摘要：宗教与艺术是一个相互不可分离的混合体，宗教色彩伴随着艺术的起源与发展。宗教艺术的特点是这一艺术不但具备宗教文化，而且具有很高的审美价值，是赋有浓郁精神内涵的艺术形式。
关键词：宗教艺术宗教崇拜艺术
在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。
一、什么是宗教艺术
宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合。
宗教经典与宗教仪式中文学色彩较浓的神话传说、故事。如《圣经》中的洪水神话与伊甸园的故事，佛经中的太子成道故事等等。这些故事的结尾往往要点明其所包含的宗教意义，或劝人改恶从善，或告诫人严守教规，或宣扬神佛的神明与智慧。虽然在宗教经典中许多故事来自民间，但是由于他们自身融入了浓郁的宗教色彩，而且是用来宣传宗教教义，为宗教服务的，就应属于宗教艺术。另外借用艺术形式宣传宗教教义、以宗教崇拜为目的的小说、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈等。如音乐，《吕氏春秋·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。” 葛天氏是传说中的氏族首领，这段配以舞蹈的音乐分为八段：第一段“载民”是歌颂土地恩德的；第二段“玄鸟”歌颂葛天氏部族的图腾；第三段“遂草木”则祈求草木茂盛；第四段“奋五谷”祝愿五谷丰登；第五段“敬天常”崇奉上天；第六段“建帝功”则赞扬天帝的公德无量；第七段“依地德”酬谢土地神祗；第八段“总禽兽之极”祝愿飞禽走兽大量繁衍生殖。这段音乐表明当时的艺术是宗教祭祀仪式、生产活动混融一体的。还有与宗教教义、宗教仪式紧密结合的宗教建筑（包括神坛、祭台、教堂寺庙、佛塔等）、宗教音乐、宗教绘画和宗教雕刻等。如伊斯兰教的清真寺建筑物是最典型的宗教艺术建筑。在清真寺里既能找到浓浓的宗教气氛又能找到宏伟的建筑艺术。伊斯兰伟大先知说：安拉很关爱其仆人，他将大地作为仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林当进入任何一座清真寺时都有一种回到家的感觉。他认为，在清真寺他是与真主相会，因此他就首先洗净，先涤除人身体外部的污垢，然后诵读古兰经和通过与安拉交言洗涤和纯洁内心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程师尽其所能将清真寺建得既肃穆又壮观，使仆人与安拉交言时保持更多的精神气氛。
二、宗教艺术的产生
艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。
洪野荒蛮的时代，面对那不可理解又不可抗拒的大自然，已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人，便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时，在尸骨的周围安放几只羚羊的角，或黄鹿的角，或几件燧石器，它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式，这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽；当山顶洞人在尸体的周围撒上铁矿粉末，以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时，它也同样具有了宗教艺术的雏形。
原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲，艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代，原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节，生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的，原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。
三、宗教艺术的审美价值
艺术的审美价值是不言而喻的，艺术的本质在于审美，没有美，就没有艺术。
宗教的审美价值，主要指宗教借用艺术，并与艺术结为一体的宗教艺术所具有的审美价值。宗教艺术，一般来说是宗教思想的艺术表现，是宗教教义的外化形式。在宗教艺术中，我们应该了解和处理好宗教性与艺术性的辨证关系。当宗教职能占主导地位时，艺术应保持自己独立的表现，否则它仅成为表达宗教观念的手段，使作品中的人物形象表情呆滞，缺少个性特征，这类宗教艺术，成为宣扬宗教思想的概念化、图解式的作品，谈不上审美价值。如达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗的宗教艺术作品，他们将世俗精神注入宗教艺术中，在宗教艺术里歌颂人性的崇高和伟大，表达了艺术家崇高的人道主义思想，以及对现实生活真实性理解和对人生价值的肯定，具有极高的审美价值。从艺术本身看，因宗教艺术以形象来表达自身，这就决定了宗教艺术形象具有朦胧性和多义性，而这种朦胧性和多义性，使宗教艺术形象往往高于抽象教义，超出宗教的思想原型，成为不信宗教人们的审美对象。人们能够从庄严肃穆的本尊大佛身上，看到胸怀宽广、博大精深的智者形象；能够从慈祥的观音菩萨身上，看到贤惠婉丽的女性形象。此外，艺术的美学原则，也使得宗教艺术在表现现实、讴歌人生、肯定人的价值方面，与现实主义艺术具有共通之处，从而给人们带来持久的艺术魅力和美的享受。
宗教热：灵魂的苦楚
【内容提要】近年来宗教热再度兴起的艺术现象，已不是简单地以世俗化的眼光去表现宗教题材，而是试图将世俗生活宗教化。他们的图式生成过程具有很大程度的悟性和艺术直觉特征，但同样反映出当代艺术家的焦虑。
【英文摘要】For the artistic creation,a religion fever has sprung up again in recent years.Such a pheno
menon doesn’t reflect the religious subject simply at a secular angle,but tries to religionize the secular life.Their artistic creation shows the characteristics of their art understanding a nd intuition to a great extent,yet in the mean time reflects the worries of the contemporar y artists.
【关键词】宗教热/灵魂的痛楚/美术创作
religion fever/miserable reflection of soul/artistic creation
严格意义上的人类宗教文明已有五万年左右的历史，而有宗教色彩或宗教意味的文明现象，可能要追溯到十多万年以前，即人类“走出非洲”慢慢地在亚欧等地稳定下来之后。宗教现象的出现，最初可能有三种原因：第一，从诸如电闪雷鸣、旱涝天灾等自然现象的神秘和恐惧的心理中，逐渐形成了“自然神”的宗教观念；第二，从对诸如梦境、疾病特别是精神方面的疾病引起的幻境、人体神秘能力（如性体验、生殖能力、血缘亲情）等神秘心理中逐渐形成了“神秘性”的宗教观念；第三，由于人类在其诞生之初就属于一种社会性群居生物，因而从对诸如权威者的长期敬畏心理、对具有某些超常能力者的神秘心理和崇拜心理中滋生了这样那样的“信仰性”的宗教观念。
由此，我们可以得到两点认识：第一，宗教文明具有神秘性、异己性和威慑性等特点。第二，宗教文明是围绕着对宗教主体的生命的渴望、尊重和认识等活动形成的。但是，由于宗教对生命的理解是建立在神秘性、幻想性基础上的，因而它对人类生命越是尊重便越发压抑，越是渴求便越发危害。
我们注意到首届中国油画展明显地昭示出的宗教热再度兴起的艺术现象，但已不是简单地以世俗化的眼光去表现宗教题材，而是试图将世俗生活宗教化。由于现世生活中存在着太多的丑恶，又太缺少精神信仰，所以年轻的画家们才不约而同地在平凡人生中寻求一种宗教情感与宗教精神；才不约而同地越过倾向世俗的文艺复兴盛期去追慕几位早期原始派大师的艺术风格与艺术精神。在这些大师们（以弗朗西斯卡为最）的作品中，显然还保留着与中世纪相通的那种“宗教感”和造型趣味，画家们的这种追求，正好为古典画风的形成找到了合理的精神内涵——把艺术作为弘扬人类崇高的向上的永恒精神的途径，艺术在此只是通向“彼岸世界”的手段。当永恒精神作为信仰和理想趋向目标时，就有了宗教意识，所以许多画家选择了宗教题材，如韦尔申、王广义、舒群、丁方、沈勤、谷文达、成肖玉等等。《江苏画刊》1986年第4期发表了王广义《我们这个时代需要什么样的绘画》一文，表述了一种近乎拯救人类的基督精神和陈述了时代的绘画的要求：
在我们这个时代，只要我们严肃地静观一下目前绘画界的现状，就会看到一些追求现代风格的画家们，仿佛在创作的泥泞中挣扎，那种健康的、崇高而庄严的精神愈来愈远离了我们。返回原初，高扬人本的崇高与自然的和谐，建树一个新的精神模式，无疑应该成为我们这个时代的画家们的共同目的。
绘画应准确地转换出崇高的理念，不应是病态的和刺激的。在这里，人本的力度精神和美的组合性将构成健康的张力场而作用于人类社会。
这种具有上升感的绘画，从其外观上来看，应带有“斯特拉斯”（德国的一座著名建筑）那样的形态，它腾空而起，崇高壮观，浓荫广复，而千枝纷呈，在它的巨大而和谐的一体之中，表现为一种崇高的理念之美，它包含有人本的永恒的协调和健康的情感。
……在我们这个科学技术飞速发展的时代，使绘画建立有序结构的最理想方式，就是高扬一种崇高而健康的文化精神。通过绘画将这种崇高而健康的精神得以呈现的画家们，将是恢宏的所有者，将伴随着时代而前进。
一
费尔巴哈说过：
“人的依赖感，是宗教的基础，而这种依赖感的对象……就是自然。自然是宗教的最初原始
对象，这一点是一切宗教和一切民族的历史所充分证明的。”[1](P1-2)恩格斯在谈到宗教是人们日常生活外部力量在人们头脑中的幻想反映时也指出：
“在历史初期，首先是自然力量获得了这样的反映。”[2](P354)
自然崇拜是原始宗教中的最早形式和最初内容。
人对自然的崇拜，莫过于人把自然看作人类起源的认识更早、更重要了。在若干民族的创世神话中，我们都可以看到人类对自然本身的崇拜痕迹。如汉族创世神话说“人乃女娲用黄土造成”。而在我们年轻的画家宣言、文章、作品中，也可以看出他们对自然的崇拜。如丁方所说：
我无数次踯躅于边塞高原那清寒的崮峁上，流连于那些被流沙几乎湮没的峰火台旁。当我俯瞰着黄河是如何酷烈地穿过高原；
当我远眺连绵的崮峁与荒漠流沙犬牙交错，并如何凝固成为震撼人心的悲剧性地貌形态；当我仰望那在高原、戈壁的尽头巍然矗立着的高远雪峰，一种如溶岩般的热流，便渗入到骨髓深处。
血液中的声音告诉我，唯有高原才是你的生命投入朝圣旅途的基点。
望着那逐渐聚敛成坚定方形的崮峁山峦，正沿着火焰的边缘，缓缓下降。复而上升，我的心便如泪泉之谷那般溢满。
一缕金光，从浊重的晚霞中透射出来，掠过所有山顶，直射在一道深渊那边的山体上。呵，正是这神圣的君临之光，赋于了那原本陷于卑污中山体以高贵的形态，它犹如年轻英俊的王子头戴王冠，客姿傲然。而那些无缘蒙受金辉朗照的山峰则面目愈显昏暗，只能向着那光华降恩的中心唏嘘嗟叹。
在屏息默察中，山体的幽暗部渐渐与大地夜空融为一体，而那光华则愈显耀眼夺目，最终化为一道圣焰的幻形升腾而去。
……
它照耀着伫立于清静山顶的身形，在数座山脉的拱卫下，平稳地向我走来，我最大限量在展开只是你微不足道的一部分，那皑皑白顶的容颜，永远在灵魂颤栗的时刻搀扶着我；使我犹如在流浪中拾到黄金一样，满怀感激地匍伏于地……”[3](P201-203)
丁方的这种回归意识，其深层原型仍是在于人的寻找保护，寻找生存的本能，呼喊回归自然也便是渴望回归母体。从1983年夏至1986年，丁方连续对西北大地（黄土高原、河西走廊、青藏高原的昆仑山和唐古拉山地区）进行了几次体验。从1983年到1984年他所创作的一批作品便显示了他从孤独中步出的力量。1984年底，他的作品开始进入《城》系列时期。这一主题来自于他对黄河两岸及戈壁荒滩上无数古旧城堡的感应。这些古堡在画家眼中成了沟通与历史记忆维系的象征。由此开始，他的画面上的物像造型与整体结构变得日益严峻和硬朗，充满了激烈动荡的因素。城的本体也严峻、繁复而浑厚，它周身凝聚着隐匿在历史迷雾深处的苦难。于是乎他在整个《域》系列的每幅作品视觉中心处都有意识设置一个闪烁于极远处的神秘微光：它暗示着某种新的转变之必然到来。这种必然性最终在《走出城堡》一画中达到了高潮：对一个新的境界的瞻瞩，通过画面上方远处的那一片光辉而被昭示出来。经由《走出城堡》，渐渐地在丁方的作品中出现了巨大的面具形象。它源于画家在体验古堡的同时，对高原整体形态的感悟。它作为生命存在于深邃的历史之梦中的原始象征，凸现于沉重的结构内，似乎在呼唤着苦难。尽管现代人可以在城市日常生活的奔忙中忽视这呼唤，但却无法否认它的存在。在《呼唤与诞生》系列中，画画严整的结构安排与浮雕手法的运用旨在最大程度地表现承受痛苦的坚韧意志力，以及人格化了的面具从大地中凸现出来的张力。逐渐地象征历史苦难呼唤的青铜面具的造型日趋锐利，并最终锻造成燃焰般的剑形，这便是他的《剑形的意志》的造型基础。对意志和痛苦二者间张力的表达，是这一短暂性的压倒倾向。但丁方却未止步，他不断地净化自身，聆听启示，聚集力量，结果便产生了《悲剧的力
量》和《走向信仰》系列。进入90年代以后，丁方的创作基本集中在现代人心灵的蒙难体验方面。即是以纯粹的视觉语言精神化的表现，来隐喻现代大机器工业文明中物质对人的压迫，以及物质繁荣表象下的精神荒原本质。这一时期的作品改变了那种过多依赖基督教元素进行精神境界显示的模式，而是将宗教情感与坚涩凝聚的笔触，与惝恍速离的物像有机地融合起来。这无疑标志着丁方艺术思想的成熟。黄土高原及其城堡再一次返回画面。然而一个显著的区别在于画家的视点发生了自上而下的变化。早期作品多以平视甚或仰视的角度观照对象，反映出画家对土地的痴迷与眷恋以及植根于其中的坚执；近作则往往采取俯视的角度，既象征着画家对地域的超越和精神的凭虚漫游，又具有一种从高空向下俯冲的疾厉而悲壮的动感。1991年丁方完成了《言成肉身》、《皈依之途》、《迷津》、《恳请降临之地》、《高原酷流》、《圣十字的君临》等一系列作品。《迷津》的主导意象似乎来自博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》。画面中纵横交错的路径，从光亮处穿过并没入幽暗之中；苍茫的黄灰色在灰兰色调的衬托下被推向遥远的天际，直至与莽莽的长天宇宙融为一体。生命的符码与历史的遗迹，命运的乖戾与未来的不测，均在那微显斑驳的画面肌理中呈露。在《恳请降临之地》中，我们可以感受到一种内在的神秘恳请在楔入大地的躯体中涌动。《圣十字的君临》试图证实：这是一次跨越地理、民族、历史范限的、生存论意义上的与神圣的相遇。《魂迷的居所》仍然意在隐喻现代灵魂陷于迷津的困境。《忧叹之路》与《救主的苦路》仍然在延续黄土高原的主题，但色调已从红黄暖色调的高亢转入兰绿冷色调的低徊。从中不难看出：丁方画路的显要标志是——从民族性地域走向个体性身位。在话语中的表达是：山恋——地域性的标识——被当作人体——身位的标识来画，反之，人体被当作山峦来画。
丁方的画语语汇是综合性的。没有一位艺术家会成为这种综合性的例外，这是个体性的言语行为的形成之途。问题在于：由语汇之综合性形成的言语个体性所显明的个体性之交往样式，成为何种个性心性和精神意向的显示。个体性的交往如何交往，一样有其意向性的选择。言语的个体性既是如此交往的原因，亦是其结果。个体间的孤魂相交的痕迹留在个体的言述之中。而丁方的画语之个性远远超出汉语言场所界限的维度。剑型的设定，哥特式建筑语汇的化用，十字架符号，受难画式的色彩，表现主义的渲叙语式，指示出个体间的孤魂相交在丁方身上的幅度和深度。用“西方的”或“基督教的”语符来描述丁方画语织体的个体性，甚至艺术批评式地指其为借用概念符号，只表明当代艺术批评或美学如果不是在无意中抑制个体言说的本真言述，就是在昭然自身语汇的贫困。
二
费尔巴哈在论宗教本质时，曾多次提出：上帝的本质其实就是人的本质。他说：
人之对象，不外就是他的成为对象的本质。人怎样思维、怎样主张，他的上帝也就怎么思维和主张；人有多大的价值，他的上帝就也有这么大的价值，决不会再多一些。上帝之意识，就是人之自我意识，上帝之认识，就是人之自我认识。”
又说：
“属神的本质之一切规定，都是属人的本质之规定。”[4]](P42-44)
因此，宗教艺术中的神的创造，极其深刻地反映出人类在自然困境和社会困境中的忧患意识。所以，宗教理性的画家试图用感性式“经验地”去表现永恒精神（超验的），或说用永恒精神指引着自己的感知来整合现象界。将现象组织成一种秩序，从而使假设的神和高高在上的原则在经验世界中对象化。王广义的绘画就明显地带有这种“秩序化”的特点。这种秩序不是世俗经验的，即不能完全与视觉经验对象对应，只能在心灵和情感之力方面体验。所以一方面将视觉经验世界的丰富性和多样化变得单纯而有共性，另一方面将这些净化了的视觉形象由按照永恒“原则”转化的画画的内部结构——“框架”和“力”组织在一起，即形成了特定的具有宗教意味的图式，这就是《凝固的北方极地》和《后古典系列》。
然而，韦尔申却偏爱、喜好和向往的一种质朴、深沉、庄重、永恒的东西，他总想在画面上体现出一种崇高和永恒的精神力量。正是出于这种表达的欲求，才促使他选择和借用了蒙族题材。韦尔申的艺术主张更接近于塞尚，塞尚一生都在努力使自己的感觉跟从于一定的结构，努力将自己的印象通过一定的形状和轮廓固定下来，凝炼成一种坚实、永恒的东西。韦尔申并不主张把人画得栩栩如生，活灵活现。他的造型原则甚至完全与此相反，他常常把人往僵、往痴、往板里画，画得像出土的陶俑（如蒙族妇女），直至“把人画死”，画得“灵魂出壳”。甚至将真实的风景画到如同一片化石所显现的模糊景象。然而，正是在这个通往“死”的临界线上，韦尔申从“死”的庄严中发现了“生”的永恒，让人感到有一种宗教般的宏伟与庄重。这里的“永恒精神”不是具体的上帝或某种神旨，像是康德的实践理性中的信仰，又像是黑格尔的绝对精神（理念），但更像尼采的“全能意志”，这“意志”是人的绵延的生命力向上的启示，是“酒神艺术的永恒现象”，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。”
值得一提的是，现代水墨表现出与传统题旨迥然不同的哲学意蕴，即从哲学意义上寻找永恒的本我，更多地体现了对宇宙、生命意义的追问，颇有一点宗教意味。他们的图式生成过程具有很大程度的悟性和艺术直觉特征。这种自觉追求使现代水墨获得了极大的艺术张力，进而折射出当代“人”的主体意识。比如，刘子建的作品常见墨团，幻化的水迹，肌理以及点、线的交错，令人深省并显示出一种时代特征——骚动般的激情。其实，它唤起的是一种不可解释的焦虑，用一种类似浑茫的理性洞察力，又结合谜一般组合的物体，以求达到那种既深邃而又神秘的水墨境界。而刘子建的《失去故园》、《抽象水墨》、《楚山魂游》等水墨作品则只求墨象的自由运动，那墨象的运动与运动的墨象互相冲撞、渗透、交响、融合而产生嘹亮雄浑的音乐感，久久回旋，似乎在这种墨象变幻的观照中，聆听到了一种“天籁”之音在心头回旋，又看到万古如斯的“易”的生命律动。1988年刘子建大病一场并危及生命，令画家对生命的限度、对存在的意义，乃至死亡境界都有了更深刻的体验，体验到了一种碎裂后的飘浮，体验到了不知何去何从的茫然。可以说，刘子建的人生焦虑不仅仅是一个画家个人的焦虑，同时折射出一种时尚，因为他同其他人一样不能向所存在的世界彻底皈依，又不能以超自然的力量对世界享有主权，这种对自然疏离，对社会的疏离，自然使他陷入难以自拔的焦虑之中，在人类进化的各阶段，人类从哲学、艺术、精神等诸方面的反省逐渐觉悟：人本身，他的思想、想象、行为、文化及自然的神秘都不是绝对的价值，不是最后的目标，人类伟大的思想巨人和人类伟大的艺术都表明，人、自然和经验世界在它的本身内都无法为自身的存在自圆其说。这种人类的悖论不仅在刘子建身上得到反映，在他的作品中也得到了反映，那就是他作品中驱之不散的幽灵——对现代生存环境的虚无倾向的深刻焦虑。
三
从《带窗口的自画像》中，我们看到了谷文达静穆、单调、孤寂的内心世界，那稍带悲剧色彩的重复组合，构成了一种宗教式的永恒原则。我们昔日曾有的那些勇气、荣誉、希望、自豪到哪里去了？哲学家们是把这一结局作为人类的必然命运揭示给我们的。宿命，这一坚硬的逻辑，对于我们仿佛是无法选择的。但人不是物，具有精神的品位。于是人开始了反抗。宿命和反抗，构成了人类生活的主题。纵观当今世界，人们的反抗大致有两种形式，一是功利主义，一是虚无主义。功利主义的反抗是幻象的，虚假的，其归宿只能是灰烬。虚无主义之为生命的反抗形式，那是不言而喻的，当功利的蛆虫忙碌于它的生活时，荒原在它的视野之外，荒原只对那些觉悟灵魂，才成其为荒原。生命在这个无法驻足的旷野漫游时，虚无作为无边无际的幽暗出现了，幽暗、冷漠只是一个背景，当生命剥落掉他一切的花枝叶蔓，在危岩陡崖上用冷笑漠视着这个荒原时，那才是虚无的反抗。
如果说一度谷文达对塞尚、毕加索推崇的话，那么，现在他认为杜桑才是最伟大的艺术家。如果说一度他对形而上的艺术本体充满宗教般虔诚的构筑之心的话，现在他更关注的是将传
统观念和形式彻底推到极端的破坏手段。谷文达选中了用文字来作这一破坏手段的媒介，从而使画面内容不是通过自然界的形象传达出来，而是通过文字传达出来。我们可以把这种追求看作是传统的中国画“诗书画印”四位一体的观念的扩充。但在具体的艺术实践中，谷文达将山水花鸟形象改为抽象的水墨团块或超现实的形象，将诗文的意境意义变为偏旁部首、错字、倒字、漏字的组合，摈除了文字的通常意义的表义性，而突出了它在形体上的肢解和分离，并使其与抽象的水墨团块保持造型上的整体关系。像《正反的字》、《错位的字》、《无意的字》、《图腾与禁忌》、《我批阅三男三女所书写的静字》、《疯狂的门神》等就是这一类作品，也是谷文达所说的“审美过程”的语言文字，是对于人类无法穷尽的大自然的“内在真实”的某种宗教般狂热执迷不悟的解释。并进而通过“直觉”、“坐忘”、“静观”而领悟到科学和理性所无法企及的宇宙的“内在真实”，也就是将相对接近于终极实在的权力让给了宗教式的直觉，但这只是在直觉与逻辑接近真理的程度上比较而言。在谷文达看来，人类根本不可能最终认识世界的本质，终极实在、“内在真实”根本不存在。他希望将悲剧与现实世界隔绝，并以自身的特殊性使欣赏者离开世俗经验，进入逼近崇高的彼岸世界的境界。所以谷文达心中的终极目的仍是宗教境界，从而使他愈来愈热衷于在破坏中创造一种超现实的环境艺术。西安展览后，谷文达作品的“反文化”、“反理性”色彩愈来愈浓，表现出一种宗教般的狂热激情。是的，在人们面对自然与社会难题，一时无法解决而显得软弱无力时，人们则把生存的希望寄托在神的身上。换句话说，在现实的苦难中，人们用宗教这一“幻想的太阳”来寄托生存的希望，用他们所创造的神代替他们去整治自然与社会。因此，走向神性的超越之路，展现为一种双重品格的精神，它决定了人类所走的道路是一条承受着最大的痛苦和分裂，承受着最强的撕打和冲荡，历经虚元和死亡而能奋然超越的胜利之道。在人类的精神历程中，那声声旷野中的呼唤不时传来，苦难的世界之所以能闪耀出光辉的一面，实赖于这声声伟大的呼唤。然而，我们时代的灵魂又是如此的脆弱，如此敏感，以至于艺术家们只会在自己身上咀嚼所谓“孤独的自我”。然而—个丧失了超越灵魂的孤单单的个人，无论他多么高妙洒脱，多么勇烈任性，也只能是些生活中的碎片或盲目的尘沙。人们的承受力是如此的弱小，自我的哪怕是一些微不足道损伤和失败，也会引起无限的感叹、悲伤和绝望。而在对破碎自我的咀嚼体验中，引伸出一些“新颖”的艺术形式，有观念性的，有纯语言性的，但是，没有超越的灵魂和内在精神，这些形式究其本质无疑仍是自然的，荒谬的，是对真正的艺术形式的最大的嘲弄和背叛。
关键字：问题感觉艺术家世界哲学艺术作品思想
艺术当然不是哲学，而且在一般人看来艺术应该是哲学的反面。但艺术和哲学有一个不应忽略的相似之处，就是它们都不能吃不能穿，即没有功利的效用，可人类就产生了它们，而且文明程度越高，它们的地位也就越高。这是为什么？原因无它，就是人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。所以，艺术和宗教与哲学一样，是真理的负荷者。一旦艺术开始拒绝思想和真理，它就开始在拒绝自己了。即使不把艺术视为赚钱的生意，但完全不知艺术需要哲学和思想，而以为艺术就是技巧操练的问题，艺术还是一样会衰退和死亡。
一、没有思想，就不可能有艺术
如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。
在一般人的心目中，尤其在一般中国人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话。如此等等，不一而足。然而，在西方，人们却并不这样认为。哲学家不但认为艺术中有哲学，而且当代西方哲学家还认为恰恰是艺术能补哲学的不足，哲学只有借助艺术才能把有些复杂的问题说清楚；而艺术家也并不排斥哲学，相反，许多艺术家以自己的作品有哲学而骄傲。甚至认为哲学家失职的地方现在该由艺术家来填补。
但当前中国从事艺术工作的人似乎很少有人这样想。有人曾经这样比较中国和法国的小说家，说中国的小说家都是讲故事人，而法国的小说家都是哲学家。可是，没有哲学就连故事也讲不好。现在从事影视生产的人感到最大的问题就是没有好剧本，为什么没有好剧本？我们影视作品讲的故事都把观众当没脑子的人，而观众也在问自己:这些东西是不是出于没脑子人之手。韩剧之所以在中国所向披靡，就因为它起码故事说得好，让人哪怕不睡觉也要看下去。故事怎样才算说得好？人们可能会说：曲折感人，也就是要有戏剧性。有戏剧性还不算，还要入情入理。然而，我们目前的艺术创造恰恰忘了这一点。人们往往以为人为任意制造的所谓冲突就是戏剧性，却不知真正称得上戏剧性的冲突是人生存境遇意义上的冲突，是情感和内心的冲突，这样才能超越对日常生活的机械记录和任意编造，而成为有戏剧性的感人故事。这一点只要将《中国式离婚》与《克莱默夫妇》加以比较就明白了。
对戏剧性的肤浅认识只是对艺术本身的肤浅认识的一个方面和表现。现在从事艺术工作的许多人，全然不顾艺术究竟是什么，越来越注意艺术以外的因素，以为只要有了钱，就会有好艺术。事实证明恰恰相反。如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。人类最伟大的经典艺术作品和艺术家几乎都不是在现代产生的，尽管现代的确是人类有史以来最富裕的时代。
艺术是人特有的产物，而人是有思想的动物，没有思想，根本就不可能有艺术，更不用说好艺术。而我们现在从事艺术工作的人恰恰最不爱听思想，开口闭口感觉，却不懂感觉与感觉是不一样的，有独特的感觉和平庸的感觉，有精致的感觉和粗鄙的感觉，有深刻的感觉和肤浅的感觉，也有人性的感觉和兽性的感觉，有智慧的感觉和愚蠢的感觉。决定感觉好坏的，是人的内在生命本身。一种感觉及其表现之所以打动人，是因为通过它艺术家创造的作品揭示了生活世界根
本的一些方面，而这些方面在平庸的日常生活中往往不被注意或被遮蔽了。
感觉的价值在于其独特性和不可重复性。而我们现在的感觉，就说美感吧，非常平庸，千篇一律。我们有一些固定的“英俊”和“美丽”的模式，这些模式甚至
可以用最没感觉的数字来表达，因此，我们所选的演员美得没有个性，如出一辙，让人记不住。美的确是一种感觉，它不是一种固定的模式和形象的安排。它是一种打动心灵的感觉，一种微妙的、只能意会不能言传的“精致”况味。英国作家劳伦斯说过，卓别林那古怪难看的脸比起范伦铁诺要更具有本质之美。在卓别林的眉目间，有一种真实的美，一种纯净之光。事实上，最平庸的人也可以看来美丽动人，或变得美丽动人。这与他（她）在某一瞬间达到的精神境界有关。我们为什么会觉得卓别林美？是因为他创造的艺术形象本身很美。他创作的艺术形象为什么会让人觉得美，尤其他创造的大部分是现代人会以搞笑视之的喜剧形象？因为这些形象有内涵。为什么真正搞笑的作品人们笑过就算了，而卓别林的作品人们笑过后会流泪，会流泪地笑？就因为后者有深度，有思想，有哲学。而时下纯粹搞笑的文艺作品只是用粗暴和庸俗的动作逗人发笑，不可能有什么内涵。
二、艺术：思考世界探索人生的途径
今天，在艺术名下从事的绝大部分活动其实都是娱乐。但艺术不是娱乐，娱乐只是艺术在某些时候产生的一种效能。
要弄清哲学与艺术的内在关系，先要对哲学和艺术有个概念的了解。先来讲哲学。由于种种原因，哲学现在在许多人的眼里是一种非常古怪甚至可怕的形象。对于一般人来说，哲学就是政治意识形态的代名词；这种认识当然是错的。也有人对哲学没有这样的偏见，但总觉得哲学是少数人从事的谁也不懂的东西，是非常专业化和理论化的东西。的确，现在的学院哲学有这样的倾向。但哲学并不仅仅只有学院哲学。康德把哲学分为“学院哲学”和“世界哲学”，前者是大学里教授们的所谓专业哲学，讲究逻辑判断和推理论证，讲究命题演绎和语词分析等等。或者讨论一些不着边际的玄学问题，或者重复前人说过的话。而世界哲学则不然，它关心人生的意义和目的，关心人类的命运和世界的现在和未来。并不是人人都甘心像动物那样活着，总有人会追问：人活着意义何在？这个世界到底是怎么回事？这些就是基本的哲学问题。很多人就是被这些基本的哲学问题所逼迫、所吸引而转向哲学。世界哲学所关心的问题，并不一定要用哲学方式去追求、去探讨。用艺术的方式，同样可以去追求、去探讨。
这就牵涉到什么是艺术的问题。“艺术”一词在西方语言中最初的意思是“技艺”。吹奏乐器是“艺术”（技艺），打个金器或制鞋也是“艺术”（技艺）。中国古代也有“艺术”一词，对“艺术”一词的理解也是技艺技能。这个词最初出现在《后汉书》卷二十六伏湛传上。但是，人们渐渐明白，艺术和技艺不是一回事。艺术不可能是任何一种技艺，尽管今天的确有很多人仍然认为艺术就是一种技艺。艺术家当然必须具备一定的专门化形式的技能和技巧，他获得这种技巧就和工匠一样，部分是通过个人经验，部分是通过分享他人经验。但单凭由此获得的技巧并不会使一个人成为艺术家，因为一个技师可以造就，而一个艺术家却
是天生的。伟大的艺术力量甚至在技巧有所欠缺的情况下也能产生出优美的艺术作品；而缺乏这种力量，即使最完美的技巧也不能产生出最优秀的作品。但是同样的，没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来。在其他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流技巧。
对于艺术是什么的问题，很多人会回答：艺术就是娱乐。将艺术视为娱乐从19世纪的欧洲就开始了。今天，在艺术名下从事的绝大部分活动其实都是娱乐。但艺术不是娱乐，娱乐只是艺术在某些时候产生的一种效能。什么是艺术？恰恰那些艺术家们把艺术看作是他们思考世界和探索人生基本问题的途径。例如，以改革小说形式为己任的法国新小说代表人物罗伯——格里叶就认为，新小说关心的是人和人在世界中的处境。我想许多当代哲学家都会这么说，哲学关心的是人和人在世界中的处境。凡是读过格里叶作品的人都会发现，那并不比哲学著作好读。再如黑泽明影片《罗生门》，按照黑泽明自己的说法，是要描写人性上一个可悲的侧面，就是人很难如实地谈自己，人总是本能地美化自己。当然，黑泽明是用了诉诸感情的手法来表现这个思想，所以，当影片中四个主要人物：强盗、丈夫、妻子和樵夫在说谎的时候音乐就很强烈，仿佛在愤怒地说，他们在说谎！该片还用了音画错位来制造紧张气氛或者戳穿假话和不合逻辑的说法。艺术是用诉诸感情的方法来表达思想，同时又是有思想地表现感情。而思想，就必然与哲学有关。
三、因为哲学，艺术而变得伟大
一切伟大的艺术之所以伟大，就是因为它们以自己的方式体现了某种哲学思想，或者说，有哲学。
这里说的哲学，当然不是指任何一种特殊的哲学思想或体系，更不是指哲学活动，而是指哲学一般思考的那些基本问题和对这些问题的一般思考。歌德说过，人所能达到的最高境地，就是他明确地意识到他自己的信念和思想，认识到自己并且由此开始也深切地认识到别人的思想感情。有些人生来就有这样的天赋，并且通过经验发展这种天赋。我觉得艺术家往往比哲学家更有这种天赋。比如莎士比亚。莎士比亚以非同寻常的能力洞察世界，说出自己内心深处的见解，并且让读者和他一起在更高的程度上领悟世界。仔细观察莎士比亚的剧本，我们会发现，其中诉诸感性的行为要比表达精神的词句少得多。像“存在还是不存在，这是一个问题”这样的台词，它所表达的绝对是一个哲学问题，当然也是人生最根本的问题。哲学就是起源于人对世界和人生的永恒困惑。我们通过莎士比亚剧本了解
了生命真谛和生活意义，却是在不知不觉中获得的。人们总是说哲学家和世界精神结伴；莎士比亚也与世界精神结伴，他也像世界精神一样看透了这个世界，什么都瞒不住他，而这只有极少数哲学家才能做到。
哲学家要思考世界和时代的问题，艺术家同样如此。例如，科波拉就要通过《现代启示录》来思考越南战争给人类提出的一些根本性问题，而不是仅仅拍一部以越南为背景的影片。他说：“影片最强烈地追求的目标，就是让智慧引导我们的行动——还有创造性和善良。这样，我们就可以借助那根钢索，从原始人走向神圣的人。这就是尼采在《查拉图斯特拉如是说》一书中所面临的问题。人类确实在一片丛林之中。这部影片表现一个人超出了常人的克制力的极限。他走得太远了，他被毁灭了。就一方面而言，这是种牺牲，于是我要让库尔兹死掉，让他为美国做牺牲。我要让美国正视这副丑恶可怕的面孔，承认这就是美国的真面目。只有到那时，美国才有可能走向一个新的世纪。”这究竟是哲学，还是艺术？
当然，更多艺术家不一定选择像科波拉所选的那种宏大体裁，而是更愿意追究人的灵魂和内心，或者世界和人生最隐秘的意义和秘密。但不管怎么说，就像斯皮尔伯格指出的那样，所有伟大作品的渊源，就是人的灵魂以及它经历的痛苦和欢乐。而这却是中国许多从事艺术的人最不擅长的。由于普遍缺乏哲学素养和对哲学不感兴趣，我国从事艺术的人许多对艺术还是自然主义的理解，就是艺术就是再现现实或反映现实。而对现实的理解也是极端自然主义的，就是看得见摸得着的才算是现实，人的灵魂不在从事艺术的人考虑之列。因此，无论有多少眼泪和鲜血，或者加多少噱头，都产生不了深刻的、震撼人心的力量，更不用说给人提供足够的进一步思考的余地和深刻的思想。一个多世纪以来我们这个民族经历了那么多的苦难和变化，却少有与之相匹配的伟大作品和伟大艺术家产生，不能不说与没有哲学素养和缺乏深刻的思考能力有关。
艺术作品的主题不能理解为素材，而应该理解为它所表达的思想，也就是它所蕴含的“哲学”。这里说的“哲学”不是抽象观念，而是艺术家对事物的理解。艺术作品的高下就取决于此。虽然现在已经没有人写，或能像19世纪俄国小说家那样写小说了。因为现在已经没有人像他们那样有悲天悯人的胸怀去体恤不幸，以宗教圣徒般的热忱去思考宇宙人生中的种种悲剧。我觉得读他们的著作就像读哲学著作一样，它们不断提出问题，却不一定会有答案，就像生活在不断给我们提出问题，却不见得都有答案一样。一卷读罢，问题一定还会留在耳边再三盘问，毫无解决的希望——就是这种感觉使我们充满了深深的绝望。所以陀斯妥也夫斯基的小说不断被哲学家引用，而他本人也成了哲学研究的对象。当然，俄罗斯古典文学可能是一个极端例子，但能够流传下去的艺术作品，都必然是有内涵的东西。我国古人对此早有认识。所以传统中国画重理、重神远过于重形。艺术家首先要识得万物之理，也就是对万物的意义有所理解（这就是哲学），然后将理解了的无形之理投入到所表现的有形事物中去，事物就有了生命和内涵。现
在我们的不少文艺作品之所以索然无味，味同嚼腊，就因为作者缺乏思想和哲学，对事物缺乏理解，以为依样画葫芦甚至生编乱造就是艺术创造了。更有甚者，以为钱能解决一切，有钱好办事，结果最多能让没头脑的人觉得不错，艺术则是谈不上了。
四、艺术的生路
当人们动辄数百万上千万拍卖一幅艺术作品时，它其实早已不是艺术作品，而是投资物了。
哲学是艺术的灵魂，或者不说哲学说思想也行。至少我所欣赏的艺术家在我看来都是有哲学的艺术家。他们也许没读过什么哲学书籍，但他们对这个世界的理解却远比有些哲学教授要深刻。哲学的实质与艺术一样，不在其外在的表现形式，而在其对世界人生根本问题的根本性思考。当然，专业哲学家的著作有其特殊性和专业性，不好读，但所追求和表达的真理，与伟大艺术作品所追求和表达的真理并无二致。正因此，现代哲学陷入困境时就在艺术中看到了拯救的希望。传统哲学的问题是以为只有概念、命题和逻辑才能表达思想，而不知道感情和感性也能表达思想，甚至是深刻的思想；而且还能表达理智方式不能表达的思想。因此，我说哲学是艺术的灵魂，不能理解为哲学凌驾于艺术之上，而是说艺术必须有哲学，或有思想才是好的艺术。
遗憾的是，今天，我的这种看法会被许多从事艺术工作的人视为从事哲学的人的痴心妄想。其实，我们许多所谓搞艺术的人根本就不知道艺术为何物。对他们来说，艺术就是一种通过提供娱乐来赚钱的生意。在这样一种对艺术的非艺术理解的支配下，不要说通俗文化或流行艺术，就是精英文化和上流艺术也已经根本不是艺术了。当人们动辄数百万上千万拍卖一幅艺术作品时，它其实早已不是艺术作品，而是投资物了。这就不能不佩服哲学家的远见卓识。早在19世纪初，黑格尔就提出了艺术在现代死亡的命题。在过去，在古代社会，艺术家是生活和真理的负荷者，是神圣东西的表现者，所以他们能创造出那样感天动地的伟大作品。而在现代，艺术家成了工具，成了为别人赚钱也为自己赚钱的工具。没有什么形式与艺术家的内心、即他的思想或哲学是同一的。虽然真正的艺术家并没有绝迹，但从整体上看艺术正在走向没落却是一个不争的事实。那些现代技术手段在艺术中用得越多，艺术反而死得越快。就像“哲学的死亡”一样，“艺术的死亡”也早已不是新鲜事了。虽然一定会有不少人认为“艺术的死亡”是危言耸听，但当艺术把自己完全等同于商业和娱乐，或当搞艺术的人把艺术完全作为娱乐工业来操作和经营时，真正的艺术还有生路吗？
也许会有人说，既然艺术都要死了，谈论艺术中的哲学还有什么意义？当然有意义。它可以让我们重新想想什么是艺术，艺术所为何事。艺术当然不是哲学，而且在一般人看来艺术应该是哲学的反面。但艺术和哲学有一个不应忽略的相似
之处，就是它们都不能吃不能穿，即没有功利的效用，可人类就产生了它们，而且文明程度越高，它们的地位也就越高。这是为什么？原因无它，就是人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。所以，艺术和宗教与哲学一样，是真理的负荷者。一旦艺术开始拒绝思想和真理，它就开始在拒绝自己了。即使不把艺术视为赚钱的生意，但完全不知艺术需要哲学和思想，而以为艺术就是技巧操练的问题，艺术还是一样会衰退和死亡。
艺术如果还要继续存在下去的话，它就必须走向哲学，但不是变成哲学；就像哲学还要继续存在下去，就要走向艺术，但不是变成艺术。这取决于时代，也取决于在这个时代从事艺术和哲学的人。
毕竟取悦于普通观众的民间戏剧不是纯宗教文本，也不是高雅诗词歌赋的案头写本。论其实质，它是建立在流动的可视性的综合表演艺术基础之上的“图像”与“语言”学科有机结合的大众观赏文化形态。剧作既便需要诗文入禅入戏，但也要适可而止，有个合情合理的度。正因为在历史上其宗教与戏剧曾使图文关系几经失度、失调而失信，从而导致禅宗从“不立文学”过渡到“不离文学”，后来又反其道而行之，重新又一度回归到“不立文学”，由此而阻碍了禅宗戏剧艺术向更深更广的层次迈进。
回顾人类宗教与艺术这对若即若离，然而又紧紧相依、形影不离的孪生兄妹的历史发展过程，实质上都在寻求“对立统一”，以及“和而不同”的平衡生存文化方式。论及其相互之间的对立与不同，据吕大吉先生撰写的《宗教学通论新编》中剖析：“宗教作为文化创造活动，它的产物为宗教崇拜的神灵，而艺术创造的产物则是使人产生美感，给人以愉悦之情的作品与经验。”换言之，“宗教之神支配人的日常生活以至生存，艺术产品则满足人类精神生活中的审美需要。” 若具体审视其本质，则禅宗文化满足的是信徒们以“日常生活”的神灵“崇拜”，而戏剧艺术满足的则是人们的“精神生活中的审美需要。”（5）然而相比之下，宗教与艺术有着更多的“统一”与“和”的相同之处，此据吕大吉先生在上述论著“宗教与艺术”一章中精辟论述：
第一，无论是宗教信仰的对象，还是艺术表现的境界，都要借助于人的想象力的虚构和想象。第二，艺术和宗教都把各自的对象表现为具体的感性形象。一切艺术思维的特性就是它的具体性。即便是一个抽象的美的理想和构思，它也得具体化为可感的情节和形象。第三，宗教和艺术之所以发生密切相通的关系，甚至在宗教艺术中结为一体，其中的一个重要原因在于它们有着共同的人性基础——即人的感情的宣泄和激情的表达。
依上所述，因为宗教与“宗教艺术”本身均为经人们之手“虚构”和“加工”以供视听者“感情的宣泄和激情的表达”的“具体的感性形象”，故此过于抽象的文字符号，过于繁杂的文字辞令表达则有害于充满“激情”的“感性”的具象描绘。由此“图像艺术的凸显”与“图文形式”的“有机结合”即成为佛教禅宗及其相关戏剧与戏曲历史发展的必然选择。
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三、佛教禅宗戏剧的图文结合
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根据自然生理学与心理学学者的科学测试，人在一生或一瞬中对外界事物与信息的接触与采纳，绝大部分所依赖的主要是视觉，并受制于大自然与社会中多姿多彩图像的摄入。人们对佛教禅宗乐舞戏剧也同样是以感性的具像的图式形式而获得美的艺术的享用。回顾历史，无论是印度佛教戏剧的输入，还是中国禅宗戏剧的形成，在初期阶段，都不甚重视其文字的功能。在宗教信徒心目中，感到过于抽象的文字符号会不经意地伤害形象生动的戏剧表演图像与语言。另外无论是禅戏演员还是看戏的观众在文艺实践之中所调动的主要是视觉、听觉与动觉器官，作用于美学感受之上的多为赏心悦目的艺术色彩、线条、形体与造像。不仅在印度与中国，在世界各国各民族文化交流过程之中，非文字、跨文学、超语言的图像艺术往往占据着观众的主流位置。佛教禅宗文化只有因知识分子大量的介入，方才使记录戏剧的文字载体拥有了相对的历史和实用价值。
美国著名视觉艺术批评家和图像理论家W·米歇尔在《图像理论》一书中曾提出：研究宗教“图像理论”必须要了解“元图像”，并条分缕析：“元图像质疑的最明显的东西也许是‘内外’的结构，一级和二级再现，‘元一’的概念都是以此为基础的。由各个嵌套的，向心的空间和层面构成一个形象，以此来稳定元图像或任何二级话语，并将其彻底与它所描绘的一级的客体语言区别开来。因此，大多数元图像都描绘画中画，而那不过是许多被再现的客体中的一个。”他还进一步强调此种“元图像螺旋的形式创建了一种内在结构，它是连续的，没有断裂、分界或复制。这是严格或正规意义上的元图像，一幅关于自身的图画，一幅援指自身创造的图画，然而又是一幅消解内外再现界限的图画。”（6）?
人们所关心的佛教禅宗戏剧正是此种有着天然图像生命的文化物象，为“螺旋”型“嵌套的”、“连续的”，以及有着严谨“内外结构”的“自身创造的图画”或“画中画”。而呈现在人们面前的禅宗戏剧语言文字不过是文人根据自己的理解而记载与解读图像的随意性很强的文字符号而已。
此种系统性图像有时并非文字所能完全解释清楚的，譬如，表露在宗教戏台上的图腾标记，龙、虎、狮、凤之类。以及具有各种抽象性、写意性的面具、脸谱、扮饰等等。对此中国传统图像符号，据著名戏曲理论学家周华斌在《面具和脸谱的“意象”造型》一文中释读：“面具和脸谱的写意成分是其理趣所在，”其一，“带有寓意内涵的图符”；其二，“色彩的含义来自于对事物自然本色的联想；其三，“饰物象征”起着“美化及象征寓意作用”。为此他得出下述结论：“传统面具及脸谱作为艺术化的肖像造型，以形写神，神行兼备。在民族文化的共性中寓有艺术创作的个性，在客观的形象中寓有浓郁强烈的主观成分。”（9）而这种“带着浓烈象征寓意”的戏曲舞台因素是一般性、抽象性、概念性的纯文字难以揭开“庐山真面目”的。
关于“图像”实指对人的视觉中所留存的文化物象。此词组原本来自于古希腊语“图像”或“图画”、“图示”。在此基础上所发展的“图像志”（iconography）与“图像学”(iconology)在古代西方专指对“图像”，即主要是对美术遗物中的符号、主题或素材进行鉴别、说明、分类和解释。公元十九世纪，图像学从考古学中分离出来，主要倾向于研究基督教艺术作品中宗教符号的显现和含义。二十世纪扩大到古典与世俗图像艺术，乃至东方民族图像，继而发展为对关于视觉艺术主题的全面描述与研究。
具体到“美术图像”不仅包括绘画，还涉猎建筑、装饰、雕塑、工艺制品等范畴。美术与戏剧相结合的“舞台美术图像”形式，则囊括戏台、布景、道具、服装、化妆、面具、乐器等因素。对其文化历史的探究，其目的是为了发现和解释艺术图像在各个文化体系与文明范畴中形成、变化及其所表现或暗示出的思想观念与象征意义。
新兴的“图像学”较之传统的“图像志”更加侧重对图像的理性分析，特别强调研究人的视觉中的文化物像主题的传统、意义及与其它文化发展的联系。据《中国大百科全书·美术卷》中有关条目对“图像学”的诠释：“图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示在作品的纯形式、形象、母题和故事的表层意义下面潜藏着的这种更为本质的内容。换言之，图像学把美术作品作为社会史和文化史中某些环节浓缩了的征兆，而进行解释。”撰写此辞条的李莉先生还提出“现代图像学的一个特征”即“与其他学科的交叉”。并富有见解地将现代图像学的研究领域与方法归纳为如下三方面：
一、解释作品的本质内容，即帕诺夫斯基所说的象征意义；二、考察西方美术中的古典传统、古典母题在艺术发展中的延续和变化；三、考察一个母题在形式和意义上的变化。（6）
帕诺夫斯基对图像“象征意义”的阐述主要集中他的《视觉艺术的意义》一书之中。他认为美术作品中的人、动物和植物等自然物象的线条与色彩、形状与形态都有特定的形式体系与象征意义，需要透过其表面来作内在意义或内容深层次的解释。人们在考察图像“母题”的历史与形式和意义上的变化时，一定要通过一个国家或一个时代的政治、经济、社会状况、宗教、哲学、文化等方面的知识对其进行认真的剖析。作为必要的借鉴方法，只要将跨学科的社会学、民族学、文化人类学、心理学、美学等其他艺术史研究方法综合起来，方可对图像学与其文化形式进行行之有效的考察与研究。对宗教艺术范畴中的禅宗戏剧图像也应该借鉴此种综合性、交叉性的自然与人文学科相结合的探究思路、途径与方法。
印度佛教自产生之日起就蕴含着许多图像学的象征意义与内容，诸如印度现存最早的佛教美术遗物，即孔雀王朝的阿育王狮子柱头，在装饰着法轮、狮子、大象、瘤牛、奔马的圆形浮雕饰带顶板上有四只圆雕狮子，其中最有象征意义的“法轮”即代表“佛法长运”。另如早期天竺美术遗物的桑奇大塔，其塔身即“窣堵波”或“浮屠”，以及雕刻之佛像、宝座、本生故事等都带有象征性。另如印度民间所遗存的佛足迹、菩提树、林伽，以及各种法器等更是充满了神秘的含义，需用“图像学”基本原理才能解读其奥秘。
古往今来，随着印中佛教文化的多方位的交流，诸如古希腊、波斯、印度的假面具，西域诸国的魌头、面饰等东渐我国中原地区，像《钵头》、《大面》、《上云乐》、《苏幕遮》之类饰戴神灵、魔鬼、动物假面的宗教乐舞戏，对后世的中国传统戏曲净丑人物角色的脸谱化妆和造型影响颇大；另外还有建筑、装饰、服饰、道具等更是如此。笔者曾在《中外剧诗比较通论》一书中深切关注并如此剖析：
汉唐之际，佛教盛行，中原地区开凿岩窟，雕像画壁之风大为流行。西域流寓内地的画师受佛教艺术的影响，将印度的阿旃陀石窟艺术、巴基斯坦的牛建陀罗雕刻艺术，以及古希腊、古波斯的宗教艺术介绍到中国各地。他们所参与建造的豪华宫殿，庄重的庙宇，巍峨的佛塔，华美的石窟，以及异国情调的泥塑佛像、藻井、图案、石雕、壁画等，为传播古代西域艺术付出了艰辛的劳动。与此同时，也强有力地影响和促进着中国戏曲舞台美术的发展。（7） ?
???在中国佛教流播之地盛演的禅宗戏剧，确实曾惟妙惟肖地将古印度传入并已逐步中国化的佛教庙宇、石窟、佛塔、壁画、雕塑、法器等搬上舞台，甚至创造性地将极富宗教特色的袈裟、禅杖、净瓶、铜钵、香烛、焰口等广泛应用于地方戏曲演出之中。观众们有幸如进寺庙般身临其境地在直观感受中潜移默化地接受着佛教禅理的陶冶。
隋唐时期，全国各地佛教寺庙广设“戏场”，孙昌武先生在《唐代长安佛寺考》一文中考证，每年四月八日佛诞日，“戏场”与“佛寺”实为一体，进行各种祭祀与娱乐活动。胡士莹先生在《变文考略》中指出：唐代“戏场”实“与寺院‘设乐招会’、‘俗讲’、‘呗赞’是有关系的。寺院既形成变场、戏场。因此，长安的士子娼妓们，便往往借赴会出游。”（8）
正因为中国文人僧侣曾将“俗讲”、“呗赞”等语言文字因素地本能地掺入佛教戏剧之中，从而使之此种图像艺术逐渐具备了儒雅文学性。开始在舞台上借助悬掛的“变相”图画，生硬地插入咬文嚼字的“变文”，牵强附会地当众“敷演”宗教文本之理念，故形成了耐人寻味的图文结合的，高台教化的特殊戏剧样式。
据康保成先生考证：“敷演”一词源自“讲诵讲经”，即为“佛教传入，演、开演、演唱、演出。敷演被用来形容讲诵佛经，后来又都成了讲唱乃至戏剧术语。”他以此为重要线索，经佛典图文对照，从山西洪洞县广胜寺明应王殿“ 忠都秀在此作场”之元代杂剧壁画考证，其“作场”即为“作道场变为作戏场”，并在其中发现“从敷演佛经到敷演戏曲衍变的迹象。”（9）
据有关佛教文献记载，考证“敷演”之语源，诸如鸠摩罗什译《妙法莲花经》中舍利弗白佛：“今老四众，咸皆有疑，唯愿世尊，敷演斯事”。《五灯会元》卷三“汾州无业国师” 记载：“十二落发，二十受具戒于襄州幽律师，习《四分律疏》，才终，便能敷演”。再结合明传奇《六十种曲》之《彩毫记》第一出“敷演家门”戏文，末上场诵云：“高人妙理通弦索，换羽移宫且为乐。请看水底一灯明，照见莲花却不着。”可知佛教故事通过图文结合与当众敷演，而使佛义禅思入文入戏入人心的。
另据宋绍隆编《圆悟佛果禅师语录》云：禅师亦幻亦真，不知是在场上还是场下“竿竹随身，逢场作戏”之举，所谓“诸人既是藏锋，山僧不免作一场独弄杂剧去也。”对此亦谐、亦庄之人生游戏之行为，我们可从张政烺先生鞭辟入里的论述中得以启迪：“参禅之道有类游戏，机锋四出，庄变无穷。有舌辨犀利之词，有愚马矣可笑之事，与宋代杂剧中之打诨颇相似。”（10）
佛教乐舞戏剧长驱直入中国，确有一个神奇的演绎过程，首先主要借助于有形的美术，无形的音乐与语言，然后嫁接于儒释道诗文，逐步形成俗讲、变文、转读、呗赞、说话、唱导、佛曲、道情、戏弄等文艺形式而发扬光大。自落户于江南巴蜀、江浙一带仍“以佛教、学术、诗文为中心的‘诗僧’所促成发达”。（11）此据南宋耐得翁撰《都城纪胜》“社会”条所记载：
奉佛则有上天竺寺光明会，皆城内外富豪家助备香花灯烛，斋衬施利，以备本寺一岁之用。又有茶汤会，此会每遇诸山寺院作斋会，则往彼以茶汤助缘，供应会中善人。……说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。
对南方诸禅寺以图文敷演佛教乐舞戏剧之盛举。可从《陈确集》卷三《与张石渠书》所获悉：“山门演剧，自初七至十一日；禅堂演法，自初十至十六日；士女聚观，几忘食寝。”据考，当年在沿海一带所敷演的代表性禅宗剧目如《船子和尚四不犯》、《鬼子揭钵》、《香供乐院》、《洪和尚错下书》、《刘锡沉香太子》、《裴度香山还带记》、《陈光蕊江流和尚》、《菩萨蛮》等都带有浓烈的宗教图文意识，既供佛寺禅院僧众所修炼演习，亦为广大佛教世俗信徒所观赏。
根据丹尼尔·贝尔基关于表意象征的“图画人”（Human Pictor）文化观识读：“文化由人运用象征符号所创造的表意象征构成，从而文化成了社会变迁的主要动力或首创因素。”他还认为：“文化作为表意象征对人们的行为具有强大的制约力，因为人们共同地赋予了一些象征符号某种特定的意义。”中国禅宗戏剧的缘起与图文表演形式即有明显的“象征符号”的“特定的意义”。
论及禅宗及其戏剧为何要从开始的“不立文字”演变成“不离文字”，又回到“不立文字”，然后再折衷到“图文结合”。思考此趣味无穷的宗教艺术演绎路程，我们大致可从两个方面进行学术审视：首先就其本质而论，宗教与艺术本身就是虚无缥缈的，即便成形，也只能化为可视性的图像才为人们所接受，而主要投入人的视听感觉均为其色彩、线条、比例、体积、秩序、节奏、张力等形式效应。其次，随着步入人文中国，不可遏止地综合进传统语言文字因素，虽然趋于教条、抽象与古板，然而透过表层毕竟可深入到创作者与观赏者的内心之中，并用文字象征符号作记录，巧妙地借助此载体得以跨越历史时空。在深厚的文学基础上再强调图像的原始功能，则顺其自然地、殊途同归地走向“图文结合”的和谐天地。
随着时代的发展，人类如今已进入“图文并茂，雅俗共赏”的历史新时期。对当今相当多的人来说，又回到当初的“读图时代”或“看图识字”视域。这因为是现代化、图像化的摄影、画报、电影、电视、多媒体视频的冲击与影响所致。对此匪夷所思的历史趋势与时代潮流，我们不能抗拒，只能应势利导来适应，并恰切地利用。其目的无非是为了最大限度地促进和发展宗教与艺术的融合、推广与进步。
回顾中国禅宗产生与发展的历史，最初之所以选择了“顿悟”的参禅道路，是因为宗教的图像性与大众性所使然。新兴的充满活力的禅宗为了获取更广大信
徒的拥戴，只有在中印传统图像学的基础上通过禅宗戏剧形式来弘扬禅学，为赢得更广泛的受众自然要在最有艺术效应的视听感官欣赏上下功夫。后来又融入了“渐悟”与“灵感”学理，完全是因为发挥中国文人诗词歌赋与琴棋书画有机整合所产生的巨大艺术感召力和魅力，为得是使禅宗文化与禅宗戏剧艺术更加典雅、华彩、富有韵致与情趣，也为了更加深入与长远，乃至走向永恒。以此完美形式接通冥冥宇宙与茫茫时空，这无疑是华夏佛世禅界僧侣与庶民百姓的大彻大悟与睿智的历史选择。
-佛教里面的内容是十分丰富的，但我们知道‘信解行证’是学佛的这么一个过程，因此佛教是讲求修证的。但是现在修行的少，研究的多。可以看出近来佛学研究是很繁荣的，像胡适与铃木大拙的禅学辩论、吕澂考究出一些伪经，现代国学兴盛也带动了诸如佛教哲学、宗教哲学的发展。从论文的数量上来看是起了很大变化。我对艺术知之甚少，但为紧扣课程，姑且大胆写一些。
佛教艺术作为佛学的一个部分，确实能从一个独特的角度反映宗教内涵，有些甚至超越了语言文字。那么什么是宗教内涵，简单的说就是“真诚清净平等正觉慈悲，看破放下自在随缘念佛”，为何我又偏偏选出慈悲二字？因为慈悲是诸佛菩萨自始至终行为的根源，因为慈悲是最容易传递的东西。我们看到别人聪明，自己也想聪明不容易，但若看到别人仁爱，自己心生敬爱，也照着那么做了，就和别人一样了。所以要提倡慈悲，人们知道报恩，知道去关心别人，推而广之，那么世界就与天堂无别了。
在禅宗公案里头有很多当头棒喝的例子，这样做的目的是要给学僧一中震撼，以便除却言语分别，在佛教艺术作品中，很多以一种非言语行动的形式给人以震撼。而这种震撼与欣赏者又有关系。比方窥基闻钟声即可醒悟，而不少弟子在晨钟暮鼓，诵客念经的熏陶下也没能有改变。
震撼可以有形体的巨大。我们在大像底下立即感到自己渺小，这些造像在很大程度上体现了佛菩萨的无畏，他们慈悲，就把无畏布施给众生；同时还可以体现他们心量广大，量周沙界，以无分别心，让无边众生光得利益。所谓“无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想”，“无边众生誓愿度”，“地狱未空，誓不成佛”等等。
震撼可以是一种庄严。我们看大雄宝殿庄严肃穆，一旦踏入其中，顿生敬畏。音乐也有此等效用，有人听经忏会流泪、会真心忏悔，甚至出家。那么这种庄严是如何表现呢？看得他清楚了就会失去最初的感觉。“古人不见今时月，今月曾经照古人”。
震撼还可以是恐怖。恐怖可以给人带来持久的记忆，如同严厉的处罚可以有效防止再犯一样。恐怖的艺术造型在西藏密宗很普遍。如明王明妃拥抱显忿怒相。从某些角度讲与慈悲背离，但我认为还是与欣赏者心理有关。韩小蕙提到她看到欢喜天王时欢喜落泪，印顺法师则认为密宗是神教修炼法，而他提倡人间佛教。作为慈悲载体的佛教，即便是恐怖，也是可以看出慈悲的。如同剑一样，剑可以用来杀人，文殊则用他来斩断无明。
有些时候教育人不必要那么强大的震撼，用引导就可以了，因此我们更能看到宁静，如夏日莲花，在烦躁中给我们送来清凉。
宁静可以是与山水的结合。在南京将军山观音台，我们看到一位观音自在而坐，眉目低垂，目视远方，眼神里充满慈悲。宁静祥和与大山融为一体。前面一池莲叶，石碑上书“度一切苦难”，于山水结合，慈悲显得极其自然。
宁静可以是神情与线条的融合。石窟中没有山水，艺术家们则把山的稳重与水的流动巧妙的刻画在造像的身上，那些菩萨在我们看来庄重但如活动一样的神情就是这个道理。他们像要带我们去另一个世界，那里平等、自由、安宁、祥和……
宁静可以是俯视。那不是看一个罪人伏法，也不是看一个渺小的人，而是像父母看自己的小儿女一样，充满无限怜爱。这种俯视也是一种布施。“菩萨于法，应无所住而行于布施”因为他们不住法、不住相，所以一举一动都充满慈悲。如同佛光普照一样，不是光照不到我们，而是我们感觉不到。八万四千法门只是方便，艺术大效用亦是如此。
我们知道观音名为观自在，给人以洒脱豪放的感觉，艺术作品亦十分注重豪放。如吴道子的画一样，豪放而无比亲切。如一位老人，德高望重，我们总可以找到自己需要的。
豪放可以是简约。有些大师作画，寥寥几笔，神形俱佳，看了觉得妙不可言。一块顽石，几刀下去就活了，我们能玩味出艺术家们的高妙，同时也激发了我们自身潜在的善。因为这些艺术品本身不完善，是在我们意识的补充下才形成的美。好比断臂的普罗米修斯，因为每个人心中有一件最美的作品。
当然表现形式无边无尽，然其根本是反映宗教内涵。慈悲是有情本能，故最易感应，关键在于发心。佛教以诸多方便来普渡众生，故我们看艺术作品，要看他要表达什么，想让我们做什么。若观后和没看没有分别，就丧失了作品向传递我们的东西，所以不是菩萨没给我们，而是我们不愿领受。