裁的规则与合法性等成为了古派与今派论争的焦点。
1 关于文体语言问题
古派：
明屠尔诺：“传奇体叙事诗的发明者却是些野蛮人（指中世纪的民间诗人）。”
而“设法在这些梦幻（即野蛮人的创造）中找出一种新型艺术的人就好像要在非洲沙漠里找到绿树青草”。所以，诗的真正来源是古希腊罗马的史诗，其作者是“希腊人和拉丁人当中最高尚的诗人”，是“用希腊和拉丁文写作的最优秀的作家”。
今派：
钦提奥：“我们塔斯康尼（意大利本土语言）诗人们的作品在我们的语言里的价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色，尽管塔斯康尼诗人们并没有遵照前人的老路走。说句真话，我们的语言也有它所特有的诗，这种诗不是另一语言或另一民族所能有的。”所以，“正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应从我们的诗那里学到我们的诗艺，谨守我们的最好的传奇体诗人替传奇体诗所定下来的形式。”
2 关于文体法则问题
古派：
明屠尔诺认为，该诗（《疯狂的罗兰》）“不符合荷马、维吉尔所遵守的、亚里士多德和贺拉斯所认为合适的形式和法度”。
今派：
钦提奥则认为，古代的法度并不适用一切作品，尤其是当今时代的异国文艺。
“有一些人往往使我感到可笑，他们想使传奇体叙事诗的作者受亚里士多德和贺拉斯所定的规则约束，毫不考虑到这两位古人既不懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。传奇体叙事诗不应受古典规律和义法的约束。”
3 关于文艺价值观问题
古派：
明屠尔诺认为：真理只有一个，曾经有一次是真的东西，在任何时代也会永远是真的。
各时代的差异尽管可以改变生活习惯，却不能把真的改变成不真的。
尽管时代推移，真理永远是真理。
今派：
钦提奥则认为：一代有一代的权威。诗人不应迷信古典权威，“有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人们所定下来的范围束缚他们的自由，而不敢离开老路走一步。”
二瓜里尼《牧羊人裴多》（《忠实的牧羊人》）引发的争论
文艺复兴时期另一场关于新文体的辩论，是围绕着戏剧新体裁“悲喜混杂剧”展开的。
意大利剧作家瓜里尼（Battisa Guarini）创作了一部剧作《牧羊人斐多》，是一部既非纯粹悲剧亦非纯粹喜剧的“悲喜混杂剧”。
这违背了西方古典戏剧理论（悲喜严格分离）。由此引发了批评与争论。
为此，瓜里尼写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》，为自己在戏剧体裁上的创新进行辩护。
1 混杂剧的合法性
“我情愿暂时承认这两个剧种各受各的法律管辖，互不相扰。它们是否因为不同种，就不能结合在一起来产生第三种诗呢？绝对不能说这种结合违反自然的常规，更不能说它违反艺术的常规。”
“马和驴不是不同种吗？可是它们的配合产生第三种动物，骡。”
“青铜是由黄铜和锡组成的”。
“再如绘画，它是诗的堂弟兄，它不就是各种颜色的多种多样的混合？”
“亚里士多德不是说过，悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人物组成的吗？我们就用这两个阶层人物的结合为例。共和政体就是这样一种结合。”
“如果这两个阶层的人在实践中可以混合在一起，诗艺在戏剧中就不可以也把他们混合在一起吗？”
2 混杂剧的优点
优点一：“它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的诗，……比起单纯的悲剧或喜剧都较优越。”
优点二：“悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，这不是单纯的悲剧或喜剧所能做到的，它们都有过火的毛病。”
小结：
悲喜混杂剧这一新剧体的诞生以及剧作家、理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广泛传播。到了莎士比亚那里，已经形成为一种十分成熟的戏剧样式；对18世纪启蒙主义倡导的“严肃剧”、“市民剧”以及后来的所谓“正剧”的产生,也有显著的影响。
第四章17世纪新古典主义文论
新古典主义是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期形成的一种艺术理论。
新古典主义文论产生的文化语境
政治基础——中央集权制
哲学基础——唯理主义
第一节布瓦洛《诗的艺术》
布瓦洛（1636—1711）法国著名诗人、美学家、文艺批评家，被称为古典主义的立法者和发言人。最重要的文艺理论专著是1674年的《诗的艺术》。这部作品集中表现了他的哲学美学思想，被誉为“古典主义的法典”，一般地论述文学创作的基本原则，阐明理性对于文学创作和文学批评的重要性，同时概括说明了诗歌创作和诗歌批评的一般规律分析了牧歌、挽歌、颂歌、十四行诗、歌谣等次要体论述悲剧、喜剧和史诗等主要诗体，为全书的核心部分论作家的道德修养
诗的艺术
（一）《诗的艺术》所倡导的理论原则：
1、理性原则：
笛卡尔“那种正确地作判断和辨别真伪的能力，实际上也就是我们称之为良知或理性的那种东西，是人人天然的均等的。”
布瓦洛强调的理性是笛卡尔主义的理性，即人天生就有的良知，这是一种抽象的、不变的，普遍地存在于每一个人的心底的判断是非、辨别善恶的能力。理性或良知是与生俱来、天然均等的，它是普遍人性的一部分。“首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒。”
“我绝对不能欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西。”
“不管写什么主题，崇高还是谐谑，都要情理和音韵永远互相配合。”
“因此，你写作之前首先要学会构思清楚。”
“你的心里想得透彻，你的话自然明白，表达意思的词语自然会新手拈来。”
内容上：布瓦洛主张表现高贵人物，歌颂王权。反对在艺术上表现“市井”、“村俗”。
形式上：强调形式要符合内容的理性要求，也必须合乎情理。“必须里面的一切都能布置得宜；必须开头和结尾都能和中间相配；必须用精湛的技巧求得段落的匀称，把不同的各部门构成统一和完整。”
三一律
西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。它来源于文艺复兴时期意大利学者卡斯特尔维屈罗对亚里士多德的《诗学》的解释，后由法国古典文论家布瓦洛确定和推行。
三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”
莫里哀的喜剧《伪君子》就是按“三一律”写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。
法国悲剧作家高乃依的名剧《熙德》开始发表时因为没有遵循这个地点、时间、情节的三整一律，而受到法兰西学院的指责，被迫停演修改。
2、自然的原则
“若想以喜剧成名，你们唯一能钻研的就是自然。”
“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离。”
亚里斯多德、贺拉斯所说的“自然”客观现实的人的生活
布瓦洛所说的“自然”合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人性。
这种所谓合平常情常理的自然，在人物上要求描写定性与共性。
悲剧描写的古代人物性格应和他在人们心目中早已定型的性格相一致；
共性
一方面是年龄的共性，一方面是类型的共性，写出诸如风流浪子、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒等类型的性格，而且不允许描写性格的任何发展变化。
定性
悲剧描写的古代人物性格应和他在人们心目中早已定型的性格相一致；
“光阴改变着一切，也改变我们的性情：每个年龄都有其好尚、精神与行径。青年人经常总是浮动中见其躁急，他们接受坏的影响既迅速又容易，说话则海阔天空，欲望则瞬息万变，听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。中年人比较成熟，精神就比较平稳，他经常想往上爬，好钻谋也能审慎，他对人世风波想法子居于不败，把脚跟抵住现实，远远地望着将来。老年人经常抑郁，不断的贪财谋利，他们守住他们的积蓄，却不是为着自己，进行计划慢吞吞，脚步僵硬而连蹇，老是抱怨着现在，一味夸说着当年。青年沉迷的乐事，对于他们已不求宜，他不怪老迈无能，反而骂行乐无谓。你教演员们说话万不能随随便便，使青年像个老者，使老者像个青年。”
布瓦洛要求作家“和自然寸步不离”，但他说的“自然”并不是无所不包的现象生活。“自然”主要指的是“城市”和“宫廷”。
“好好地认识城市，好好地研究宫廷，二者都是同样地充满着模型。”
3、古典的原则
布瓦洛认为要创造理性的、自然的作品，就必须以古希腊罗马的古典作品为典范。
“荷马之所以令人倾倒完全是从大自然学来的，他的书是众妙之门，并且取之不尽，不论他拈到什么，他都能点石成金，一经到他手里，腐朽也变为神奇。”
三个理由
首先，古希腊罗马的诗人从自然和神那里得到启示，他们对自然的模仿达到了最高成就。因此诗人作家要模仿自然，就必须模仿古典。
其次，历史已经证明荷马、柏拉图、维吉尔等人的作品是优秀作品。
最后，布瓦洛认为，实践已经证明：法国的优秀作品都是模仿古典作品的结果。
4、道德的原则
在布瓦洛的新古典主义理论中，理性、真、善、美是四位一体的，艺术的最高理想就是理性、真、善、美的和谐统一。
道德修养提高的两个因素
人格上自尊自爱健康的审美情趣
（二）《诗的艺术》的历史地位及影响
《诗的艺术》提出了一些健康的现实主义的见解，其艺术见解、观点适应了君主专制的需要，对国家民族的统一起了促进的作用。但其明显带有封建宫廷色彩，保守倾向，把向古代学习引向教条。
第二节第二次“古今之争”
争论的焦点是：古典是否具有永恒的法典的意义。
厚古派代表的势力，以布瓦洛、夏普兰为代表，强调服从古典；崇今派、革新派代表人物以帕罗、圣?艾弗蒙、奥施耶为代表。
艾弗蒙是法国批评家，著有《论古代和现代悲剧》（1672）、《论对古代作家的模仿》（1678）等。他的文论观点是厚今薄古，反对盲目地膜拜古人的文学作品，反对没有历史内容的永恒的理性法则。他提出：“《诗学》固然是一部好书，但它也并未完善道可以指导一切民族和一切时代。......我们应该把脚移到一个新的制度上站着，才能适应现似的带的趋向和精神。”
首先，反对文学创作脱离现实而一味沉浸在神化和虚构中。
其次，批评古代悲剧所产生的社会心理效果。
最后，反对盲目崇拜古代文学创作，不承认存在永恒的理性法则。
第五章18世纪启蒙主义文论
18世纪欧洲出现的启蒙运动，是继文艺复兴之后的一次全欧性的资产阶级思想文化运动。
启蒙思想家们高扬资产阶级的人性，反对封建专制和教会对人性的束缚与扼杀：高举理性的旗帜，反对宗教蒙昧，他们相信理性和知识是照亮人们思想、改造不合理社会的根本力量，是建立“理性王国”的强大武器。理性原则：人性论自然神论
第一节狄德罗的戏剧改革理论
狄德罗（1713—1784）18世纪法国唯物主义哲学家，美学家，文学家，教育理论家，创办《百科全书》，成为法国百科全书派的首领人物。主要的文艺理论著作有《与多华尔的谈话》、《论戏剧艺术》、《谈演员》、《绘画论》等。文学创作有剧本《私生子》、《一家之主》，小说《拉摩的侄儿》、《修女》、《宿命论者雅克》等。“美在关系”的著名命题
“我认为，组成美的就是关系”。
“我把一切本身有能力在我的悟性之中唤醒关系这个观念的东西，称之为在我身外的美，而与我有关的美，就是一切唤醒上述概念的东西”。
一.关于严肃剧的理论
随着资产阶级力量的上升，古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。
莎士比亚的悲喜混杂剧
瓜里尼的悲喜混杂剧《牧羊人斐多》
英国“感伤剧”(“泪剧”)
严肃剧的性质:
“我们已经有了两种极端剧种，那就是喜剧和悲剧，但是人们不总是在悲哀里或喜乐里，所以应该有一个介乎喜剧和悲剧之间的剧种”。
“只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么，即使是使人发噱的笑料，和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。而且，据我看来，由于这些行为是生活中最普遍的行为，以这种行动为对象的剧种也应该是最有益、最有普遍性的剧种。我们把这种戏剧叫做严肃剧。”
狄德罗所言的“严肃剧”，是一种介于英雄悲剧和轻松喜剧之间的新型戏剧，相当于今天所说的正剧，它要求以最常见的市民生活为描写内容，所以又称“市民剧”。
严肃剧的主要特点：
一是主题的严肃性，具有道德教化的积极作用；
二是题材的现实性，重在反映市民尤其是新兴资产阶级的日常生活；
三是兼有悲剧与喜剧的某些优点，既有严肃的场面，也有逗笑的场面，是一种悲喜混合体。
二、艺术的自然原则
艺术要摹仿自然。新古典主义者所崇奉的“自然”是抽象化的“人性”，是“方法化过的自然”；把“自然”和“合式”或“妥帖得体”的概念联系在一起；更醉心的是“文明”，“文雅”，“彬彬有礼”。
狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义。（“回到原始生活”）
“在魄力旺盛方面，野蛮人比文明人强，希伯来人比希腊人强，希腊人比罗马人强……英国人比法国人强。每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗也就愈衰落。……这种单调的彬彬有礼对于诗造成了难以置信的巨大损失。……哲学精神产生了冗长而枯燥的文风。概括化的抽象的语言日渐多起来，就代替了形象化的语言。”“一般说来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，它的风俗习惯也就愈没有诗意，一切都由于温和化而软弱起来了。只有在像下列一些情景发生的时候，自然才向艺术提供范本，例如父亲躺在病床上垂危了，儿女们在旁边撕发哀号，……女人死了丈夫，披头散发，用指甲抓破自己的脸皮，……我不说这些是好风俗，我只说这些风俗有诗意。”
“诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的自然，他宁愿要哪一种美？纯静肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？……
诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。”
三．戏剧的情境与人物性格
写好人物的处境比写好人物的性格更重要。
“到目前为止，在喜剧里，性格是主要对象，处境只是次要的。今天，处境却应成为主要对象，性格只能是次要的。今天，处境却应成为主要对象，性格只能是次要的。过去，人们从性格引出情节线索，一般是找些能烘托出性格的场合，然后把这些情境串起来。现在，作为作品基础的应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等。依我看，这个源泉比人物性格更丰富、更广阔、用处更大。因为只要人物性格渲染过分些，
观众心里就会想，这人物并不是我。但他不能不看到在他面前展示的情境正是他的处境；他不能不承认自己的责任。他不能不把耳朵听到的和自己联系起来。”
在狄德罗看来，“人物的性格要取决于情境”。所以情境比人物性格更重要。结合到“情境”，狄德罗还提出“关系”概念，说明情境由“家庭关系、职业关系、敌友关系等等形成的”。
为了更好地表现人物的性格，狄德罗主张采用“对比法”。
人物性格的对比——人物性格与情境的对比
“情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突：让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。”“真正的对比是人物性格和情境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比。”
狄德罗写了两部新型市民剧，《私生子》和《一家之主》。
莱辛在德国掀起了同样的市民剧运动。
博马舍继承狄德罗衣钵：两部成功的严肃剧：《塞维勒的理发匠》和《费加罗的婚姻》和一篇《论严肃剧》的理论著作。
《安娜·卡列尼娜》
是托尔斯泰的杰出代表作之一。
由两条线索组成。
主要人物：安娜·卡列尼娜；列文；渥伦斯基；卡列宁。
小说扉页
《圣经·新约》：伸冤在我，我必报应。
小说开篇：幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。
二十世纪现代主义文学：是20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称。
是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。
主要流派有：后期象征主义；表现主义；未来主义；超现实主义；意识流小说等。
思想特征
具有强烈的文化批判倾向；突出地表现异化主题。
卡夫卡（1883—1924）奥地利小说家。出生于布拉格，父母均为犹太血统，从小受到父亲严厉的管教。三部长篇《失踪者》《诉讼》《城堡》都未写完，代表作是中篇《变形记》。
《变形记》这是一个荒诞而悲哀的故事。表现了西方现代社会中人与人因无法沟通而造成的孤独、冷漠与悲哀，深刻描绘了人与人互相视为异类的异化状态。
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
第28卷第3期 唐山师范学院学报 2006年5月 Vol. 28 No.3 Journal of Tangshan Teachers College May 2006 ────────── 收稿日期：2005-11-08 作者简介：杨立元（执笔人）（1951-），男，河北丰南人，唐山师范学院中文系教授。 - 122 - 建立完整的教学体系 培养学生的创新能力 ——唐山师范学院文学理论课程教学改革成果 文艺理论教研室 （唐山师范学院 中文系，河北 唐山 063000） 摘 要：唐山师范学院中文系文艺理论教研室在文学理论课程教学改革中注重“四结合”，即理论性与现实性相结合、传统性与前沿性相结合、简要性与形象性相结合、一科与多科相结合；坚持“三贴近”，即与时代精神贴近，与社会实践贴近，与学生的实际贴近；做好“三用”，即用先进的理论引导人，用精彩的授课感染人，用自身的写作带动人。 关键词：文学理论；教学体系；文学批评 中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1009-9115（2006）03-0122-03 唐山师范学院中文系文艺理论教研室的文艺理论课是唐山师范学院重点课程。该课程于1996年获学校优秀教学成果一等奖，又于2001年被评为学院重点课程。2003年《唐山师范学院学报》重点介绍了该教研室的教改事迹，2004年2月5日《文艺报》在全国高校《重点学科一览》中以《用教学和科研打造一流学科》为题介绍了该教研室的教改经验。该教研室现有教师6名，其中教授3名，副教授2名，讲师1名。张东焱教授和杨立元教授均为河北省有影响的文学评论家、中国作家协会会员、唐山市专业技术拔尖人才、河北省文学理论研究中心特邀研究员，被曾宪梓教育基金会授予高等师范学校教师奖。杨立元还获得了河北省“五一”劳动奖章和唐山市社科青年专家称号。他们关于以“三驾马车”为首的河北省作家的研究和新现实主义小说的研究在河北省和全国引起了较大的反响。徐永泉教授在《当代文坛》、《文艺争鸣》、《高等师范教育研究》等核心刊物上发表了多篇论文，引起了一定的反响。 文学理论课是汉语言文学专业的一门基础课，它对培养学生正确的审美理想和艺术观念，提高学生的文学鉴赏和批评能力、增强学生的创作、科研和考研能力有着十分重要的作用。几年来，该教研室在文艺理论的教学上进行了积极的探索和改革，建立了一整套较为完整、系统、科学的教学体系，摸索出一系列较为完美、先进、合理的教学经验。其主要做法是：注重“四结合”，即理论性与现实性相结合、传统性与前沿性相结合、简要性与形象性相结合、一科与多科相结合；坚持“三贴近”，即与时代精神贴近，与社会实践贴近，与学生的实际贴近；做好“三用”，即用先进的理论 引导人，用精彩的授课感染人，用自身的写作带动人。主要 表现在这样几个方面。 一、完善大纲，修正教材 文学理论课既是一门基础课程，也是一门动态的前沿的和边缘的学科。所以它需要与时俱进、不断创新，不断添加和扩充新的理论知识，并与其他相关学科紧密关联、包容。从1994年开始，我室就积极着手文学理论课的教改，尤其是升本以后，更是锐意求新、不断改革。结合文学理论课程的实际，融进哲学、美学、审美心理学、写作学、创作学等新的知识，几易其稿，制定了既符合教育部师范教育司制定的《文学理论教学大纲》的要求，又有鲜明独特性和较强实用性的三万余字的教学大纲。受高等教育出版社的邀请与兄弟师范院校合作，联合编写了由童庆炳主审既有理论深度，又适合教学；既有稳定性、实用性，又有独创性、新颖性的《文学理论》教材。同时也吸收了由童庆炳主编的《文学理论教程》的优长，吸取其创新、改革的成分，摒弃其中晦涩难懂的东西。为了使学生牢固掌握所学知识，扩充知识面，我室又按教学章节和文学理论的重点、难点问题编写了辅导材料《文学理论辅导》。现在整个教学体系已趋于完善，收到了较好的效果。同时，还积极汲取其他《文学理论》教材的有益的成分，努力改善、改革教学文本，体现出创新性、时代性、实践性的鲜明特点。对此，河北师范大学文学理论教授曹桂芳，北京师范大学中文系教授李春青，河北师范大学写作学教授贾振华等都对此给予较高的评价。 二、突破常规，灵活多样 为了调动学生的学习兴趣，我室进行了新的尝试和改革：从教学效果出发，积极采用多媒体、实体实物等教学辅 助手段；注重理论性与现实性相结合、传统性与前沿性相结
自考西方文论选读相 关考点及试题答案Revised on November 25, 2020
自考西方文论选读相关考点及试题答案 西方文论选读试题 （课程代码0815） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、《会饮》作者是（） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 3、贺拉斯是哪个时期的文论家（） A、古希腊 B、文艺复兴 C、罗马 D、启蒙时代 4、谁将“太一”作为宇宙和艺术的本原（） A、普罗提诺 B、高尼罗 C、托马斯·阿奎那 D、但丁 5、哪一位文论家的文化可称为“教父神学”的文论（） A、托马斯·阿奎那 B、维柯 C、奥古斯丁 D、柏拉图 6、下面哪一位文论家的文艺思想是以神学的本体论为前提的（） A、普罗提诺 B、奥古斯丁 C、托马斯·阿奎那 D、锡德尼 7、卡斯特尔维屈罗是哪个国家的文论家（） A、英国 B、法国 C、德国 D、意大利 8、下面哪一篇文论讨论了“严肃剧”（） A、《论戏剧诗》 B、《拉奥孔》 C、《悲剧的诞生》 D、《拉辛与莎士比亚》 9、为实证式文学研究开辟道路的是（） A、斯达尔夫人的《论文学》 B、泰纳的《艺术哲学》 C、桑克蒂斯的《论但丁》 D、兰波的《致保尔·德梅尼》 10、下面哪一位文论家说“文学史就是灵魂史”（） A、海德格尔 B、叔本华 C、尼采 D、勃兰克斯 11、谁把酒神精神作为悲剧的起源（） A、王尔德 B、莱辛 C、萨特 D、歌德 12、《荒原中的女权主义批评》的作者是（） A、萨义德 B、肖沃尔特 C、萨特 D、费什 13、哈桑是（） A、现代主义文论家 B、唯美主义文论家 C、神学文论家 D、后现代主义文论家 14、认为小说的形式结构与资本主义社会的经济结构具有同源同构性的是（） A、歌德 B、哥德曼 C、萨特 D、弗洛伊德 15、新历史主义是哪个世纪兴起的一股文论思潮（）
西方文论复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 亚里士多德 一、单项选择题。 1、提出净化说的是（ D ） A、柏拉图 B、康德 C、巴尔扎克 D、亚里士多德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 二、多项选择题。 亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE） A、情节 B、性格 C、言词 D、形象 E、歌曲 注意的问题： 悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。 三、名词解释：
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
西方文论-中国人民大学精品课程?首页 ?课程简介 ?教学团队 ?教学内容 o教学大纲 o课程讲义 o课后习题 o期末考试 ?教学手段 o教学导引 o问题解答 o教学交流 o师生互动 o相关批评术语 ?教学条件 o教材及参考书 o教学材料 o教师文库 o相关网站 ?教学成果 o现场教学 o教改研究 o课程评价 第二节黑格尔的“绝对理念”与艺术发展阶段论 一、“绝对理念”的自我发展 黑格尔的《精神现象学》已经包含了其《哲学全书》（《逻辑学》又称《小逻辑》、《自然哲学》和《精神哲学》）的基本轮廓。这实际上也就是黑格尔对“绝对理念”之自我发展的描述。所以马克思将《精神现象学》称为“黑格尔哲学的真正起源和秘密”、称为“黑格尔的圣经”。 “绝对理念”是黑格尔的基本概念，又译为“绝对精神”、“世界精神”等。在他看来，一切都是“绝对理念”的不同形态，自然界如此，人的精神世界同样如此。整个世界其实都体现着“绝对理念”的自我发展。“绝对理念”既是世界的起点，也是世界的目标。 “绝对理念”的发展被黑格尔分为三个阶段。 “逻辑阶段”是“绝对理念”以纯粹思维的形式而存在的阶段。这时除去抽象的逻辑概念之外，还没有任何可以把握的经验内容，所以一切都只能是逻辑学研究的对象。其中可以包括关于“存在”、“本质”和“概念”的研究。 存在论是关于“有”的讨论。而最纯粹的“有”的概念，必然是没有任何具体内容的“纯有”，否则就不能作为真正的开端。而不包含任何具体内容的“纯
有”，其实也就是“无”。这被称为“一方直接消失于另一方的运动”。“质”和“量”的概念也是如此：“质”是“存在”不可缺少根本内容，而“质”的规定又离不开“量”的限制；突破一定的“量”也就导致新的“质”。在二者的矛盾和变易中，毫无规定性的东西获得了一定的“尺度”和特征，从而成为“存在”。这样的存在论，被认为是黑格尔关于“质量互变规律”的论证。 本质论是从存在论发展而来。如果说存在论是通过“一方直接消失与另一方”来证明“存在”，那么本质论更强调各种对应范畴之间的相互联系。其中，一个概念不仅是过渡为另一个概念，而且正是在“差异”中达成“同一”。这一点，通常被认为是关于“对立统一规律”的论证。 概念论主要是讲“否定之否定”的规律。即：概念由于自身的充实和丰富，必然要将自身“外化”为自己的反面（即“异己化”），而这种“外化”或者“异化”的过程是不会终结的，从而就形成了一种矛盾中的发展。“绝对理念”也是由此“外化”为实存的“自然”，使“自然”成为可以被“直观”的“理念”。这样便引出了《小逻辑》的最后一句话，“这种存在着的理念，就是自然。” “绝对理念”从“逻辑阶段”过渡到“自然阶段”，又被分为机械的、物理的和有机的三种状态。黑格尔的《自然哲学》也相应分为三段：力学──讨论时间空间以及物质与运动的辩证关系；物理学──讨论光、热、声、磁、电等现象的矛盾发展关系；有机学──讨论地质自然界、植物有机体和动物有机体。而经过“有机的”植物、动物发展到人，也就意味着“精神”的出现。从而自然界的形式又被否定，“绝对理念”进入了人类精神的阶段。 “绝对理念”的“精神阶段”，即是“绝对理念”以人类精神的形式存在着。这属于精神哲学研究的范围。黑格尔认为：这是研究“绝对理念”由“外化为自然”返回其自身的形态。这一“精神阶段”又包括主观精神、客观精神和绝对精神。 “主观精神”即个人意识。黑格尔与此相关的研究包括人类学（分为自然灵魂、感情灵魂、现实灵魂）、精神现象学（意识、自我意识、理性）、心理学（分为理论精神、实践精神和自由精神）。在黑格尔看来，作为“个人意识”的“主观精神”是内在的、有限的，所以必然要转化为“客观精神”。 “客观精神”即社会意识。黑格尔与此相关的研究包括法哲学和历史哲学（如《法哲学原理》和《历史哲学讲演录》）。 在“客观精神”阶段，黑格尔认为最初标志出法理和自由的，只能是“私有财产”，亦即“意志自由借外物实现自身”。而道德习俗的出现，标志了一定的“主观自由”。最终则是内在的道德良心与外在的财产权利相结合，使“自由意志”得到具体的实现。因此从家庭、市民社会直至国家的伦理制度，便寓托了黑格尔的“客观精神”。乃至他认为“国家是伦理观念的现实”。 但是，作为“社会意识”的“客观精神”虽然克服了“主观精神”的“内在性”，却由于其外在的依赖而仍然是有限的。要彻底克服“有限性”还必须进入“绝对精神”。 “绝对精神”是与绝对理念同一的。“主观精神”、“客观精神”都有发生、发展和过渡的历史，而“绝对精神”则通向永恒。“主观精神”是内在的、潜伏的，因而是有限的、片面的，要外化为“客观精神”；“客观精神”依赖于外在条件，也是有限的、片面的。于是“绝对理念”完全克服片面性、达成二者统一，便发展为“绝对精神”。
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形
二十世纪西方文学教学大纲 （20th-Century West Literature） （供四年制汉语言文学专业2015级试用） 课程编号：11291390 总学时数：32 学分数：2开课单位：文学院 课程的性质与任务 本课程为四年制本科汉语言文学专业外国文学后继课程。 本课程主要讲授二十世纪以来西方文学发展的概况，了解世界现当代文学在内容上的变化及文学手段的革新。重点讲授现代主义文学重要思潮、流派、代表作家及重要作品。 学习本课程的目的是让学生能运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点、方 法去分析、评价复杂的文学现象。扩展知识面，开拓视野。同时总结借鉴西方文 学发展的经验教训，更好的探索民族文学发展道路。学习本课程，还能适应中学 文科教学的需求，并能为从事一定的文化科研工作打下基础。 本课程教学以教师讲授为主，辅之以学生自学。 本课程为学期课程，考核形式为考查。 大纲内容与基本要求 绪论 一、学习二十世纪西方文学的目的和意义 二、教学基本方法和要求 三、教材和教学参考文献的介绍和使用 教学要求： 通过教学，使学生明确本课程的研究对象和任务，充分认识本课程学习的重 要意义，掌握科学的学习方法，树立正确的学习态度。 第一章二十世纪西方社会概况和文学发展的基本格局 第一节二十世纪西方社会概况 1、资本主义的的高速发展与世界工场的形成 2、世界两次大战对人类传统价值观的剧烈冲击 3、民族文化的多元发展与世界经济一体化矛盾 第二节二十世纪外国文学发展概况 1、二十世纪外国文学基本特征 2、二十世纪西方三大文学主潮之间的联系及影响
3、二十世纪文学与十九世纪文学的基本关系 教学要求： 一般性了解二十世纪社会概貌，外国文学多元发展的局面。重点了解三大文学思潮之间的联系，现代主义文学基本特征及世界性影响。 第二章二十世纪社会主义文学 第一节二十世纪俄苏文学与社会主义文学概述, 1、俄罗斯文学创新和争夺话语权时期 2、白银时代的诗歌创作 第二节红色三十年代文学 1、社会主义现实主义的变调 2、高尔基的文学创作 3、肖洛霍夫的文学创作 4、“解冻文学”、“回归文学”、“战壕真实”派文学 第三节帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》 教学要求： 一般性了解二十世纪无产阶级文学的基本特征和重要作家作品。重点掌握这一时期无产阶级文学中与阶级意识和人道主义的复杂关系，掌握社会主义文学与现代主义文学在艺术性上互相渗透的特征。 第三章二十世纪现实主义文学 第一节二十世纪欧美现实主义文学概述。 1、法国现实主义文学概况 2、德国现实主义及托马斯〃曼、雷马克、布莱希特等人的创作 3、美国现实主义及欧〃亨利、斯坦贝克、索尔〃贝娄、塞林格等人的创作第二节罗曼〃罗兰 1、生平与创作 2、《约翰〃克利斯朵夫》的人物形象 3、长河小说的特征 第三节海明威与《老人与海》 1、《老人与海》与美国精神 2、作品的象征意蕴 3、“迷惘的一代” 4、冰山原则，语言的“电报体”风格 教学要求： 一般性了解二十世纪西方现实主义重要作家和作品创作。现实了解现实主义
《西方文论史》重点整理 一、柏拉图的文艺对话录 ㈠柏拉图的灵感说 ⒈灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。 ⒉柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） ⑴灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。《伊安》神→诗人→诵诗人→听众 ⑵灵感的表现是迷狂（根源是“神力凭附”）。 《斐德若》四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂（灵感的表现），爱情的迷狂。 ⑶灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆（灵魂回忆）。 《斐德若》灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 ⒊柏拉图灵感说的矛盾：神秘主义理式论和熟悉诗、热爱诗人的矛盾。两种文学艺术： ①理式的摹仿的摹仿的文学艺术反对 ②完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术认同，但举例却是① ⒋柏拉图灵感说的价值 ⑴灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品不是学习所得，而是灵感的产物。 ⑵确切地描述了诗人和艺术家在创作中的重要感染力（文艺创作与技术制作的区别）。 ⑶灵魂回忆说揭示出创作是离不开现实的触发，但又不停留于其中，努力创作出有普遍 性的理想美。 ㈡《理想国》中为摹仿艺术者开列的罪状 ⒈摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。（即文学艺术是理式的摹仿的摹仿） ⒉摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤，对城邦保卫者不利。 ⒊诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性由“理性部分”，和“无理性部分”组成，悲剧正是迎合了后者，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。 此外，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”为建立贵族奴隶主的理想国，柏拉图向诗人下了逐客令。 二、亚里士多德的悲剧理论 ㈠亚里士多德对悲剧的定义（《诗学》第六章）： 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ㈡亚里士多德的悲剧理论 ⒈悲剧的含义（定义与其他种类艺术比较得到）： ⑴媒介：演员、歌曲和韵文交替使用⑵对象：好人的严肃行动。 ⑶方式：“动作摹仿”⑷社会功用：“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
论西方文论史上不同历史时期文学理论的不同侧重 摘要：流传于以欧洲为主兼及北美的西方世界的文学理论即西方文论，它以西方哲学为基础，通过西方美学，与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。纵观西方文学理论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大时期”，每一时期都有着不同的理论主导和侧重。不同时期的文学理论所关注的问题不同，理论的焦点也是随着时代的变化而变化，然而文学活动四要素却始终贯穿于其中并主导着文学理论的发展推进。 关键词：西方文论四要素发展分期侧重 西方文论是一个与东方文论相对的概论，指的是以欧洲为主体的、包括北美的广大地区的文学艺术理论，一般说来是以西方哲学为基础，通过西方美学与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。它是对文学创作和欣赏实践的总结，也是对文学本身及其要素、结构、功能等方面进行思考的结晶。美国当代文艺理论家M .H .艾布拉姆斯(M ．H ．Abram s)在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四个要素的著名观点，认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界( 自然、生活) 、欣赏者等四个要素组成的，这种对文学活动的分法为人们普遍接受。而统观西方文论史，文学理论的不同时期所关注的问题不同，理论的焦点侧重也是随着时代的的变化而变化。
一、文学活动的四要素及其关系 文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。美国当代艺术家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系，它们共同构成一个有机的活动系统。 （1）世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础。 （2）作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是以自己最独特的审美体验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动。 （3）作品，作为显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作家的创造物和读物的对象，是使上述一切环节成为可能的中介，作品既是作家本质力量对象化的显示，又是读者接受的对象。 （4）读者，他作为文学接受的主体，就不只是阅读作品的人。而是与作者共同生活在世界的活生生的人，他们通过作品而进行潜在的精神沟通，只有经过作者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。 二、西方文论史的发展分期 西方文论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大
一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横
《西方文学理论》教学大纲 课程名称：西方文学理论英文名称：Western literary theory 课程代码：011271 课程类型：专业选修课 学分学时数：2学分36学时 适用专业：汉语言文学、对外汉语、文秘教育、编辑出版学 修订人：单晓溪修订日期：2007年3月10日 审核人：陈雪军审核日期：2007年3月15日 审订人：莫其逊审订日期：2007年3月20日 一、课程的性质和目的 （一）课程的性质 《西方文论》为汉语言文学教育专业本科选修课，是《文学理论》的提高课和拓展课，也是《文学理论》中基本文学问题的重要理论来源。本课程是对西方自古希腊至20世纪文学理论的发展脉络和基本知识的介绍和评析，对于拓展汉语言文学专业和其他相关专业的本科生的文学理论知识、提高文学理论思维水平、提高文学批评和文学鉴赏的实践能力具有重要意义。 （二）课程目的 《西方文论》旨在通过讲授西方文艺理论的发展脉络，让学生了解西方文艺理论的基本知识，掌握西方文论发展史上有代表性的理论观点，辩证的分析这些观点，坚持马克思主义的文艺观，丰富文学理论知识。 具体达到如下目标：以西方文学理论的发展、演变为历史线索，系统介绍和分析自古希腊至20世纪的各种主要文学理论观点；自觉运用马克思主义文艺观去辨别良莠、区分高下，正确认识它们的合理性与理论缺陷，全面分析它们产生的历史背景、社会影响；梳理出各自的发展轮廓和基本概念及不同形态，从而帮助学生总结西方文论的经验和规律，探询可能存在的普遍性问题，更深入的把握文学的本质、特征，把握西方文论的内在精神，为进一步的学术思考建立必要的基础和参照。 二、教学内容、重（难）点，教学要求及学时分配 第一章古希腊罗马文艺理论(5学时) 通过这一章的学习，使同学们掌握西方文论的源头所涉及的重要理论家及其理论观点。指导同学阅读重要的理论家的经典作品，使同学打下坚实的西方文论基础。 第一节柏拉图和亚里斯多德
《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： ①学科归属(文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史) ②对象（世界，作品，作家，读者(艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》)； ③任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学 接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么? 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘，从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的创造精神价值的活动。 文学文化学是从文化的角度对文学研究的理论。文学文化学是一个综合各种
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
文学概论课程教学大纲 第一部分大纲说明 一、课程的性质、教学目的和任务 “文学概论”是中央广播电视大学为汉语言文学专业本科层次专科段学生设计的一门专业必修课，这门课程是理论性质较强，实践意义深远的课程。它对于文学类课程的学习具有指导作用，同时又需要文学实践不断予以丰富和完善。 本课程教学目的是使学生初步掌握文学的基本理论，对文学现象、文学语言、文学写作、文学阅读等问题有比较正确和较为全面的理解，能够在具有一定的文学史知识、文学阅读积累的基础上，分析文学现象，提高文化素养、加强理论修养，从而扩展知识，培养能力。它的主要任务是，引领学生实事求是地、按照文学的基本规律和自身特征，对文学的主要问题进行分析和研究，增强学习和研究文学的兴趣，为后续的大量文学类课程的学习奠定一定的基础，提供一定的学习方法。 本课程课内学时54，共3学分，开设一学期。 二、教学要求 教学内容共分为文学与文学理论、文学文本、文学媒介、文学语言、文学形象、文学体裁、文学写作、文学阅读、文学批评等九章，这九章内容，是有机的整体。教学上有如下要求： （一）理论联系实际原则。 这是一门理论性较强的课程，课程讲授离不开大量的文学实践，理论知识的积累要有一定的文学实践的积累。理论的阐述必须在实践的基础上展开，因而，理论联系实际的教学原则要贯穿于整个教学活动之中。 （二）实例教学讲授原则。 每一章都将涉及一个重点教学案例，既是对理论教学的实践检验，也是对理论教学的深层次探索。引导学生理解文学理论的基本知识，激发学生对文理论学
习的兴趣，增强文学的感悟能力，批评鉴赏能力。 （三）多种媒体互动原则。 从教学手段上，采取文字教材音像教材互动，实时在线学习与非实时讨论结合，主教材与参考资料互为补充的原则。理论教学内容伸缩余地大，涉及范围广，难免挂一漏万，最好的措施就是利用较好的教学手段，从不同方面展开理论教学的多层面解析。 （四）学习讨论相伴原则。 理论学习要有思想交锋，教学活动要多安排学生与学生，老师与学生间的学习讨论。理论学习的目的是为了指导实践，通过理论研讨、辩论，深化理论学习，能够学有所用，解决实际问题。 第二部分媒体使用和教学过程建议 一、教学媒体的使用 （一）文字教材的使用 本课程以北京师范大学教授、博士生导师王一川先生主编的《文学概论》为主教材。文字教材依据本教学大纲进行编写，它是教学大纲的具体体现，也是组织教学和各种教学活动的基本依据。教材的编写共有八章，分为文学界说、文学文本、文学语言、文学形象、文学类型、文学写作、文学阅读、文学批评。每章的编写均设计为学习目标和要求、学习建议、教学内容、章节小结、综合练习和参考题等部分。 （二）音像教材的使用 录像课为专题性质讲授类型。共设计为引论部分、文学语言、文学形象、文学体裁、文学阅读与批评、期末复习等六讲。音像教材的教学目标是为辅导教师提供教学的基本思路，帮助同学理清学习线索，将知识点串联起来，同时把各章节的内部关系进行有机的整合。同时为配合教学活动，制作4讲IP课件，作为录像教材的重要补充，主要目的是，案例讲解。分为文本案例、体裁案例、创作案例和鉴赏案例。 （三）辅助教学资料的使用 文学概论涉及较多的历史典故、历史名人、重要概念，大量中国古典文论和西方文论的经典内容，主教材难以包容。辅助教材将对主教材涉及到的相关概念、
我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为