形象学与“他者”
1．什么是比较文学形象学
形象研究在文学研究中由来已久，比如研究一部小说中的男女主人公自形象。比较文学形象学与一般意义上的形象研究的差异在于，它研究的是“他者”的形象，即“对一部作品、一种文学中异国形象的研究”，如“近代中国文学中的西方形象”、“伏尔泰笔下的中国形象”等。所以，它的研究领域不再居限于国别文学的范围之内，而是在事实联系的基础上所进行的跨语言、跨文化甚至跨学科的研究。而比较文学研究的特色就在于它的跨越性，所以形象学很早就成为比较文学的研究领域，它几乎是与比较文学这个学科同时发型的。
在19世纪，法国首创了比较文学研究，同时也开创了以事实联系基础的影响研究。但是，学者们在进行影响研究的时候，逐渐发现影响有时是很难确指的。一个作家的创作与他所阅读和接受的外国文学之间并不总是能够用事实来阐明。在实证方法渐趋呆滞的情况下，法国比较文学学者伽列明确提出了形象学的研究原则，他指出，在研究事实的联系时不应拘泥于考证，而应当注重研究“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”。这样，他实际J把研究一国文学中的外国形象问题置于事实联系研究的中心。他虽然没有吲确提出“形象学”这个词，但已提出了形象学研究的基本原则。其后，他的学生基亚又把这一主张进一步归结为：
不再追寻一些使人产生错觉的总体影响，而是力求更好地理解在个人和集体意识中，那些主要的民族神话是怎样被制作出来，又是怎样生存的。显然，两位学者都充分意识到了“异国形象”在一定程度上代表了本民族对异国文化的看法，折射出了异国文化在本国介绍、传播、影响、诠释的情况。正是为了给当时已趋呆滞的实证方法注入活力，同时也为了使传统的国际文学关系研究更具可操作性，他们才大力倡导、开拓形象研究这一层面。正如基亚所说：“影响问题往往是不可估量的，相似之处只是偶然的，人们可以按照一定的方法，准确地把在一定时期内一个国家的某个形象或某些形象的流传情况描绘出来。”在总结前辈学者观点的基础上，当代法国比较文学学者莫哈更明确地界定了比较文学形象学的研究对象：“它是异国的形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”可见，比较文学所研究的形象都是三层意义上的形象，在这三层定义背后蕴藏着当代形象学对传统形象学的革新。
传统形象学重视研究形象的真实与否，换言之，形象与“他者”的差距。当代形象学却更强调对作家主体的研究，研究他是如何塑造“他者”形象的。这一转变与当代形象学对想象理论的借鉴有关。法国当代哲学家保罗·利科在《从文本到行动》一书中，对各种想象理论做了研究，并根据想象物与客体在场或缺席的关系定位了两种极端理论，它们的代表人物分别是休谟和萨特。按照休谟的理论，想象物“归诸于感知，从在场弱化的意义上说，它只是感知的痕迹”；而根据萨特的理论，想象物“基本上根据缺席和不在场来构思”。利科把休谟的理论称为再现式想象，而把萨特的称为创造性想象把这两种理论运用到形象学研究中来，前者就使人把异国形象视作人们所感知的那个异国的复制品；而后者则将现实中的异国降为次要地位，认为作品中的异国形象主要不是被感知的，而是被作者创造或再创造出来的。追寻着西方思想发展的轨迹，当代形象学明显倾向于萨特的理论，而背离休谟的理论。既然认为想象是创造式的，而非再现式的，研究的重点便转移到了形象的创造者——想象主体一方。当然，传统的关于形象真伪程度的辨别并不因此就不再需要，只是它不再是形象学研究的主要内容。
当代形象学在强调主体创造性的同时，也强调了这一创造性的更广阔的来源，即作家所从属的文化。这样，形象不仅被看做是作家个人的创作，它更被看做是一种文化对另一种文化的言说。莫哈指出，尽管他对形象学的定义是三点，但“事实上，所有具价值的形象学研
究一般都注重第二点，即注重研究创造出了形象的文化”。莫哈的阐述再次表明，形象学对“他者”的研究不能只局限在作家作品，而必须伸展到历史、社会、文化等诸多方面。它不仅是跨语言、跨文化的，也是跨学科的。形象学研究的目的不仅在于揭示一个作家、更在于揭示一种文化在言说“他者”时所特有的规律、原则和惯例。
为了达到这个目的，就必须在更广阔的背景下研究“他者”形象，这就引出了形象学研究的第二个重要概念——社会集体想象物。这一概念是当代形象学从法国年鉴史学派那里借鉴来的，它指的是全社会对一个异国社会文化整体所做的阐释。这一阐释与作为个人的作家的阐释之间必然存在着各种各样的关系。考察这种关系是形象学研究的主要内容，也是主要手段，正如莫哈所说：
分析形象采用的方法依托于形象与集体想象物的关系。具体说来，就是考察作家在写每部作品时的处境和创作方法，以便证实哪些是个性化的表现，哪些是源自集体描述的形象。 2．如何进行比较文学形象学研究
比较文学形象学研究可以分为文本外部研究和内部研究两部分。外部研究又可以分为三部分。
首先必须研究在作家创作的那个年代整个社会对异国的看法，也就是研究形象是如何社会化的。这一研究基本上在文学文本之外进行，它要求研贫者尽可能多地去掌握与文学形象平行的、同时代的证据：报刊、副文学、图片、电影、漫画等，也就是说勾勒出一个“社会集体想象物”，并以此为背景来分析和研究文学形象，看它在多大程度上符合或背离了社会集体想象。例如钱钊书在研究了17、18世纪英国文学中的中国后认为：英国在17世纪就对中国摹现出热情，在18世纪这种对中国的好感在老百姓的生活中还在继续，特别是对中国物品的喜好；但是在文学领域，情况却与实际生活相反，对中国的反感日益加重。钱钟书在此也就顺便讨论了文学与生活的关系问题，认为可分蔓三类：文学或复制、或逃避、或批评生活。由此他得出结论：18世纪英国文学在中国的题材上是属于第三类的。一般来说，那些背离了社会集体想象的文本是更值得关注的。正如莫哈所说：
一个形象最大的创新力，即它的文学性，存在于使其脱离集体描述总和(因而也就是因袭传统、约定俗成的描述)的距离中。
在这种情况下，就作家来说，他的创造力和想象力得到了充分的发挥，而就文本来说，它对于集体想象的反作用也表现得最为明显。
无论异国形象与社会集体想象之间是什么关系，它都与作家的创作有关。作为外部研究的作家研究包括以下内容。
第一，作家有关异国的信息来源，是亲自到过异国还是利用二手材料。如果是后者，需要特别指出的是，除了书面的文字材料外，物质文化层面的东西也很重要。比如中国的茶叶、丝绸、园林就对形成17、18世纪欧洲人的中国观起了非常重要的作用。
第二，作家创作时的感情、想象和心理因素。这些因素细微而复杂，必须仔细鉴别。钱钟书在分析笛福的反华倾向时指出，原因之一在于笛福作为一个“不信奉英国国教者”(Dissenter)，肯定不愿意相信天主教耶稣会对中国的赞美，故反其道而行之。
第三，一项不容忽视的研究是，作家所描写的异国与现实中真正的异国到底是什么关系，是真实的再现呢?还是带有不同程度的美化或丑化?以西方世界的中国形象为例，从《马可．波罗游记》到卡尔维诺描述马可．波罗与忽必烈对话的小说作品《看不见的城市》(1972)，几百年来西方作家笔下具体的中国形象是五颜六色，变动不居的，活像一条令人难以捉摸的“变色龙”。英国学者雷蒙·道森在其《中国变色龙》一书中，系统地分析和总结了欧洲中国形象的历史演变，让我们清楚地看到中国这条“变色龙”几个世纪以来在人们心目中的种种变化。然而，这些变化与中国实际的历史发展并不是一一对应的，它在很大程度上是出于那些阐释中国的人自身的需要。所以作者在导论部分做了这样的总结：“欧洲人对中国的观念在
某些时期发生了天翻地覆的变化。有趣的是，这些变化与其说反映了中国社会的变迁，不如说更多地反映了欧洲知识史的进展。因而，构成本书框架的是观察者的历史，而不是被观察对象的历史。”张隆溪在考察了更大范围内的西方的中国形象后也指出：
西方心目中的中国是在历史过程中形成的形象，代表着不同于西方的价值观念，
这不同可以是好，也可以是坏。在不同时期，中国、印度、非洲和中东都起过对衬西方的作用，或者是作为理想化的乌托邦、诱人和充满异国风味的梦境，或者作为永远停滞、精神上盲目无知的国土。
总之，西方的中国形象与中国的实际情况很少是吻合的。
从以上的内容我们可以看出，形象学研究需要做大量的文本外部研究，具体说来就是文学社会学的研究。这一倾向曾经引起一些学者的不满。20世纪60年代，在有关比较文学“危机”的争论中，形象学研究也遭到了不少严厉的批评。美国学者韦勒克和法国学者艾田伯都以此类研究更接近历史或者思想史而非文学研究为理由加以否定。韦勒克在《比较文学的危机》一文中认为：
把比较文学的领域一下子扩大到包含对民族幻想的研究，这种尝试不能令人信服。
确实，形象学研究的这一部分工作不是纯粹意义上的文学研究，但是比较文学研究从来就不局限在文学范围之内。这些反对意见恰恰从反面印证了形象学作为比较文学研究本身具有的特性一一跨学科性。从另一个方面讲，形象学在做大量文本外部研究的同时，并不排斥文本内部研究。实际上，一个真正的和完整的比较文学形象学研究是两者并重的。
比较文学形象学的文本内部研究可以分为三个部分。
第一是词汇。它们是构成“他者”形象的原始成分，对此我们应进行鉴别。比如法国思想家巴尔特在1974年访问中国后有如下描述：“中国很平静……民众来来往往，劳动，喝茶或独自做操，没有戏剧，没有噪音，没有矫揉造作，总之没有歇斯底里。”这个看似中性的评价实际上是赞美性的，因为熟悉巴尔特的人都知道，“没有歇斯底里”是他对人对事的最高评价。
除了研究一个文本中出现的词汇外，还应特别关注那些在多个文本中反复出现的词汇，比如“洋鬼子”就是一个在近代中国文学中频繁出现的词汇。对这类词汇出现频率和规律的研究是十分有意义和价值的。事实上，这一部分研究往往与套话研究相互关联。
套话是词汇的一种特殊而又大量存在的形式，在当前的形象学研究中占据了重要的地位。这里使用的套话一词，是法文"stereotype"的汉译。该词原指印刷业中的“铅版”，其意义引申后，主要指一个民族在长时间内反复使用、用来描写异国或异国人的约定俗成的词汇。如欧洲人常用来指称犹太人的“鹰钩鼻”，中国人用来指称西方人的“老毛子”、“大鼻子”等。作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的一个最小单位，“它释放出信息的一个最小形式，以进行最大限度、尽可能广泛的信息交流”。值得注意的是，套话形成后并非是一成不变的。有的学者认为，误读是产生套话的基础，所以每个套话都会随着认知错误的纠正而消亡，因此每个套话都具有时间性。
第二是等级关系。在对文本做词汇使用情况的统计后，就要进一步检查文本的生产，关注“我”与“他者”的关系怎样转化为一种陈述的意识。而只要涉及到“我”与“他者”的关系，立刻就会引出一组组对立的等级关系来，我们应该对所有结构出文本的重要对立面进行鉴别。下面两组关系概括了所有的对立面：我一叙述者一本土文化；他者一人物一被描述文化。具体说来，可以从时间、空间和人物体系来着手进行研究。比如当我们研究西方文学中的第三世界形象时，我们常常发现，第三世界总是被描写成传统的、农业的、附属的，与此相对应的是现代的、工业化的和处于支配地位的西方。而这种描写背后隐藏的是文明与野蛮、成熟与幼稚的尖锐对立。
第三是故事情节。在这一阶段，形象是一个“故事”。故事情节可以是各种各样的，但
是那些具有某种规律性的应当引起我们的注意。比如在19世纪的西方文学中，常常出现中国女人疯狂爱上欧洲男子的情节。这些故事的象征意义不难确认：中国人受到优秀的西方文明的诱惑。
．以上我们分别介绍了形象学的外部与内部研究，但这只是为了论述方便起见。在实际的研究中，这两者是不能够截然分开的，而是必须有效地结合在一起。
3．形象学研究的特点
第一，形象学研究的实证性。形象学属于国际文学关系研究，此类研究的特点是注重事实联系。众所周知，比较文学从一开始就十分重视“旅游者”，把他们作为事实联系的重要研究对象。而“旅游者”们流传下来的游记则普遍记录了异国的“形象”，这就使对形象的研究从一开始就包含在传统的国际文学关系的研究中。后来，伽列和基亚之所以大力倡导和开拓形象研究，不是为了摆脱这一传统的研究方法，而是为了给它提供一种更具操作性的切人点。到了当代，形象学研究虽然对传统进行了许多变革，但是它研究的终极目标并没有改变：通过对一国文学中异国形象的研究，探讨“我”与“他者”、“本土”与“异域”间的文学、文化关系，因而它仍然隶属于国际文学关系研究的范畴，使用的也主要是实证的方法。形象学的实证特色主要体现在它对异国形象的渊源及流变的探讨上。如果不做大量的原始资料准备，下一步的论述就会缺少基础，一旦基础发生动摇，整个论述就会站不住脚。所以形象学研究必须建立在原典实证的基础上，必须做到言之有据。
第二，形象学研究的总体性。每一个具体文学形象的创造者固然是作家个人，但个人都生活在社会中，个人意识脱离不了集体无意识的樊笼，由此产生的形象与历史、社会、文化语境必然有着密切的关系。因此形象学研究不能使阅读简单化，二定要从文本中走出来，要重视研究文学作品生产、传播、接受的条件，同样也要注重一切用来写作、生活、思维的文化材料。总之，要注重形象学研究的总体性。但同时我们也必须反对将研究领域无限扩大的倾向，反对过分使用历史和文化分析来研究文学文本。比较文学形象学的研究应当坚持文学特色，而不至于成为一种变相的历史或社会学的研究。在这一点上，传统的国别文学中的形象研究对比较文学形象学的研究有辅助和借鉴作用。
4．形象学研究的前景
形象学研究在21世纪多元文化的时代将有广阔的发展前景，为什么这么说呢?回顾历史，我们发现，文学史上那些在表现和描写异国方面成就较大的作家、都几乎是受到异国文化影响的。我们以描写中国的作家为例。比如法国作家谢阁兰，他通过在华期间大量阅读中国典籍达到了很高的汉学造诣，并在道家、佛教、易学、阴阳五行说中找到了许多与自己思想共鸣的地方。正是在中国文化多方面的熏陶和启示下，谢氏的文学创作进入了最富有成果的阶段。其中最能代表他文学成就的《碑》，也最好地体现了中国文化对他创作的影响。在古代交通不便的情况下，通过阅读来了解异国及其文化的例子同样不少。伏尔泰是最典型的代表。根据有的学者的研究，伏氏通过对儒家经典的研读，对孔子以“仁”为本的思想达到了深刻的体认，具体体现在他根据元杂剧改写的《中国孤儿》一剧中。
就美国作家而言，受到中国文化影响的同样为数不少，仅举其中几位就有超验主义者梭罗、新诗运动的主将庞德、20世纪30年代的戏剧大师奥尼尔等。他们无疑都是研究“中国形象”非常好的题目。然而尽管他们笔下的中国形象各不相同，但是对他们的研究仍然属于同一种类型。因为无论是伏尔泰还是谢阁兰，抑或是梭罗还是庞德，本国文化还是占据了他们思想的中心，没有出现两种文化并驾齐驱，异国文化甚至占据主导的情况。历史上可能除了19世纪初的法国流亡作家和20世纪初的俄罗斯流亡作家外，已有的形象学研究所处理的大部分是这类作家。
然而，随着全球化的进一步深入，不同文化人群之间的交流会越来越频繁，各种文化之间的对话也会进一步加强。在这样的语境下，我们有理由相信，同时受两种文化甚至多种文
化影响的作家会越来越多。他们的作品应当成为未来形象学研究的重点。因为这些作品中的“形象”必将是多种文化共同作用的结果，通过研究这些形象，我们可能对不同文化之间进行更好的比较。
再者，由于这些作品包含有多种文化因素，它们对于促进“世界文学”时代的到来将具有重要的意义。从这个意义上讲，这些文本就不仅是形象学研究的重点，更可能成为整个比较文学研究的重点。因为根据一位德国学者的看法，比较文学的目的就是“把歌德在1827年就表达过的一个思想变为科学的现实”。如果是这样，那么形象学研究将在整个比较文学的学科中获得更加广阔的发展天地。
国学启蒙经典诵读篇目之九 芦洋小学推荐学生生诵读 2009年9月 幼学琼林 【导读】 《幼学琼林》原名《幼学求源》, 明代程登吉(允升)所著。清代邹圣脉为之增补，易名为《幼学故事琼林》，简称《幼学琼林》, 曾风行于世。民国时人费有容、叶浦荪和蔡东藩等，都曾一再增补。此外，还有人仿效其体式，另行撰述，如清人谭贵球的《故事逢原》就是如此。《幼学琼林》在整个清代乃至民国时期风行全国各地，版本甚多，名称也不尽一致，如《故事寻源》、《幼学求源》、《幼学故事珠玑》、《幼学须知句解》等。此书的作者，一般都认为是明西昌人程登吉 （字允升），也有的意见认为是明景泰年间的进士邱濬。 凡四卷, 三十三项内容，依次是：天文、地舆、岁时、朝廷、文臣、武职(卷一)；祖孙父子、兄弟、夫妇、叔侄、师生、朋友宾主、婚姻、女子、外戚、老幼寿诞、身体、衣服、(卷二)；人事、饮食、宫室、器用、珍宝、贫富、疾病死丧(卷三)；文事、科第、制作、技艺、讼狱、释道鬼神、鸟兽、花木(卷四)。它相当于一部百科知识词典，用生动形象的对偶句，宣讲各种典故、知识和成语等。抑或可以把它看作是一部成语词典，里面的奇词妙语，比比皆是，不愧为“琼林”。 这本蒙书, 对宣传知识，普及成语，起过积极的作用。古人这样编写“成语词典”专供学童记诵，自有高明之处,其中奥妙，值得今人深味。 juàn 卷 yī 一 ti ān 天 w ?n 文 x u ě 雪 h u ā 花 f ēi 飞 l i ù 六 c h ū 出 ， x i ān 先 z h ào 兆 f ēn ɡ 丰 n i án 年 ； r ì 日 s h àn ɡ 上 y ǐ 已 s ān 三 ɡān 竿 ， n ǎi 乃 y ún 云 s h í 时 y àn 晏 。 p ī 披 x īn ɡ 星 d ài 戴 y u a 月 ， w ai 谓 z ǎo 早 y a 夜 z h ī 之 b ēn 奔 c h í 驰 ； m ù 沐 y ǔ 雨 z h ì 栉 f ēn ɡ 风 ， w ai 谓 f ēn ɡ 风 c h ?n 尘 z h ī 之 l áo 劳 k ǔ 苦 d ì 地 y ú 舆 b ěi 北 j īn ɡ 京 y u án 原 s h ǔ 属 y ōu 幽 y àn 燕 ， j īn 金 t ái 台 s h ì 是 q í 其 y ì 异 h ào 号 ； n án 南 j īn ɡ 京 y u án 原 w ?i 为 j i àn 建 y a 业 ， j īn 金 l ín ɡ 陵 y ?u 又 s h ì 是 b i ? 别 m ín ɡ 名 。 z h a 浙 j i ān ɡ 江 s h ì 是 w ǔ 武 l ín 林 z h ī 之 q ū 区 ， y u án 原 w ?i 为 y u a 越 ɡu ? 国 ； j i ān ɡ 江 x ī 西 s h ì 是 y ù 豫 z h ān ɡ 章 z h ī 之 d ì 地 ， y ?u 又 y u ē 曰 w ú 吴 ɡāo 皋 。 f ú 福 j i àn 建 s h ěn ɡ 省 s h ǔ 属 m ǐn 闽 z h ōn ɡ 中 ， h ú 湖 ɡu ǎn ɡ 广 d ì 地 m ín ɡ 名 s ān 三 c h ǔ 楚 。 d ōn ɡ 东 l ǔ 鲁 x ī 西 l ǔ 鲁 ， j í 即 s h ān 山 d ōn ɡ 东 s h ān 山 x ī 西 z h ī 之 f ēn 分 ； d ōn ɡ 东 y u a 粤 x ī 西 y u a 粤 ， n ǎi 乃 ɡu ǎn ɡ 广 d ōn ɡ 东 ɡu ǎn ɡ 广 x ī 西 z h ī 之 y ù 域 。 h ? 河 n án 南 z ài 在 h u á 华 x i à 夏 z h ī 之 z h ōn ɡ 中 ， f àn ɡ 放 y u ē 曰 z h ōn ɡ 中 z h ōu 州 ； s h ǎn 陕 x ī 西 j í 即 c h án ɡ 长 ān 安 z h ī 之 d ì 地 ， y u án 原 w ?i 为 q ín 秦 j ìn ɡ 境 。 s ì 四 c h u ān 川 w ?i 为 x ī 西 s h ǔ 蜀 ， y ún 云 n án 南 w ?i 为 ɡǔ 古 d i ān 滇 。 ɡu ì 贵 z h ōu 州 s h ěn ɡ 省 j ìn 近 m án 蛮 f ān ɡ 方 ， z ì 自 ɡǔ 古 m ín ɡ 名 w ?i 为 q i án 黔 d ì 地 。 d ōn ɡ 东 y u a 岳 t ài 泰 s h ān 山 ， x ī 西 y u a 岳 h u à 华 s h ān 山 ， n án 南 y u a 岳 h ?n ɡ 衡 s h ān 山 ， b ěi 北 y u a 岳 h ?n ɡ 恒 s h ān 山 ， z h ōn ɡ 中 y u a 岳 s ōn ɡ 嵩 s h ān 山 ， c ǐ 此 w ?i 为 t i ān 天 x i à 下 z h ī 之 w ǔ 五 y u a 岳 ； r áo 饶 z h ōu 州 z h ī 之 p ? 鄱 y án ɡ 阳 ， y u a 岳 z h ōu 州 z h ī 之 q īn ɡ 青 c ǎo 草 ， r ùn 润 z h ōu 州 z h ī 之 d ān 丹 y án ɡ 阳 ， a 鄂 z h ōu 州 z h ī 之 d ?n ɡ 洞 t ín ɡ 庭 ， s ū 苏 z h ōu 州 z h ī 之 t ài 太 h ú 湖 ， c ǐ 此 w ?i 为 t i ān 天 x i à 下 z h ī 之 w ǔ 五 h ú 湖 。 c ān ɡ 沧 h ǎi 海 s ān ɡ 桑 t i án 田 ， w ai 谓 s h ì 世 s h ì 事 z h ī 之 d u ō 多 b i àn 变 ； h ? 河 q īn ɡ 清 h ǎi 海 y àn 晏 ， z h ào 兆 t i ān 天 x i à 下 z h ī 之 s h ēn ɡ 升 p ín ɡ 平 。 w àn ɡ 望 r ?n 人 b āo 包 r ?n ɡ 容 ， y u ē 曰 h ǎi 海 h án 涵 ； x i a 谢 r ?n 人 s ī 思 z ? 泽 ， y u ē 曰 h ? 河 r ùn 润 。 w ú 无 x ì 系 l ai 累 z h ě 者 ， y u ē 曰 j i ān ɡ 江 h ú 湖 s ǎn 散 r ?n 人 ； f ù 负 h áo 豪 q ì 气 z h ě 者 ， y u ē 曰 h ú 湖 h ǎi 海 z h ī 之 s h ì 士 。 p ín ɡ 凭 k ōn ɡ 空 q ǐ 起 s h ì 事 ， w ai 谓 z h ī 之 p ín ɡ 平 d ì 地 f ēn ɡ 风 b ō 波 ； d ú 独 l ì 立 b ù 不 y í 移 ， w ai 谓 z h ī 之 z h ōn ɡ 中 l i ú 流 d ǐ 砥 z h ù 柱 。 h ēi 黑 z ǐ 子 d àn 弹 w án 丸 ， m àn 漫 y án 言 z h ì 至 x i ǎo 小 z h ī 之 y ì 邑 ； y ān 咽 h ?u 喉 y ?u 右 b ì 臂 ， j i ē 皆 y án 言 y ào 要 h ài 害 z h ī 之 q ū 区 。 s h ì 事 x i ān 先 b ài 败 ?r 而 h ?u 后 c h ?n ɡ 成 ， h u í 回 s h ī 失 z h ī 之 d ōn ɡ 东 y ú 隅 ， s h ōu 收 z h ī 之 s ān ɡ 桑 y ú 榆 ； s h ì 事 j i ān ɡ 将 c h ?n ɡ 成 ?r 而 z h ōn ɡ 终 z h ǐ 止 ， y u ē 曰 w ?i 为 s h ān 山 j i ǔ 九 r an 仞 ， ɡōn ɡ 功 k u ī 亏 y í 一 k u ì 篑 。 y ǐ 以 l í 蠡 c a 测 h ǎi 海 ， y ù 喻 r ?n 人 z h ī 之 j i àn 见 x i ǎo 小 ； j īn ɡ 精 w ai 卫 x i án 衔 s h í 石 ， b ǐ 比 r ?n 人 z h ī 之 t ú 徒 l áo 劳 。
比较文学概论讲义 孙丹 第一章发展论 第一节全球化与比较文学多元化语境 1、广为流行的全球化概念着重描述的是一个历史过程，在些过程中各种社会因素和关系在空间上不断扩展，人的行为方式、思想观念以及社会力量的作用表现出洲际（或区域之间）的特点。全球化的特征在于其共时性，具体而言就是空间上的世界压缩和地域联结。 2、比较文学将从一种国际的视域研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这种观念中，这种文学就与独立于语言学、人种学和政治范围之外的文学研究完全相等（雷纳·韦勒克）。 3、文化全球化的论题涉及到文化帝国主义与民族主义（即全球化与本土化），文化身份与文化认同、精英文化与大众文化、文化同质与文化多元等关切到文化自身的讨论。
4、大众文化：特指进入到后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质，大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的，引导大众潜藏的思想意识的当代文化形态。 5、多元文化主义强调的是种族上、文化上有差异的族群的独特品质，其观点的基础是文化相对主义和历史主义。全球地方化：即所有全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式，而那种洞悉全球与本土的辩证关系的思想遂被称作全球地方主义。 第二节西方比较文学发展史的渊源 1、比较文学作为一门独立的学科诞生于19世纪70年代的欧洲，其标志是学科理论和方法的逐渐确立，学术团体和一批专业研究队伍的涌现，以及专业学术著作和专业刊物的出版。 线索：古罗马文学模仿古希腊文学——中世纪欧洲的文化共同体以及后期各民族文学差异的对比，晚期文艺复兴运动——近代法国启蒙运动使各民族之间的接触更加活跃：伏尔泰、莱辛——格林兄弟（童话、神话）——斯达尔夫人《论德国》——歌德“世界文学”——1866英波斯奈特《比较文学》；1877德科赫《比较文学杂志》；1895法戴克斯特《让·雅克·卢梭和文学世界主义之起源》；1897比较文学常设讲座“文
美术复习资料 一、填空题：（每空1分，共10分） 1、美术形象的存在方式依赖“空间（平面或立体）”。 2、美术的基本表现形式和手段是线条、形体、结构和色彩。 3、20世纪初期，在我国建立幼稚园时，福禄倍尔、蒙台梭利的幼儿教育思想及杜威的教育思想相继传入我国。就造型美术教学方法而言，当时主要摹仿采纳的是经由日本传来的福禄倍尔以造型性游戏和手工制作为主的教学模式。 4、1994年定稿并出版的美国《艺术教育国家标准》指出：“年幼的儿童以极大的热情对视觉艺术教学所提供的艺术材料进行实验，对各种观念进行探究。他们在艺术作品的创作和共享过程中表露出欢乐和兴奋。创造是这种教学的核心。” 5、陈鹤琴把儿童绘画的发展分为四个时期分别是涂鸦期、象征期、定型期、写实期。 6、里德生平著作等身，最重要的著作是《通过艺术的教育》。 7、国内外许多学者进行了研究，结果不尽相同，但一般认为涂鸦线条有杂乱线、单一线、圆形线、命名线四种水平。 8、以画面色彩与再现客观事物或表现主观情感有无关系及关系的密切程度为标准，幼儿对色彩的运用可以分为涂抹阶段、装饰阶段、再现和表现阶段三个阶段。 9、学前儿童美术教学活动的目标是儿童美术教育的目的和要求的归纳，是学前儿童美术教学活动的具体标准和要求。 10、在幼儿园，美术教育内容一般可分为欣赏、绘画和手工三大方面。 11、技能技巧的形成需要有一定的练习，这种练习包括分步练习与整体练习。 12、学前儿童绘画创作活动从心理学的角度看，大约经历了知觉、体验与反思、表达这样一个流程。 13、对话法是指美术欣赏教育中儿童、教师与美术作品三者之间的相互作用与相互交流。 14、手工教学中，教师应注意让幼儿在学习过程中，弄清原理和步骤，以帮助儿童形成技能，并将技能迁移到其他手工制作活动中去。 15、学前儿童美术的评价是一个整体的评价，不仅包括对儿童美术结果和儿童美术发展状况的测量和评价，还包括对美术教育活动中教师的活动设计、活动组织、活动指导和活动效果的评价。也就是说，这一评价目的关注了幼儿的可持续发展和教师的可持续发展两个方面。 16、学前儿童参与美术活动的行为过程的评价应注意根据三种不同的角度来把握，它们是将幼儿当前的学习与幼儿自己过去的学习相比较、将某一幼儿的美术学习与其他幼儿进行比较、将幼儿的学习与理想中的评价标准进行比较，这种比较使教师能清楚地把握到幼儿在其所处的发展阶段中的位置，同时制订今后发展的目标。 17、色彩的三要素是色相、纯度、明度。 18、色彩的明度是指色彩的明暗程度，在七种基本色相中，最亮的色彩是黄色。 19．绘画的形式语言是指线条、形状、明暗、色彩、构图等美术要素，是绘画表现的手段。 20．幼儿审美取决于自身的内在规定性和结构与对象之间内在的适应性是因为幼儿审美具有的主动性。 21．色彩的运用是指学前儿童运用认识的颜色来表现物体形象，并通过颜色的对比渐变、重复等变化来丰富画面，从而表达自己的情绪、情感。 22．遮挡式是幼儿期最高的构图形式，以这种方式构图的画面有了清晰明确的前后关系。 23．探讨美术作品所蕴涵的意义，必须在整体与部分的辩证运动中进行。为此，加达默尔提出了“解释学循环”的方法。
比较文学期末考试复习资料 名词解释5分×3、填空2分×12、简答7分×3、材料分析10分×1、论述15分×2 1.真正最早使Comparative Literature进入比较文学学科理论的是波斯奈特， 1886，他以此为书名出版了世界上第一部比较文学专著。（p5） 2.法国学派的四大代表人物：巴尔登斯伯格、梵·第根、卡雷、基亚。（p10） 3.教堂山会议：1958年，在美国北卡罗来纳州教堂山举行的国际比较文学协会 第二届年会，（会上韦勒克宣读论文《比较文学的危机》），以韦勒克为代表的一些美国学者对法国学派的“定义”发起了大胆的挑战。韦勒克指出“‘比较’文学和‘总体’文学之间的人为界限应当废除，‘比较’文学已经成为一个确认的术语，指的是超越国别文学局限的文学研究。”（p12） 4.有人认为，是美国学派提出了比较文学的“比较”——平行研究。（p10） 5.比较文学中国学派的基本特色是跨文明研究。（p20） 6.苏联学者日尔蒙斯基提出了历史类型学的观点与方法。（p27） 7.中国内地第一部比较文学概论性著作卢康华、孙景尧的《比较文学导论》。（p27） 8.比较文学的定义：是以世界性眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同 学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、变异性、类同性、异质性和互补性，以实证性影响研究、文学变异研究、平行研究和总体文学研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学审美特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。 （p30） 9.比较文学的可比性（p31-p32） （一）同源性，在法国学派的理论体系里，影响研究的对象是存在着事实联系的不同国家的文学，其理论支柱是媒介学、流传学和渊源学。它的研究目标是通过清理“影响”得以发生的“经过路线”，寻找两种或多种文学间的同源性关系，同源性成为法国学派学科理论体系可比性的基础。在线路的清理中，其源头是相同的，影响研究的可比性就是同源性。 （二）变异性，同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与“创造性叛逆”，产生了形象的变异鱼接受的变异，甚至发生了“他国化” 式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，变异性成为可比性的核心内容。 （三）类同性，所指的是没有任何关联的不同国家的文学在风格、结构、内容、形式、流派、情节、技巧、手法、情调、形象、主题、思潮乃至文学规律等方面所表现出的相似和契合之处。平行研究的可比性就在于类同性与综
幼学琼林名句 桃李不言，下自成蹊；道旁苦李，为人所弃。——《幼学琼林·卷四·花木》以铜为鉴，可整衣冠；以古为鉴，可知兴替。——《幼学琼林·卷三·器用》事先败而后成，曰失之东隅，收之桑榆；事将成而终止，曰为山九仞，功亏一篑。——《幼学琼林·卷一·地舆》 识时务者为俊杰，昧先几者非明哲。——《幼学琼林·卷三·人事》 智欲圆而行欲方，胆欲大而心欲小。——《幼学琼林·卷三·人事》 可憎者，人情冷暖；可厌者，世态炎凉。——《幼学琼林·卷一·岁时》 心多过虑，何异杞人忧天；事不量力，不殊夸父追日。——《幼学琼林·卷一·天文》 沧海桑田，谓世事之多变；河清海晏，兆天下之升平。——《幼学琼林·卷一·地舆》 管中窥豹，所见不多；坐井观天，知识不广。——《幼学琼林·卷三·人事》尊卑失序，如冠履倒置；富贵不归，如锦衣夜行。——《幼学琼林·卷二·衣服》多才之士，才储八斗；博学之德，学富五车。——《幼学琼林·卷四·文事》世路之蓁芜当剔，人心之茅塞须开。——《幼学琼林·卷四·花木》 为善则流芳百世，为恶则遗臭万年。——《幼学琼林·卷三·人事》 尔我同心，曰金兰；朋友相资，曰丽泽。——《幼学琼林·卷二·朋友宾主》藏世界于一粟，佛法何其大；贮乾坤于一壶，道法何其玄。——《幼学琼林·卷四·释道鬼神》 刻舟求剑，固而不通；胶柱鼓瑟，拘而不化。——《幼学琼林·卷三·器用》肝胆相照，斯为腹心之友；意气不孚，谓之口头之交。——《幼学琼林·卷二·朋友宾主》 当知器满则倾，须知物极必反。——《幼学琼林·卷三·人事》 在世百年，那有三万六千日之乐。——《幼学琼林·卷二·老幼寿诞》 不凡之子，必异其生；大德之人，必得其寿。——《幼学琼林·卷二·老幼寿诞》混沌初开，乾坤始奠。——《幼学琼林·卷一·天文》 欲心难厌如溪壑，财物易尽若漏卮。——《幼学琼林·卷三·人事》 世间最难得者兄弟。——《幼学琼林·卷二·兄弟》 福寿康宁，固人之所同欲；死亡疾病，亦人所不能无。——《幼学琼林·卷三·疾病死丧》 木屑竹头，皆为有用之物；牛溲马渤，可备药石之资。——《幼学琼林·卷三·人事》 青出于蓝而胜于蓝——《幼学琼林·卷二·师生》 气之轻清上浮者为天，气之重浊下凝者为地。——《幼学琼林·卷一·天文》冰生于水而寒于水，比学生过于先生；青出于蓝而胜于蓝，谓弟子优于师傅。——《幼学琼林·卷二·师生》 治乱之药石，刑罚为重；兴平之梁肉，德教为先。——《幼学琼林·卷四·讼狱》贫士之肠习黎苋，富人之口厌膏梁。——《幼学琼林·卷三·贫富》 第1页共1页
比较文学资料整理： 1.比较文学的兴起与代表人物： 1816年在法国首次出现比较文学一词，1827-1830年法国学者维尔曼 （A.Villeman）在巴黎大学开设第一个比较文学性质的讲座：《十八世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响》。后出版《比较文学研究》一书。被尊为“比较文学之父”。 19世纪30年代安贝尔、基内等人在巴黎大学、里昂大学开设比较文学讲座。60年代作为术语被广泛接受。 学科正式确立的标志： 第一本理论专著出现，1866年英国学者波斯奈特《比较文学》； 第一份学术杂志出现，1877年德国学者科赫创办《比较文学杂志》 第一个常设讲座（体制化）出现，1897年法国戴克斯特在里昂大学创办“文艺复兴以来日耳曼文学对法国文学的影响”。 比较文学杰出著作，丹麦文学史家勃兰兑斯六卷本《十九世纪文学主流》于1872至1890年出版。 2.中国的比较文学： 中国的比较文学：1917年，吴宓留学哈佛，获比较文学硕士，与陈寅恪、汤用彤并称“哈佛三杰”，1921年回国被聘东南大学，1924年开设中国第一个比较文学讲座：“中西诗之比较”，被称为“中国比较文学之父”。 3.比较文学的定义： “比较文学”一词是十九世纪英国诗人马修?阿诺德根据法语仿造。 定义：比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学科为比较视域而展开的文学研究。—杨乃乔 两种（或多种）民族文学或国别文学之间的交互客体或平行客体，或阐发关系，研究视域与语境的双向度与二元性，没有总体文学共时性的限定。 五个学科概念的区分（首师大杨乃乔）： 民族文学：研究客体、视域与语境的单向度一元性 国别文学：同上 总体文学（一般文学）：波及多民族多国家的思潮流派等共时性研究 比较文学：研究两种（或多种）民族文学或国别文学之间的交互客体或平行客体，或阐发关系，研究视域与语境的双向度与二元性，没有总体文学共时性的限定世界文学：总量上的，或欧洲中心的（如我们的外国文学史），或作为世界名著的世界文学，或歌德的理想的共融的世界文学（关于后三者的关系众说纷纭，交叉关系为主）. 美国学派代表亨利·雷马克的定义： 比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域——例如艺术、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等——之间的关系。质言之，比较文学史一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。
美学考试复习内容 一、名词解释： 1、“有意味的形式”: 这是英国美学家贝尔在《艺术》一书中提出来的观点，贝尔说：“线条和色彩的关系、组合，这些美学上打动人的形式，我称之为‘有意味的形式’”。 2、移情作用: 现代德国美学家里普斯（1851-1914），提出美学其实是心理学，美的产生，源自于人把自己的情感移到对象中去：“移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象中去。” 3、绘画： 绘画就是使用身体的技巧，利用自然界中的颜料所呈现的图景。 4、音乐： 音乐是通过音符来表现人的情感，或模仿某种动作、声音的行为。 5、语言艺术: 指以文字语词为媒介塑造艺术形象的艺术，即通常所说的文学、包括诗歌、散文、小说等各种体裁。 6、审美主体: 就是进行审美活动的人，它是审美活动的实施者、体验者，与审美客体相对。 7、唯美主义: 是出现于十九世纪末期的一个文学新流派，他主要发生在英国和法国。在法国，以戈蒂耶为代表，在英国以王尔德为代表。唯美主义的基本特点是“为艺术而艺术”。 二、简答 1、美学的任务是什么？ 了解美的本质和类型、自然和艺术中美的特征，认识审美的快感、审美体验的发生和作用。 2、审美活动的特征有哪些？ 第一，无功利性。即是指审美活动没有物质功利性。 第二，主体性。这里的主体性指的是subjectivity,主体指的是审美的主体，subject，审美活动肯定带有主体的精神特点，这就是主体性。 第三、感性特征。审美活动的结果是美感，必须要有具体的形象来作材料。 3、西方美学家对于审美主体有哪些认识？请从艺术家角度举例说明。 艺术家是世界的创造者。 艺术家是纯粹形式的表现者。 艺术家是白日梦的掩饰者。 艺术家是死在文本中的人。 4、请以王尔德为例，简述唯美主义的美学思想。 第一，艺术有独立性、自足性。 第二，艺术要远离自然和生活。 第三，生活模仿艺术远超过艺术模仿自然。 第四，艺术是说谎。 5、语言艺术的特点。 1、语言艺术比日常的说话更富于形式性，有丰富的意蕴。
《幼学琼林》典故 1、阳春有脚：唐朝宰相宋璟品行高洁，清廉爱民，人们便称赞他就像春天长了脚的阳光一样，走到哪里就把光明和温暖带到哪里。 2、辩士论天：这个典故是说，三国时期，吴国的张温想刁难能言善辩的蜀国谋士秦宓，问他天是否有头有脚，秦宓引用《诗经》中的“乃眷西顾”和“天步艰难”巧妙作答，证明天是有头有脚的。 3、孟嘉落帽于龙山：孟嘉是东晋时期著名文人。一次，大将军桓温带着下属和孟嘉一起登上龙山赏菊。因风大，孟嘉的帽子被吹落了，他却毫无觉察。当时，不戴帽子是非常失礼的行为，桓温就让下属写了一篇嘲笑孟嘉落帽失仪的小文。孟嘉看到后，不动声色地戴好帽子，提笔写了一篇答词。这篇答词诙谐而文采华美，大家都被他的才华所折服。后来，“孟嘉落帽”这一典故，就用来称颂才子名士的风雅洒脱、才思敏捷。 4、韩信受胯下之辱：西汉开国名将韩信，年轻时喜欢配剑，有个屠夫向他挑衅说：“你不怕死就刺我一剑，怕死，就从我胯下钻过去。”韩信不想杀人，就从屠夫的胯下钻了过去。 5、张良有进履之谦：汉高祖刘邦的谋臣张良，年轻时在桥上遇到一位老人,老人故意让鞋掉到桥下，让张良捡起给自己穿上。张良拾起鞋，跪着给老人穿好后，老人送给他一部《太公兵法》。 6、生子当如孙仲谋：东汉末年，曹操和东吴交战，曹操看到东吴阵容齐整，孙权英武异常，不由赞道：“生的儿子就要像孙仲谋那样！”后人常以这句话表示对晚辈的赞扬或激励。孙仲谋，即孙权，字仲谋，三国时吴国的建立者。 7、“生子须如李亚子”句：五代后唐庄宗李存勖，小名亚子。他英勇善战，率军大破梁军。梁太祖朱温感叹道：“生的儿子就应该像李亚子那样，李家不会灭亡啊！” 8、“和丸教子”句：唐代柳仲郢的母亲竭尽全力培养孩子，她曾把苦参、黄连和熊胆制成小丸，让柳仲郢夜间读书时吃下，用来提神。 9、“戏彩娱亲”句：春秋末年，楚国隐士老莱子非常孝敬父母，他七十三岁时身着五彩衣服，手持拨浪鼓像小孩一样戏耍，逗父母开心。 10、“毛义捧檄”句：东汉人毛义以孝著称。他接受朝廷的任命去做县令，是为了养活母亲。母亲死后，他就辞官回家了。 11、“伯俞泣杖“句：东汉人韩伯俞非常孝顺。有一次他犯了错，母亲用手杖打他，他发现母亲打得不痛，知道母亲年老无力了，顿时哭泣起来。 12、“东征破斧”句：西周时，周武王死后，武王的弟弟周公摄政当国期间，他的兄长管叔、弟弟蔡叔联合纣王的儿子武庚一起叛乱。周公率兵东征，大义灭亲，一举平定了叛乱。破斧，战破了斧头，指战争的艰苦。周公，姓姬名旦，是周文王姬昌第四子，西周初期杰出的政治家。 13、“斗粟尺布”句：汉文帝的弟弟淮南王刘长谋反，被流放到蜀郡，在路上他绝食而死。民间作歌说：“一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可春。兄弟二人不相容。”后人便以“斗粟尺布”比喻兄弟间因利害冲突而不和。 14“不弃糟糠”句：东汉光武帝刘秀想让大臣宋弘抛弃妻子，改娶湖阳公主，宋弘以不能抛弃与自己共患难的妻子为由，婉拒了光武帝。糟糠、酒渣、米糠等粗陋的食物，这里借指跟自己患难与共的妻子。 15、“乌衣诸郎君”句：东晋两大豪门大族王导、谢安都居住在建康(今江苏省南京市)秦淮河南岸的乌衣巷，后人便称他们两家的子弟为“乌衣郎君”，即乌衣巷的子弟。 16“吾家千里驹”句：前秦皇帝苻坚曾夸奖他的侄儿苻朗说：“这是我们家的千里驹。”意思是称赞苻朗年少有为，就像日行千里的良马一样。
比较文学概论讲义 孙丹 第一章发展论 第一节全球化与比较文学多元化语境 1、广为流行的全球化概念着重描述的是一个历史过程，在些过程中各种社会因素和关系在空间上不断扩展，人的行为方式、思想观念以及社会力量的作用表现出洲际（或区域之间）的特点。全球化的特征在于其共时性，具体而言就是空间上的世界压缩和地域联结。 2、比较文学将从一种国际的视域研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这种观念中，这种文学就与独立于语言学、人种学和政治范围之外的文学研究完全相等（雷纳·韦勒克）。 3、文化全球化的论题涉及到文化帝国主义与民族主义（即全球化与本土化），文化身份与文化认同、精英文化与大众文化、文化同质与文化多元等关切到文化自身的讨论。 4、大众文化：特指进入到后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质，大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的，引导大众潜藏的思想意识的当代文化形态。 5、多元文化主义强调的是种族上、文化上有差异的族群的独特品质，其观点的基础是文化相对主义和历史主义。全球地方化：即所有全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式，而那种洞悉全球与本土的辩证关系的思想遂被称作全球地方主义。 第二节西方比较文学发展史的渊源 1、比较文学作为一门独立的学科诞生于19世纪70年代的欧洲，其标志是学科理论和方法的逐渐确立，学术团体和一批专业研究队伍的涌现，以及专业学术著作和专业刊物的出版。
线索：古罗马文学模仿古希腊文学——中世纪欧洲的文化共同体以及后期各民族文学差异的对比，晚期文艺复兴运动——近代法国启蒙运动使各民族之间的接触更加活跃：伏尔泰、莱辛——格林兄弟（童话、神话）——斯达尔夫人《论德国》——歌德“世界文学”——1866英波斯奈特《比较文学》；1877德科赫《比较文学杂志》；1895法戴克斯特《让·雅克·卢梭和文学世界主义之起源》；1897比较文学常设讲座“文艺复兴以来法国文学对日耳曼文学的影响”等。 2、学科发展历程：早期，法巴尔登斯伯格、梵·第根（《比较文学论》）、伽列，注重影响研究。 1954年“国际比较文学协会”（ICIA）诞生。 1955年第一届国际比较文学大会在威尼斯召开。 1958年第二届国际比较文学大会在美国教堂山召开。标志比较文学的研究中心从欧洲转移到美国。 耶鲁大学教授雷纳·韦勒克《比较文学的危机》，指出未明确课题与方法。 （法）艾田伯《比较不是理由》；（美）勃洛克《比较文学的新动向》，强调“人文主义”。 （美）亨利·雷马克《比较文学的定义和功能》（1961），确立了平行研究和跨学科研究在比较文学中的地位。 （荷）佛克马《比较文学和新范式》（1981），反驳雷马克，强调方法论。 （）韦斯坦因《我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？》 （美）伯恩海默《跨世纪的比较文学》：一是放弃欧洲中心论，二是研究重心由文学转向其他话语形式。 （法）艾田伯《比较不是理由》、《中国之欧洲》。
高级宏观经济学 名词解释 1. 国内生产总值:（GDP）经济社会（一国或一个地区）在一定时期内运用生产 要素所生产的全部最终产品及其劳务的市场价值总和。它不但可反映一个国家的经济表现，更可以反映一国的国力与财富。 2. 消费函数：社会总消费支出主要取决于总收入水平。 3. 投资乘数:指由投资变动引起的收入改变量与投资支出改变量之间的比率，其数值等于边际储蓄倾向的倒数。 4. 投资函数：是指投资于利率之间的关系。可写i=i(r),一般地，投资量于利率呈反方向变动关系。 5. IS曲线：描述产品市场均衡时，国民收入与利率之间关系的曲线，由于在两 部门经济中产品市场均衡时I=S，因此该曲线被称为IS曲线。 6. 货币需求：货币的需求源于人们对货币的流动偏好。是指人们在不同条件下， 出于各种考虑对持有货币的需要。 7. 货币供给：一个国家在某一时点上所保持的不属于政府和银行所有的硬币、 纸币和银行存款的总和。 8. 法定准备率：指中央银行规定的各商业银行和存款机构必须遵守的存款准备 金占其存款总额的比例。法定准备率可因银行类型、存款种类、存款期限和数额 的不同而有所差异。 9. 公开市场业务：又称公开市场操作，是指中央银行在金融市场公开买卖有价 证券和银行承兑票据，来调节货币存量和利率的一项业务活动。公开市场业务是 目前西方国家中央银行调节货币供应量，实现政策目标中最重要、最常用的工具。 10. 总需求曲线：总需求曲线是产品市场和货币市场同时均衡时，产量（国民收入）与价格水平的组合，它是表明价格水平和总需求量之间关系的一条曲线。曲 线上任意一点表示某一确定的价格水平及其对应的产品市场和货币市场同时均 衡时的产量水平。总需求曲线是向右下方倾斜的。 11. 自愿失业：指工人所要求得到的实际工资超过了其边际生产率，或在现行的 工作条件能够就业、但不愿接受此工作条件而未被雇佣所造成的失业。 12. 非自愿失业：指具有劳动能力并愿意按现工资率就业，但由于有效需求不足 而找不到工作造成的失业。 13. 储蓄率：储蓄在国民收入中所占有的份额，也就是这个社会的储蓄比例。用 公式表示为s=S/Y。 14. 名义GDP：名义GDP是指用生产物品和劳务的当年价格计算的全部最终产品
小学美术教师考试试题及基础知识点整理 1．造型艺术领域最基础的学科是（） A．国画B．素描C．水彩 D．油画 2．我国传统绘画的学习方法之一是（） A．速写 B．默写 C．想象 D．临摹 3．正常视域是指人眼所看到的空间范围视角为（） A．60°时B．90°时C．45°时D．180°时 4．素描是与下面哪种美术形式相对而言的（） A．色彩画B．速写C．雕塑D．图案 5．当立方体上下两个体面与地面平行，其他体面与画面成一定角度时，所产生的透视为（） A．倾斜透视B．平行透视C．成角透视D．俯角透视 6．色光中的三原色是（） A．红、黄、蓝B．青、黄、红 C．红、绿、蓝D．橙、绿、紫 7．以下颜色纯度最高的是（） A．三原色B．间色C．复色D．无彩 答案：BDAAC CA 小学美术基础知识点整理 1、点线面组成了丰富的形象世界，是一切造型的基本条件。 2、常用的几种剪纸的方法有阴剪、阳剪、综合法。 3、学习染纸时要一看纸怎么折，二看色怎么配，三看用了多少水，四看作品美不美。
4、外界的物体，透过瞳孔投射在眼睛的视网膜上就会变得近大远小。 5、年画是中国民间最普及的艺术品之一。 6、点、线、面组成了丰富的形象世界，是一切造型的基本条 件。 7、扇面有扇形、圆形等形状。 8、黄色很明亮，蓝色暗得多，各种色彩明亮的程度叫做色彩的明度。 9、版面设计就像画画的构图，要考虑内容的主次和图片的聚散，版面整齐的，要避免呆板，版面活泼的，防止凌乱和松散，色彩鲜艳的，别让人眼花缭乱，色调朴素的，别缺少生气。 10、什么叫纯度？答：色彩纯净的程度 11.色调指：彩色画面上色与色之间的整体关系，构成色彩的调子，其中主要的色相为主调。红、橙、黄是暖色。蓝、绿、紫是冷色。 12.制作纸工作品常用到：剪、折、切割、粘、弯曲、插接等加工制作方法。 13.中国写意画讲究用笔和用墨,用笔包括(落笔),(行笔),(收笔).用墨包括墨色的（浓淡），（干湿）的变化的运用。 14.传统中国画的基本技法是（勾）、（皴）、（点）、（染）。3.绘画中的色彩美是指（统一）与（变化）中的美。 15.色彩的差别大是（强烈对比）。在色环中相隔150——180度，色彩差别小的（弱对比），在色环中相隔60度以下。 16.美术课可以分成（绘画课、手工课、欣赏课），手工课常运用（剪、刻、挖、粘、接）等方法。 17.透视的基本规律是（近大远小），可分为（成角透视和平行透视）成角透视是指物体的一个角与画者相对，平行透视是指物体的一个面与画者相对。 18.要画好人物物速写，需要了解（人体的大体比例、结构和动态规律，还需要依靠对（形象的记忆和理解）。 19.选取恰当的形象或物体作为画面内容叫（取景）构图又叫（布局或经营
《幼学琼林》（将略）原文与翻译 【原文】 治世以文，弼亮之臣攸赖；勘乱以武，熊罢之士宜先。 【译文】 以文化来治理天下，辅佐启导的文臣，最为可靠；以武力来平定祸乱，如态如罴的猛将在所当先。 【原文】 起、剪、颇、牧、秦赵之干城；卫、霍、英、彭，炎刘之上将。 【译文】 白起、王剪、廉颇、李牧是秦赵两国的名将；卫青、霍去病、英布、彭越是炎汉一朝的上将。 【原文】 太公黄钺白旄以董六师，武侯葛巾羽扇而临大敌，将在谋而不在勇；曹公渡江八十万，败于周瑜，先主连营七百里，破于陆逊，兵在精而不在多。 【译文】 姜太公左持黄金钺右执白令旗，替周武王督率六师，诸葛亮头戴葛布巾，手执羽毛扇，自己亲身兵临大敌，可见为将之道不在乎是否有勇，而在乎是否多谋；曹操渡江有八十万人，被周瑜以三万人杀败，刘备连营有七百里远，被陆逊用火攻打破，可见用兵之道，不在乎兵多而在乎兵精。 【原文】 炽牛尾以冲燕，窃虎符而救赵，为轰雷掣电之师；雅歌投壶以临戎，轻裘缓带而拒敌，乃镇静雍容之将。 【译文】 齐人田单用火车阵冲破了燕军，魏信陵偷窃兵符去救了赵国，这都是轰雷掣电的兵马；汉祭遵临兵事，还是雅歌投壶，晋羊佑为将军，却是轻裘缓带，这都是镇定从容的大将。 【原文】 韩信囊沙以破楚，邓艾踰崖以袭蜀，孙膑收减灶之功，马援定聚米之策，此多算而胜之验也；飞将军一见而魂销，眞天威七擒而心服，郝玼怖小儿之啼，石虔愈病夫之疟，此威名素着之征也。至于济河焚舟，誓死不回而报晋；卧薪尝胆，深谋积虑以平吴。 【译文】 韩信襄沙决水大破楚军，郑艾暗度阴平龙取蜀都，孙膑战败庞涓，是用了减灶增兵
的计策，马援讨灭隗器，是用了聚米为山的方法，这些都是多算而胜的效验；李广号称飞将军，敌人一见便魂消魄散，孔明可算真天威，南蛮被擒终于心服，郝玼威名可以用来恐吓小儿的啼哭；石虔形状可以治愈病人的疟疾，这些都是声望素着的明征。至于秦穆公渡过了河，就烧去了船只，宁可战死，也不肯退回玼，最后终于报了晋国的前仇，越王身卧积薪口尝苦瞻，深用谋略久积思虑，才平了吴国的土地。 【原文】 鸣琴拥篲，无兵而示以莫测，唱筹量沙，不足而见其有余。 【译文】 诸葛亮自己在城墙上弹琴，遣人在城门下扫地，虽然没有看见兵卒，却令人猜度不出实情；南宋檀道济北伐魏，军至历城军中粮尽，却装出有余的样子，夜半唱筹量沙，以所余之米散铺其上，魏人见其有粮，遂不敢逼。 【原文】 班定远三十六人，收西域五十余国，不费斗粟以成功，实建不世之业；曹武惠二十万众，下江南四十余州，不杀一人而定国，乃称王者之师。 【译文】 班超带领三十六人，收复西域五十余国，不曾费一斗粮就奏了功，实在建立了不可一世的功业；曹彬统兵二十万，破江南四十余州，不妄杀一个人就定了国，可称为是王者的义师。 【原文】 是以信陵归魏，强秦不敢加兵，乐毅去燕，全齐得而复失；每觇后杰之行藏，可卜邦家之贞悔。 【译文】 所以信陵君回到了魏国，从此强秦不敢再来侵犯，乐毅离开燕国，已得的整个齐仍旧失去；每看后杰的一行一藏，可以预卜国家的吉兆、凶兆。
比较文学讲义 性相近，习相远。 ――孔子 东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。 ——钱钟书《谈艺录·序》 参考文献： 1、《比较文学学》曹顺庆主编四川大学出版社2005； 2、《比较文学》陈惇主编高等教育出版社1997； 3、《中国比较文学》（期刊）上海外国语大学、中国比较文学学会主办；
4、罗素《西方哲学史》（下），马元德译，商务印书馆1976年6月版； 5、Charles E. Bressler, Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice, Pearson Education Asia Limited and Higher Education Press, 2004 反智左倾（Leftism）对现存社会的不满和批判立场叛逆草根意识 李泽厚双重奏启蒙救亡、 外延内包（内涵）道在溲橠神圣世俗 佛教自我解构 叶舒宪文学人类学 选择责任本质化物化被规定客体化汉娜·阿伦特《集权主义的崛起》别尔嘉耶夫（自由哲学）海德格尔胡塞尔
人类起源一元说爱德华·泰勒（人类学之父）Bushman 布须曼人基因图可变性最大干细胞 索绪尔人类的语言存在高度的相似性 主谓宾相同的人的精神结构 多元说 第一章比较文学发展简史 一、比较文学发展的三个阶段 （一）、影响研究。时间：19世纪末——20世纪50年代。法国学派。代表人物：戴克斯特、巴尔登斯贝格、梵第根、卡雷、基亚。学术风格：历史实证主义。 曹禺《雷雨》封闭的空间人之间高密度叙事
刘姥姥拉斯提列平行 贾宝玉哈姆雷特 前在此在 集体无意识文化偏见主体性 福柯《规训与惩戒》《疯癫与文明》社会边缘现象微观权力结构 学校和监狱减刑制度 马克思国家政治权力统治权力意识形态资本义人的商品化物化宏观权力结构 年鉴学派 介于实证和形而上之间 纪事本末体
第三章平行研究 第一节类型学 本节常见问题 1.请谈谈俄苏学派历史类型学研究的特色与局限。 查看答案： 俄国比较文艺学之父、“历史诗学”奠基人亚历山大·维谢洛夫斯基认为,不同民族、不同地域的人类生活方式、社会模式和文化心理在一定历史阶段存在着结构相似性，文学发展规律与社会历史发展规律相一致，应当运用历史的比较的观点去研究各民族文学在世界文学发展过程中相同或相似的东西，维谢洛夫斯基的这种历史诗学理论对日后以日尔蒙斯基、康拉德、赫拉普钦科等为代表的独树一帜的俄苏比较文学历史类型学研究产生了极为深远的影响。关于俄苏学派历史类型学研究的对象和范围，康拉德做出了全面和细致的说明，认为其大体可以包括两方面的内容：1、由某种历史共同性的因素而产生的一些现象，如十九世纪法国、英国、俄国、欧洲其他国家以及亚洲某些国家的古典现实主义文学的类型学相似；2、各国文学在没有任何历史共同性甚至产生于不同历史时代、彼此缺乏任何联系的条件下所产生的相似性现象。俄苏学派的历史类型学研究旗帜鲜明地反对“欧洲中心论”，重视东西方文学之间的比较研究，认为真正的总体文学必须把整个人类文明的文学全都纳入研究的轨道，其学术视野远比美国学派弘通。俄苏学派在联系中国、日本、波斯等东方文学与西方文学进行比较研究方面做出了许多有益的工作，不过，以维谢洛夫斯基、日尔蒙斯基等为代表的俄苏学者一般都将东西方文学比较研究的重心放在了类型学的相似上面，而相对忽略了对于其内在差异性的考察。 2.跨文明语境下的类型学研究遇到了哪些新问题、产生了哪些新变化？请举例说明。 查看答案： 随着比较文学研究发展进程中欧洲中心论的步步失势和瓦解，已经有越来越多的西方学者意识到突破单一欧洲文化体系局限的重要性，在打通类型学相似的前提下强调研究对象的“异质性”——这是跨文明语境下类型学研究的新特色。如果我们不能清醒地认识并处理中西文学中的异质性问题，就很可能使异质性相互遮蔽，而最终导致其中一种异质性的失落。这种“异质性的失落”的危机在中国的东西比较文学类型学研究中大致有两方面的体现。一是一度颇为流行的被称为“X＋Y式”的东西方文学的浅度比附，把西方文学思潮流派或文学理论中一些特定的类型学术语牵强生硬地套用来阐发中国文
美学原理——在线考试复习资料 一、单选题 1.伽达默尔在《真理与方法》一书中,从现代解释学的角度提出了( )。 A.“时间距离”的说法 B.“心理距离”的说法 C.“美感问题”的研究方法 D.“美的本质”的研究方法 2.“劳动创造了美”一语出自( )。 A.恩格斯 B.马克思 C.列宁 D.亚里士多德 3.美育和德育、智育、体育的共同之处是( )。 A.为政治服务 B.为一定的阶级服务 C.提高人的素质 D.带有一定的功利性 4.中国书法意象的物态化和意象的生成是( )的。 A.单向 B.双向性 C.同步 D.背向 5.意象思维属于( )范畴。 A.心理学 B.社会性 C.哲学 D.认识论 6.“对牛弹琴”说明( )。 A.审美能力因人而异 B.艺术创造者不能欣赏美 C.艺术接受者没有审美能力 D.审美能力需要提高 7.美学是一门( )。 A.社会学科 B.人文学科 C.艺术学科 D.自然学科 8.艺术品是创作主体与接受主体之间的( )。 A.中介与桥梁
B.欣赏对象 C.再创造客体 D.形式符号 9.艺术的本体论就是( )。 A.艺术的统一论 B.艺术的主体论 C.艺术的客体论 D.艺术的存在论 10.在喜剧性产生的原因上,提出“突然荣耀说”的是( )。 A.柏格森 B.霍布斯 C.黑格尔 D.康德 11.著名的直觉论者( )把直觉的感受方式看成是一种艺术化的方式。 A.伯格森 B.布劳威 C.胡塞尔 D.克罗齐 12.( )比柏拉图更富于宗教的神秘主义的色彩,他开启了中世纪神学的唯心主义的美学思想。 A.亚里士多德 B.普罗提诺 C.荣格 D.苏格拉底 13.在美与善之间的关系上,孔子提出了( )。 A.无为而无不为 B.乐而不淫 C.里仁为美 D.物我两忘 14.( )是艺术最核心的功能。 A.社交 B.教育 C.审美 D.生存 15.( )在生产意象全过程中始终是最重要、最有决定性的艺术创造力。 A.创新能力 B.想象力 C.动手能力 D.劳动