摘要：藏戏在藏族地区广为流行，是一个庞大民族戏曲系统。而甘肃甘南的藏戏被当地人民习惯称之为“南木特”。其历史悠久、剧种繁多，传播极广，集中体现了藏族的传统文化和审美观念。本文试图对“南木特”藏戏的介绍和讨论，挖掘其寓教于乐的审美教化功能。
关键词：“南木特”藏戏；宗教；审美
引言
流行于藏族地区的藏戏，是区别于汉族和其他少数民族戏曲的一个较大的民族戏曲系统。其历史悠久，流派繁多，传播甚广。作为一种动态传统文化，藏戏能全面充分体现藏族文化的一种艺术，它以简单广场式的表现形式，塑造了丰富鲜明的人物形象，记录反映当地藏族人民的宗教生活和世俗理想，潜移默化的影响着藏族民众审美观念和文化心理，而这种关于审美教化的方式，也具有寓教于乐的审美教化功能。安多“南木特”是从藏戏大系统中演变而来的一个剧种。并由寺院渐渐传播到民间。同样，这种由宗教为基础的戏曲表演形式，从一开始被当做文化娱乐性的演出转变成被赋予宗教信仰的意义，其间不仅包括了文化传承，也不断地完善了审美功能及艺术追求。
一
藏戏是一种多源且具有综合性质的艺术，在甘青川等地区广为流行，深受藏族朋友的青睐。藏戏的出现至少有六百多年的历史，据说在公元14-15世纪时，“噶举派僧人汤东杰布（1385年～1464年thang stong rgyal po）见藏区山高水险，交通不便，决心在河上架设桥梁，以利行人、方便运输。为了募集建桥经费，他邀请山南地区穷结县内一户叫百纳家的生得俊俏聪明、能歌善舞的七姐妹，组成戏班子，以一些佛教神话和民间故事为内容，编成有简单故事情节的歌舞，到各地演出，以筹集经费，这就是最早的藏戏。”藏戏的兴盛期大约在公元17世纪以后，此时藏传佛教格鲁派掌握西藏政权，每至“林卡”（gling kha）节，五世达赖喇嘛命一些活跃于农牧区的藏戏班子到拉萨演出，所谓“支戏差”。各地的戏班子都十分重视，他们精心组织编排，每至节日，登台献艺，各地戏班子相互学习，相互交流，藏戏成为一种独立的艺术样式，此后在城镇农村出现了多个民间剧团。藏戏在漫长的历史发展过程中，形成了早期的白面具派和晚期的蓝面具派。白面具派也称旧派，演出时，先由戴白面具的演员开场。蓝面具派也称新派，是在白面具派基础上发展而来，演出时先由戴蓝面具的演员开场。
甘南地区的“南木特”藏戏起源于拉卜楞寺，20世纪40年代，拉卜楞地区受军阀控制，当时二十二岁的五世嘉木样前往西藏朝佛学法，而后他学成归来。虽然此时的拉卜楞寺已经不再受马琪军队的控制，但是国内的政治环境依然混乱不堪，拉卜楞寺的境遇也不稳定。在这样的情况之下，为弘扬民族文化，加强汉藏团结，调整人民心态。“拉卜楞寺著名学者琅仓活佛、加木措秘书长、喇嘛职业学校的老师土布旦增等人进行了商议，决定组织人员排演藏戏《松赞干布》。由于《松赞干布》在戏中的全称叫做‘杰布松赞干布南木特’。从此，拉卜楞寺的藏戏演出就被大家称之为‘南木特’藏戏。”因此《松赞干布》是“南木特”的缘起，它对于甘南藏戏的发展历程具有重要影响和意义，也是“南木特”藏戏成为藏戏系统中一个特殊分支的重要标志。
甘南藏戏产生至今，据不完全统计有近三十个剧目。这些剧目为《米拉日巴劝化记》、《松赞干布》、《达巴丹保》、《智美更登》、《卓娃桑姆》、《诺桑王子》等。甘南藏戏中很多剧目源于西藏藏戏，但都经过改编和创作，文学性较高，在不改变戏剧原有情节的前提下，对戏剧结构、对白和唱词着力加工，更加适宜舞台演出。而在甘南藏戏众多剧目中，《松赞干布》和《智美更登》演出最为频繁，为广大民众所熟悉，这两部剧是藏戏剧目里较早的剧目，一部是写藏族最引以为傲的无上法王，而另外一部则主要描写至尊佛祖的思想精髓和传承。所以作为“南木特”藏戏的代表作被寺院进行大力推广，它们凝聚了藏族传统文化和藏传佛教的
精髓。
“南木特”藏语中是传奇故事之意，它的剧目具有丰富传奇色彩，表现手法灵活多变，继承了传统藏戏的优良传统，内容主要是以正义战胜邪恶，神话色彩浓郁，想象力极为丰富。在表演特色方面，“南木特”藏戏综合了文学、音乐、美术等多种艺术形式和表现手段，在西藏藏戏原有基础上，加入了民间歌舞、藏传佛教、说唱艺术，而且适当吸收了内地戏曲的表演艺术，创造出了舞台演出的表演模式。这种表演当然不只是为了表演而表演，整个表演过程中的动作、语言、表情，都渗透着宗教文化特色，表现出了对佛与得道高僧的无限虔诚和敬仰之情。
甘南藏戏的表演动作较少，说或唱时基本没有手式，台步有四五种。在刻画人内心世界方面取材范围广，除社会各阶层人物神态外，还取材于想象中的神仙、鬼灵形象。“具体归纳为现实性的形象和非现实性的形象。剧中人通过人物形象、语言、动作特征，在形似的基础上，力求达到神似。其生活来源和根据主要借助寺院的塑像，使观众在看戏时，对这些形象，心理和感情上都能接受”。
甘南藏戏音乐体系属开放性结构。音乐没有严格的程式，完全依照自己独特自由的音乐联缀形式不断丰富和发展。音乐艺术特色表现在唱腔音乐、舞蹈音乐和间奏音乐三方面。唱腔的选用根据剧中人物特定的感情需要而定。可分为戏剧性唱腔、抒情性唱腔、叙事性唱腔、说唱性唱腔、宗教类唱腔五种。舞蹈音乐，在藏戏中也是不可或缺的，每个剧目至少有三至五组舞蹈场面。多用于剧情中主人翁诞生降世、登基喜庆、迎宾祝福、收场团圆等场合。从某种意义上讲，在民间演出活动中，任何一首优秀乐曲、舞曲、弹唱，都可以作为藏戏的间奏音乐。
除音乐、舞蹈外，藏戏受宗教习俗和藏族民间习俗的影响，所以也有演出习俗，比如《智美更登》中的“多尔玛”仪式，在演出过程中，夹杂苯教“多尔玛”仪式。而且在藏戏的组织演出和传承，百姓们认为“南木特”的上演能够神灵再现，医治病痛。而最主要的一项仪式即“煨桑”，用松柏加入青稞面再点燃，以浓烟腾起作为祈福驱邪之意。对南木特藏戏的过程、特色等方面加以考察，不难看出藏戏之美产生于戏和舞的相互融合方面，与佛教文化“以舞传佛”的传播形式不谋而合。二
南木特藏戏出自僧侣作家之手，题材的选择、戏剧理念、艺术个性、舞蹈语言元素等自然离不开宗教终极意义的传播，这是它本质价值的重要表现。作为原始宗教仪式，舞蹈在藏剧中所携带的神圣价值和普遍伦理是借大自然生命万象，用仿生动态的视象心理原型诉说藏剧作家所感悟到的原始心灵。这些既陈旧又新颖的舞蹈表演形式作为南木特藏戏艺术的一大景观，至今仍在藏戏创作中跃动着鲜活的光采，既有对过去岁月的理解，又有穿越文化时空、突破民族心灵的耐人寻味的暗示与极具禅定思维的暗合。作为引领“修道者”入道的一种手段，潜移默化地生成着藏戏的动作符号，是“南木特”藏戏灵肉一体特殊的审美体现。这种藏戏灵肉在其文本中所描写的故事就有体现，比如第四世琅仓活佛根据《噶当教史集》中的神话故事改编而成的《达巴丹保》，1955年由拉卜楞寺藏戏队演出。该剧讲述的是：“从前有个国家叫本噶纳，人民生活幸福，国家昌盛。国王有一位贤淑的妃子，生了一个俊美的王子叫达巴丹保。一天，国王向占卜师卜算自己的命运。占卜师推算后大惊失色，告诉国王不久他和王妃便有一场灾难。巫师告诉国王，要治好王妃疾病，必须去南罗刹洲采一种叫古夏纳草药，此事只有王子能办到，国王命王子前往罗刹洲，这种草生长在九头罗刹的九层宫殿的花园中。王子克服重重困难，与罗刹王见面了。罗刹王被王子的虔诚、仁爱所感化，发誓不再杀生害命，板依佛法.并将自己的女儿许配给王子。达巴丹保与公主成婚后，带着古夏纳草返归故乡。这时国王已被妖妃拘进大牢，篡权执政，人民痛苦不堪。国王被救出后，深感惭愧，出家为僧。让王子继承了王位，人民欢欣鼓舞，过起了幸福美满的生活”。在剧中所描述罗刹的面具形象，呲牙、红发，九头中间立着鹿头，以表现这一滥觞于远古的非人的形象特
征。类似的这种面具都在藏戏里有很多以很神似的方式出现，质朴、威严、肃穆，是藏民族喜怒哀乐的表情的体现，也是其性格的显现，无所畏惧，信仰虔诚。而这种单纯的文本描写，又以面具形式替代面部表情，这种演绎方式光怪陆离，并很强的概括能力。这里体现宗教内涵能使人坚定自己的信仰，当然，演绎和宗教传承背后，存在着民族精神内涵。“南木特”藏戏不仅是对藏民族创作辉煌成就的继续，也是对美好未来的展望与寄托。
三
戏剧具有认识、审美、教育三大功能，藏戏当然也不乏这三大功能，只是这种功能的范围较窄，但对于藏民族的影响较深。这三大功能其实与康德关于人心理功能的知、情、意大体遥相呼应，而它们的感知和实践对象分别是真、善、美。这三大功能是彼此联系，相互影响的。早期的藏戏没有舞台，在典型化等方面也许比较淡化。而“南木特”藏戏是将表演的地方位移至舞台。由于舞台呈现给观众的是作为典型化的真实的人，所上演的是典型化、集中化的故事，使它比其他艺术具有更为强烈的感染力。因此，能够最大程度的使其宗教文化、民族精神和教育目的得以实现。中国古代戏剧理论中强调娱乐中实现教化，文艺的认知、审美、教育三大作用是三位一体，不可分割，但彼此又有一定的区别，在特定历史条件和文化语境下，三者的关系也非能等量齐观，戏剧所谓的娱乐主要源于审美。
四、结语
藏戏是一般戏剧之外的民族戏剧系统，它的审美方式不完全是娱乐，而是承载着宗教精神。首先藏戏是对藏传佛教的依附，简?哈里森在《艺术的宗教礼仪》中谈到：宗教礼仪与艺术在表现情感生活方面具有共同的根，原始艺术，至少是戏剧的形成和发展，在情感方面直接源自于宗教礼仪”。由此得知，情感是一切艺术产生的源泉，藏戏在产生、发展过程中也流露出对藏传佛教的虔诚敬仰，精神上对藏传佛教的依附是无可厚非的。不论藏戏形式有什么变化，但是其产生和发展受藏传佛教的影响，结合寺庙宗教舞蹈，在创演佛本身故事的基础上演变形成。其次，藏戏中的精神审美贯穿着整个戏剧的始末，宗教的目的是为了劝人向善。在藏戏的演出过程中，推广强调弘扬善心是多么重要，其目的就是使已经信佛的民众能够更加为善，让普通民众有一颗善心。藏戏在形成之前，是编创佛本生伊始的，其目的是阐释佛教教义。追求这种精神的高度，需要现实生活作为基础，让人们吸收这种精神化的目标是困难的，所以实现这种精神目标的过程需要依靠现实手段，通过简单的动作、舞蹈、音乐、言语、故事才能将这种精神现实化，简单化，这样才会被观众所认识、理解，接受，进而实践。总之，宗教性始终是藏戏处于青藏高原这一特殊宗教历史文化背景下得以持续发展的重要原因，藏戏在表现的主要题材和内在的精神体验方面与藏传佛教也有着深刻的同一性。在藏族传统文化和藏传佛教的浸润下经过宗教阶层和民间戏师的共同锻造，藏戏艺术逐渐发展成熟，形成自身独特的审美价值。然而这种程式化的演绎和生活化、戏剧化融为一体，从而达到了寓教于乐的审美教化功能。
悲剧的审美意义 悲剧，作为戏剧主要体裁之一，主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及矛盾所造成极其悲惨的结局，构成戏剧主要内容的作品。它的主人公大都是代表着一些人的愿望及理想，而这种愿望却具有着极其困难的实现方式。悲剧往往以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。”悲剧是西方发展得最早也是发展最为完善的艺术类别之一，因此西方美学史上关于悲剧的理论也发展得比较早和比较完善，我们现在所发展和研究的美学上的悲剧都是在西方悲剧理论的基础上进行的。 一、悲剧的起源 悲剧作为传统美学范畴，在西方经历了漫长的历史演变，它渊源于古希腊酒神颂和山羊之歌。尼采写过一本《悲剧的诞生》，这是他的第一步著作，被学者们看作他的哲学的诞生地。尼采提出日神精神和酒神精神这两个概念来说明悲剧的本质。尼采认为，悲剧是日神和酒神的结合，但本质上是酒神精神，“酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。” 对于同一个概念，亚里斯多德是这样认为的：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它有特定的
对象，特定的人物。作用是引起的恐惧与怜悯之情，使人的感情得到“陶冶”，具有“净化”灵魂作用。但是，自从亚里士多德在《诗学》之中对悲剧作了经典性规定以后，在很长的历史时期内悲剧理论就逗留在亚里士多德的定义之内，也就是在一种“神力”的命运观点之内逗留、徘徊，直到西方美学史上出现了悲剧的“冲突论”才改变了这种悲剧命运观的传统。那么，是谁最早提出了“冲突论”？在中西方美学研究界比较普遍的观点就是，西方美学史上悲剧“冲突论”的最早提出者就是黑格尔。而黑格尔则认为: 悲剧不是个人的偶然的原因造成的，悲剧的根源和基础是两种实体性伦理力量的冲突。冲突双方所代表的伦理力量都是合理的，但同时都有道德上的片面性。每一方又都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这样两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突。 悲剧它作为一种审美形态和一种戏剧形式最早起源与古希腊。一直以来,古希腊在丰富多彩的古希腊神话与传说里都具有着悲剧性的英雄形象,如为人类盗取火种的普罗米修斯,为民造福的大力士赫拉克勒斯,杀死斯芬克斯为民解难的俄底浦斯等等,他们都在与自然的斗争中为不可抗拒的自然力量所吞没;或虽然在与自然的抗争中取得胜利,却命运多舛,最终遭受强大的自然的残害而死亡。这些故事虽然反映的是古希腊人与自然的抗争、博斗和相互的矛盾冲突,但这些神话
中国古典戏曲的悲剧性研究 【摘要】：本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲，梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹，论述其在审美风格形成过程中的作用，并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式，但随着文人化进程的加深，悲情悲绪的客体化走向也愈益明显，突出表现在悲剧性境遇的营造上。这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化，也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟，并推动了伟大悲剧杰作的诞生。而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。从悲剧意识角度来看，大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。具体到戏曲叙事层面，剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而，传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲观幻灭为其总结性的审美风格，这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。作为戏剧文类之一种，古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于
西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色，并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念，也未能形成系统的悲剧理论，但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统，并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化，这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看：“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论，对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象，从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续，又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结，并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题，从而推动了古典悲剧观的真正形成。【关键词】：古典戏曲悲剧性叙述方式 【学位授予单位】：华东师范大学 【学位级别】：博士 【学位授予年份】：2006 【分类号】：I207.37 【目录】：中文摘要6-7Abstract7-9引言9-27一、二十世纪中国古典
陌生化语言的审美价值判断 陌生化语言是一种有别于日常语言的审美性艺术语言，它的审美价值体现在哪里？这些价值又是如何从其特殊的形式中作出判断？本文拟从陌生化语言“真”的审美价值判断、陌生化语言“形式美”的价值判断和陌生化语言“意义”的审美价值判断三个方面做一探讨。 标签：陌生化语言审美价值审美价值判断 一 （1）她们的声音都很光滑，让瞎子想到自己捧起碗时的感觉。（余华《往事如烟》） （2）远处一页风帆，正慢慢吻过来，间常听到鸽哨，轻轻明丽的天空正抒情地滑过去。（何立伟《一夕三逝》） 例（1）为什么不用简明扼要的“她们的声音都很圆润”来表达，例（2）为什么不直截了当地说“远处一页风帆，正慢慢行过来，间常听到鸽哨轻轻地从明丽的天空中划过”，而偏要用失明人捧起光滑的碗的感觉来表现声音的圆润，用情人温柔的吻来表现风帆在水上慢行的感觉，用听觉与触觉换位来表现鸽哨的婉转悠扬？这些问题涉及到对陌生化语言的本质问题。在认识论的范畴里，这样的问题无法得到正解，只有放在本体论的视野中，谜团才会被逐渐解开。 人们认识世界，经常把自己跟认识的对象对立起来，“我”永远是处于积极主动地位的认识主体，外在于我的认识对象永远是处于消极被动位置的客体。表现在对语言的认识上，是我们常常把语言仅仅是看成一种符号性工具。这种认知的结果，在由文字语言构成的文本作品中，“我”永远无法进入作品语言自身所构成的艺术审美世界。这种游离于语言本身的研究，充其量是对语言的外部研究。 人们用语言进行交流的目的大体可以分两类：一类是把话说清楚，让对方能够听懂或读懂；另一类是把话说好，让对方不仅能够听懂读懂，还能获得审美享受，这是一种更高层次的交流。前者的言语活动，旨在客观传达一个信息，其语言本身并不为人关注，在语言的运用上只要合乎常人言语习惯、遵循相对固定的、约定俗成的语言规则，使用日常语言进行交际即可。在这种言语交际活动中，人与语言文字处在一种主客分离状态，人是人、文字是文字，文字传达的仅仅是一种理性的、冷静、单一的语义内容。“她们的声音都很圆润”，仅是对“她们的声音”传达出“圆润”这样的一种理性判断，但言说者主体之情思隐而不见。这种语言只是一种日常语言，还不是进入审美层次的艺术语言。具有审美性的艺术语言，言语者的侧重点不止在于让听读者听得懂、读得懂，而在于让听读者在此基础上获得审美享受，这样的语言已经从日常使用领域跃升为语言审美领域，这样的语言更多地融进了言说者主体的情思，夹杂进了个体的情感体验。这种富有主体独特个性色彩的语言，烙上了言说者主体对语言审美形式的心灵图式，陌生化语言
关于美学中悲剧和喜剧的思考 摘要：审美源自人的自我实现。作为审美个体的人通过不同的人生体验，得到对不同事物的审美判断，喜剧、悲剧就是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。文学艺术中的悲剧和喜剧而言，他们都根源现实生活，是现实生活的反映和表现。然而，又不能简单地等同于现实生活，是对现实生活的总结和艺术感悟。 关键词：悲剧喜剧审美 （一）、喜剧的分类 1、行为喜剧：这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于17世纪由莫里哀首创，此后形成道德喜剧。 2、低级喜剧：它不完全是一种喜剧形式，而是各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍”。演出自始至终都没有严肃的场面。 3、幽默喜剧：这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致，如嫉妒、贪婪、或饶舌，这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明。 4、浪漫喜剧：这种喜剧多以浪漫爱情为题材，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。 5、黑色喜剧：这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中，制造冷笑料。在中国，属于这种风格的主要是冯小刚的喜剧电影系列。它的特征是冷冷的调侃，皮笑肉不笑的嘲讽，面无表情的戏谑。 6、悲喜剧：这种喜剧包含着悲剧因素。这个形式是欧里庇得斯在他的《阿尔塞斯特》中首创的。易卜生在19世纪末就曾坚定的表示，悲喜剧比悲剧更能发人深省。 （二）、喜剧的本质和审美效果 1、喜剧的本质是美的本质在审美形态的渗透和展开，是审美对象和审美主体在矛盾运动状态的某一特定阶段所表现出来的审美形态。喜剧是在审美对象与审美主体的矛盾运动中，主体以压倒的优势对审美对象进行无情的嘲讽与揶揄时所表现的一种审美形态。具体来说，①历史上陈旧生活方式的灭亡是喜剧得以形成的客观基础；②喜剧中表现的人物是历史的丑角，体现了人的非本质，他们用另一个本质自觉或不自觉地把自己的本质遮掩起来；③喜剧是一个不断的解蔽奇珍的过程，充满了思想性和智慧性；④从喜剧艺术的审美心理而言，喜剧艺术给你更多的带有愉悦性，迎合了人们趋乐避苦的心理本能；⑤就喜剧艺术的审美效果而言，喜剧艺术的本质还在于它的可笑性。 2、喜剧属于戏剧的一种类型，他有自己特定的美学涵义：(1)他是社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样，现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的，艺术中的喜剧具有强烈的审美形态，既表现了现实中的喜剧性冲突，又表现了主体的审美态度(2)剧情发生排除偶然性，并且集中表现喜剧性本质(3)艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性，它是美对丑，善对恶的彻底胜利。从创作者创作心理角度来看，他是人对生命的乐感及自娱入世情怀的折射。喜剧是将无价值的东西撕破给人看，这说明其实喜剧它是没有悲剧那种悲怆性的体验的，而是一种自我胜利的优越感。当旧事物被历史实践所抛弃时，人们并以一种居高临下的态度去审视那些已经失去存在依据的旧事物。还加之以其智慧的微笑，在审美上嘲笑它们，并通过这种喜剧意味的笑来否定、揭露丑恶的脆弱，从而达到对美的肯定。所以喜剧精神的实质就是一种乐观主义精神，是人对自己力量和尊严的充分自信。 （三）、悲剧的分类 1、命运悲剧：这一类的悲剧表现了英雄人物与至高无上的神的旨意或者不可抗拒的命运之间悲壮而有徒劳的抗争。古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少，坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运，于是，悲剧的主人公大都是神或英雄，他们崇尚事迹和精神能够净化人
论科学美及科学审美作用 内容提要：本文说明科学美是确实存在的，科学是真与美的统一，科学美是美的一种高级形式，科学美的形态可分为科学事实美、科学理论美和科学实验美三方面，并一步论述了科学审美在科学创造中三种作用。 关键词：科学美形态科学事实科学理论科学审美 一、科学美客观存在 正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的 问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。毫无疑问，很早科学家们就懂得科学中蕴含奇妙的美。哥白尼在《天体运动论》中第一句话是"是哺育人的天赋才智的多种多样的科学和艺术中，我认为首先应该用全副精力来研究那些与最美的事物有关的东西"。哥白尼选择这样一句话开始他的著作，清楚地表明了他是多么欣赏科学中蕴含的美。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是"思想领域中最高的音乐神韵"，而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它"象一个被人远远观赏的艺术作品"。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。 科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。 二、科学是美与真的统一 科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是"真"的,而且是"美"的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为"科学的艺术品",决不是没有道理的。科学美的实质在于反映自然界的和谐，科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。 三、科学美的形态 科学美的形态可分为科学事实美、科学理论美和科学实验美。
美的理念与终极价值——柏拉图的美学价值论(一) 【内容提要】 柏拉图以理念论为核心的美学思想内含完整的美学价值论框架。“美本身”是一种先验的价值标准和绝对的价值实体，具有极致性与自足性。“美的分有”描述了作为永恒的价值范型的“美本身”与美的事物之间的价值等级关系，而“美的回忆”则强调了作为完满的价值理想的“美本身”对美的追求者的价值范导作用。【关键词】理念论美学价值论美本身 柏拉图以理念论为核心的美学思想在中外美学史上占有勿庸置疑的重要地位。与此同时，它也是美学史上最为难解的谜之一。其难解之处或许还并不在于体系的复杂与命题的晦涩，而在于柏拉图的理论论述本身所具有的“纵深宽广、层面复杂、结论多元”〔1〕的特点。这一方面与柏拉图的理论著作采用的对话文体有关，另一方面也同古希腊哲学、美学思想未经专业分化、具有浑然整一性的特点紧密联系在一起。就后者而言，柏拉图哲学与美学论述常常在几个不同层面同时展开。策勒尔在其名著《古希腊哲学史纲》中认为：“在柏拉图的哲学中，理念论具有本体论、目的论与逻辑学的三重意义。”〔2〕P141-142在我看来，策勒尔所划分出的几个层面是远远不够的。柏拉图的理念论哲学与美学就哲学与美学本身而言至少在本体论、认识论、价值论、语言论等几个层面同时展开。如果从更为广阔的学科视野而言，又是与神学、政治学、社会学、人类学、心理学等学科交织在一起的。这样的好处在于理论论述的背景至为宽广，而意蕴也更为深远，有助于对“美”的问题的全方位探究，并且形成一种普遍哲学性质的美学思想。但是，对专业化分工的学科建制已极为细密的现代研究者而言，这种浑然整一的特点却极为不利于对其开展系统详切和条分缕析的深入钻研。唯一的解决方法或许在于，尽量从多层面、多角度对柏拉图的理念论美学加以剥离式的分析，但同时又不能忘记其各个层面是致密的交织在一起的，是一个整体性的理论构造。 就中国的西方美学研究界而言，对柏拉图理念论美学的研究长期处于一种认识论美学范式的支配下。其特点在于，把“理念作为共相”这一认识论层面上的解释作为基本的出发点，推演出一种认识论进路的美学本体论体系，并冠之以“柏拉图理念论美学体系”的名称。从这种研究路径出发，研究者在柏拉图美学思想中发现了一系列的认识论美学的基本问题，如美的本质、审美主体与审美客体的关系、理性与感性的关系等。我无意于否认这种认识论研究路径的合法性及其所作出的相当的成就。柏拉图的理念论美学本身就笼罩在浓重的认识论氛围之中，因而认识论层面的探讨是极为必要的。问题在于，这种单一层面的研究并不能涵盖柏拉图理念论美学的所有内涵。它所能发现的不过是“冰山的一角”。黑格尔在《哲学史讲演录》中谈到，对柏拉图哲学思想的理解，要么就“发现得太多”，要么就“发现得太少”〔3〕。在我看来，我们以往对柏拉图理念论美学的研究就存在着“发现得太少”的问题。当然，要从各个可能的方位和角度对柏拉图理念论美学进行既剥离又整合的研究是一个浩大的工程，绝非一人之力可以完成的。因此，在本文中，我只是尝试着与以往的认识论研究路径有所不同的方位，即美学价值论的方位，来切入柏拉图理念论美学，对其可能的美学价值论内涵作初步的分析，以期为理解柏拉图博大精深的美学思想提供一种新的维度，使之彰显出新的意义。一 柏拉图理念论美学由“美本身”理论、分有说与回忆说三个基本部分组成。其中，美本身理论构成了理念论美学的出发点。所谓“分有”，简单而言，就是美的事物对美本身的分有。所谓“回忆”，简单而言，就是爱美者对美本身的回忆。 柏拉图所说的美本身，也称为美自身、绝对的美等，实际上也就是美的理念。在早期对话《大希庇阿斯篇》中，苏格拉底对希庇阿斯说：“我问的是美自身，这种美自身把它的理念加到一件东西，才使那件东西成其为美。”〔4〕由此可见，柏拉图此时已把美本身同美的理念相关联起来。不过，直到中期对话的代表之作《斐多篇》、《会饮篇》、《理想国》、《斐德若篇》等中，美本身理论才在一种成熟的理念论哲学的基础上被加以阐述。
浅论悲剧的审美价值 学院：黄海学院姓名：杨丹班级：11（23）学号：11417536 摘要：悲剧，这一概念存在于世界文学史上已有数千年。它在欧洲文学发展长河中，作出了不可磨灭的贡献。甚至，对整个世界文学的发展也功勋显赫。悲剧作品存在于世界各国，它的价值远远高于喜剧，高于文学作品本身所渗透出来的气息。从悲剧的崇高品格、悲剧的现代意义、悲剧与喜剧关系三个方面对悲剧的审美价值做简要的分析与论述。 关键词：悲剧喜剧审美价值 对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。亚里斯多德说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”恩格斯说，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”鲁迅在《再论雷锋塔的倒掉》中说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿。”法国美学家狄德罗、俄罗斯文学家别林斯基和德国剧评家莱辛都把骇人听闻的事件、不幸和苦难归入到悲剧的范畴。这些对悲剧的定义各有千秋，都有其合理性。不管悲剧的定义是怎样，它之所以在文学史上具有如此高的评价，关键在于它具有的独特审美价值。下面就初步对悲剧的审美价值作三方面的分析： 一、悲剧的崇高品格 在人类生命的审美活动里，可以找到一个精神的载体，那就是“悲剧”，是悲剧中所体现出来的“崇高”。而“人格”的崇高，则是这一极致“美”的内化表现形式。 悲剧是“具有正面素质或英雄性格的人物，在具有必然性的社会矛盾剧性冲突中，遭受不应有的，但是有是必然性的失败、死亡或痛苦，从前引起人悲痛、同情、奋发的一种审美特性。” 悲剧与日常生活中的悲既有联系又有很大的区别。日常生活中所说的悲，含义很广泛，一般泛指一切痛苦、悲哀、不幸的事件或人物；而美学范畴的悲剧，一般都包含着严肃、庄重、壮烈的内容，使人在悲痛中能感奋兴起。 美学范畴的悲剧所蕴含的崇高韵味是历史地发展着的。古希腊的三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯，创作了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》等大量悲剧作品，《被缚的普罗米修斯》描述了普罗米修斯为了把光明送给人间，偷取天火，遭受磨难的正义行为。他们是为了更多人的生存而被恶势力所折磨，这不得不称为一种崇高、伟大。
1．简述设计美学未来发展方向的主要特点。 设计美学未来发展方向的主要特点： （1）个性化、特色化、专业化、精品化 （2）大众化、普及化、多元化、系统化 （3）人文化、理想化、象征化、抽象化 （4）功能化、功利化、适用化、物质化 2．古人强调“技进乎道”，什么是技，什么是道？ 古人强调"技进乎道"，是说从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律"道"。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。 3．简述当今设计美学研究的现状。 设计美学研究是一个开放的系统，除了从自己的母科学——美术学――那里继承了一套完善的体系之外，它还要广泛地从那些相关科学如哲学、经济学、社会学、心理学、建筑学、机械学那里获得启发，借用词汇，吸收观点，消化方法。这便是当今设计学美学研究的现状。 4．美感的产生是哪些因素的因缘汇合? 美感的产生是有条件的，从逻辑上看，它是多种因素因缘汇合的结果，这些因素有： （1）以人的审美能力的存在为前提。 （2）以人的审美心理的存在为基础。 （3）与人的审美态度密切相关。 （4）特定的审美环境。 5．简述丑的美学意义。 丑是违背事物发展规律的有碍于人生的一种否定性价值形象，丑的美学意义主要有：（1）在于它是美的对立面，从而能以丑衬美，没有丑就没有美，它们是相互依存、相互转化的。 （2）世界的发展有待于丑的刺激，丑是刺激人们前进的一种重要动力。 （3）审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面，历来的文学艺术都有表现奇丑怪异的杰作。原始艺术和现代主义艺术就充满了以丑为美的审美现象。 （4）生活中的丑，经过艺术家的心灵点化，可转为艺术中的美，进而成为抨击丑的巨大的艺术力量。
美学原理 一、康德的崇高 康德把崇高作为审美形态来看待。康德认为有两种意义的形式，一种是我们凭借感官可以把握的有限度的形式，另外一种是我们无法把握的同时也无法与之较量的无限的形式，前者包括了优美，后者则属于崇高。他认为巨大并不等于崇高，崇高属于伟大的东西。崇高在形式上则是无限的没有秩序的。崇高的事物主要存在于自然界。巨大表现为“数学的崇高”和“力学的崇高”。他认为自然中只是包含崇高的事物，并不包含着崇高的根据或崇高的原因。康德说：“真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念：这些观念，虽然不可能有和它们正恰适合的表现形式，而正由于这种能被感性表出的不适合性，哪些理性里的观念能被引动起来而召唤到情感的面前。” 崇高首先是引起人们生命力阻碍的感觉，接着是更强烈的生命力的爆发，从而克服生命力的阻碍。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是惊叹或崇敬，这就可称做消极的快乐。 二、审美形态的特征： 1.生成性（就是强调在某种关系中运动的过程） （1）审美形态的历史生成 从历史的纵向来看丑和荒诞都是随着现代艺术的兴起逐渐成形的；从横向看来，与白色象征圣洁，这种西方的审美习惯被我们接受需要一个过程一样，有些审美形态其实我们还在熟悉、体验的过程中，比如荒诞，我们东方国家对它的接受和理解受西方影响。 （2）指审美形态的个体相对性生成 比如有些人可能终其一生也没有体验到生命存在的悲剧性，而对蓬勃成长的儿童来讲，也很少有可能体会荒诞。 小结：审美形态的生成性也就是美的生成性 2.贯通性 指民族文化对审美形态的统摄性。 就是了解文化土壤中的哲学思想。我们为什么对荒诞的把握不太好到位，因为在“荒诞”背后的是西方现代文化对理性思维方式的一个反省，就是它是转了一圈重新思索人到底是怎么样的一种存在，人不可能是世界的主宰，不要立自己为神。 我们的文化一开始没有把理性征服摆到那么高的位置，所以没有从那个高处掉下来，对“荒诞”的体会可能始终无法真正感同深受。反之，我们的“神游”、“平和”对西方来说同样如此。 3.兼容性 是以一定存在形式和审美风格为特征，以人生样态为底蕴，审美情趣贯彻其中的有机整体。 4.二重性 是民族性和世界性的统一。 即基本的存在体验是共通的，可以理解的，比如荒诞我们可能从总体上现在把握没有西方深，但随着工业化的发展，这种体认还是能够互相交流。 三、悲剧
论审美的意义 摘要：人生有无意思的判断标准在于自我创造性价值的能否实现。主观自我对人生进行有无意思的价值判定，进而在积极意义上实现自我创造性价值追求。价值追求与实现为人生有意思的认定提供了条件，而人生有意思的认定又作为基础促成价值追求与实现。 关键词：人生价值；审美；追求 “爱美之心，人皆有之，”试想人如果生活在一个没有美的环境中，那将会多么痛苦。也正是审美需求，促使人，哪怕是在原始时代，去追求美，创造艺术。审美需求是与人生的求知欲，功利欲相并列的。生活中，如果只拥有了知识，拥有了金钱，那么这种生活还是不完善的，生存本质地要求在真，善，知识与意志等样式之外表达自己，确证自己，故而，爱美，是人的生存对自己不仅作为一个与它物相对的生命，而且作为一个自为的存在的确证与表达。人的一生是追寻美的人生，而具审美的人生是诗意境界，达到人格的和谐完满。 一：何为审美 丰富多彩的审美现象源自人的审美活动，而审美活动是人类生存的一种方式，它包括对世界与对自身的一种理解，也包括对某种行为方式的认同。美学从广义上说，不仅是对人的生存方式及其内涵的丰富多彩现象的思考，同时也包容在生存方式中，因为审美活动本身就实践，体现着美。审美活动更直接指明了审美现象中主体方面的状况，因为在审美中，主体是动态的，是实践的，同时也是生存性的。审美的目的就是需求的实现，审美的目的就是审美境界，审美活动一旦发生，由于其性质所致，它必然向审美境界发展，审美的活动是在对象之中的活动，是主、客合一的活动。另外，如果对审美经验具体分析，可看出审美是主体的自我超越，是对对象的投入，在理论上，这种超越与投入，就是审美活动与实践的本质的内涵。主体以一个个体，一个与对象相对而立的“我”出现，这种情况，与对象分为现象与实体、材料与实体、材料与形式，意义与基质的情况共生，它和对象合为一体，共同进入一种非功利的状态，当进入这种境界时，可以说人在“美”之中。这种具体的超越它使获得的意义更模糊，更丰富，它使获得的意义虽不明确，但更“痛切”。就获得的意义核心来说，抽象的超越获得的是“本质”，“本质”是对事物的陈述，它分离于事物。但在具体的超越中，人们面对事物直接的感性展示，并不在其“后”寻找“本质”,而是让事物就这样出现，也即“存在。”在审美经验中，事物在如其所展示的那样存在着,同时向主体展示“意味”。“美”是看不见摸不着的,但美总是存在于美的事物中，而美的事物之所以成为美的事物就在于它能给我们精神性的愉快，应合着我们的审美活动。 从哲学的角度来看，审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见，体现为他的个体性，审美的统一则通过客观因素对人们心理的作用表现，即在每个时代或阶段，人们所处的环境，或多或少会对人们的审美观造成影响。 由于审美是一种主观的活动，因此很多人会认为，审美只是人的一种特殊的行为，在其他动物中不存在审美。其实不然，人们对动物是否存在审美这一行为的推测，很大程度上被人们的思维所左右，而并不是真正从动物的角度出发，因此难免存在偏差，也很难说审美仅为人类所特有。 审美的范围极其广泛，包括建筑、音乐、舞蹈、服饰、陶艺、饮食、装饰、绘画等等。审美
西方艺术中的悲剧审美 艺术的价值在于它与社会规范和体制的不妥协的批判距离，这一定程度反映了艺术与人和社会的关系。艺术来源于生活，但却高于生活，它要站在一个高度来看生活。而悲剧就是这样一种高层次的艺术。 一、关于悲剧的哲学浅谈 古希腊哲学与艺术的辉煌无需多言，但能真正代表希腊文化精神的典型是艺术而不是哲学，也就是希腊的悲剧。这一点在蜚声世界的希腊神话中便可见一斑：如著名悲剧家埃斯库罗斯的《普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《美狄亚》，这些作品中充满了近乎完美原始理想主义悲剧英雄，这些便是见证希腊文化的典型代表。 尼采关于希腊文化有类似观点，在《悲剧的诞生》一书中，他借用了酒神迪奥尼索斯（Dionysus）和日神阿波罗（Apollo）的形象来说明这个问题。在希腊神话中，日神阿波罗是光明之神，在其光辉中，万物显示出美的外观；酒神则象征情欲的放纵，是一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。希腊悲剧是酒神和日神的结合，是黑暗的生命本能的冲动和爱的结合。「1」在这样的文化精神主导之下，希腊人对生命难以言状的苦难、危险深有认识，但并未悲观厌世，他们直面生活，并非肯定生活本身，而仅仅是赋予生活一种新的价值。这种价值在现在看来也许就是我们称之为信仰的东西，这是一种极为健康的生活观。在生活的哲学陷入绝境之时，这无疑是一条可行的大道。 就人类发展的文明历程看来，世界的进程多半是踏着英雄们的尸体前进，这便是悲剧。英雄和先驱们为历史现出了生命，懦弱和不思进取者享受他们的成果，这也是悲剧，但历史并不曾停下它的脚步，而是踏着悲剧步步前行！ 悲剧的哲学探究，说到底便是悲剧在生活中的艺术。我们先要面对现实，而后才能寻找出路，更不能简单的从词汇的感情色彩出发来评价一种文化价值。悲剧艺术的现实意义远远高于我们对它的感性认识，这是人们对生活、生存、生命之意义的寻根问底式的探源，是极具参考意义的。 二、西方悲剧审美的原因初探 中西方都有大量的悲剧作品。但在中国，悲剧作品主要集中在文学作品里，尤其是戏剧。而西方的悲剧艺术却渗透在文化的各个方面：文学、绘画、雕塑、
设计概论——理解设计 2013-07-02 13:55:14| 分类：设计| 标签：|字号大中小订阅 设计概论——理解设计 设计的目的 设计的目的是为人服务，这是至今已为人们所共识的概念。设计运用科学技术创造人的生活和工作所需的物和环境，并使人与物、人与环境、人与社会互相协调，其核心是为“人”。 一、为人服务的设计表现在物质方面的研究 物与物组成了环境。为人服务的设计目的除了体现在独立的个体物的品质创造以外，还要把握这个个体与其他物的协调关系以及对环境产生的影响和作用，从而使物的存在与所处的环境形成和谐的整体。 为了探讨生物的人对物和环境的需要必须研究作为物质的人大生理特点、研究形成物和环境的诸多因素、研究物的沟通方式三个方面。 1.研究作为物质的人大生理特点——研究人体计量学、解剖学、人体工程学、行为科学等，是设计的物与环境满足人的生理需求以及不段发展的新生活、工作方式的需要。 2.研究形成物和环境的诸多因素——研究材料、构造、工艺技术、价值分析、环境保护等，使物与环境的关系达于和谐，符合人的需求。 3.研究物的沟通方式——包装、广告、陈列、展示等信息传达特点，实现人与物、人与环境的沟通、交流和反馈。 二、为人服务的设计表现在精神方面的研究 作为社会的人，对于物和环境的需求不单纯局限于生存需求。人的需求由低层到高层划分为：生理需求、安全需求、社交需求、自尊需求和自我实现需求，其中社交需求、自尊需求和自我实现需求的高层次需求，都是超越基本生存需求的社会需求，是社会的人需要不断满足的精神需求。这些要求都是通过人与人，人与物，人与环境的相互作用而形成的，并在作用的过程中得到心理和精神满足。因此为人服务的设计目的便是使这种互相作用的关系达到和谐合理的境界，从这个角度考察设计的目的实现，必须研究审美功能、象征功能、教育功能三个方面的因素。 1.审美功能——研究不同职业、年龄、地狱、民族、性别的人或集团、阶层对造型、色彩的心理感受，受传统习俗的影响以及演变、发展的趋势。 2.象征功能——研究人类的行为生存方式，思想、道德、哲学、社会学对人类心理的影响。 3.教育功能——研究语义学、伦理学、教育学、心理学、把设计作为现代信息社会学习的新方法来思考、试验。 设计的美学体系 构筑起设计美学体系是从设计没的发展历程，设计美学的范畴、基本特征和设计审美等方面来进行的。 一、设计美的发展历程 人作为自然界的一部分，在长期的认识和改造自然的过程中，实现着外在自然的人化过程，创造出客观世界的没，同时也实现着内在自然的人化，形成了自身的审美感官、心理结构以及审美能力。因此，人类对于美的创造和追求，是从创造“物”的伊始便存在的，而设计美也是诞生于“物”的创造过程。
科学中的审美 李醒民发布时间：2006-02-07 01:34来源：光明日报 内容提要美在科学中发挥着神奇的作用。科学美主要体现在实验美、理论美和数学美三个方面。科学美的标准，也就是科学理论体系的审美性质或审美要素，它们足以打动鉴赏者。科学审美是科学家从事科学探索的强大动力，也是联结科学文化和人文文化的纽带，是推动科学进展的必不可少的力量。对科学理论而言，不美的理论尽管为真，也是一种缺憾，是其不完备的表现。当然，在科学中，唯美主义也并不可取，尤其是在经验的自然科学中。 20世纪法国女神秘主义者、社会哲学家韦伊曾经这样写道：“科学的真正主题是世界之美。”韦伊提出的命题虽然简短，但却富有深意。的确，科学是理智的诗歌，科学研究是一门艺术，科学本质上是艺术事业。在科学发明或发现的过程中，在对科学的学习和鉴赏中，人们能够在精神上获得审美的愉悦或理性的惊叹，并体验到类似宗教般的赞赏和敬畏之情。在审美的高峰体验中，人们热爱和迷恋科学。同样在审美的高峰体验中，人们出神入化、物我为一，从而有可能洞察实在本质，把握宇宙的韵律。皮尔逊说得好：“在我们人的存在中，有一种无法用形式的推理过程满足的要素；它就是想象的或审美的侧面，诗人和哲学家求助于这个侧面，科学要成为科学的，也不能无视这个侧面。” 尽管在科学中没有美的严格的定义，但是美在科学中确实存在着，它的确发挥着神奇的作用。诚如海森伯所说，美的王国远远延伸到艺术领域之外。它无疑也包括科学在内的精神生活的其他领域，自然美也反映在自然科学的美之中。“我们可以开诚布公地说，在精密科学中，丝毫也不亚于在艺术中，美是启发和明晰的最重要的源泉。”爱因斯坦也表明：“在技艺达到一个出神入化的地步后，科学和艺术就可以很好地在美学、形象和形式方面结合在一起。伟大的科学家也常常是伟大的艺术家。” 科学中的美被称为科学美。科学美主要体现在实验美、理论美和数学美三个方面。实验美包括实验现象之美、实验设计之美、实验方法之美、实验结果之美;理论美分为描述美、结构美和公式美;数学美包括理论的数学表达的质朴美、和谐美和涵盖美。就其本质和主体而言，科学美属于理性美的范畴。科学美除了科学理论体系的形式美之外，更重要的是它的内容美或内涵美——波兰尼把它定义为促使建立“与实在的新接触”。由科学美的界定顺水推舟，可以把数学美界定为数学理论体系的美——数学美不需要与实在接触，不需要与观察和实验资料和谐一致。 数学美从两方面讲可以囊括在科学美之内：数学是科学的一个分支，数学美不用说属于科学美；发达的科学已经数学化或至少大量地运用数学，数学美当然是该门科学的美的一个组成部分。因此，数学美不仅使数学美不胜收，也给科学美锦上添花。麦克斯韦这样描绘数学美：“我总是把数学看作是获得事物的最佳形态和维度的方法；这不仅是指最实用的和最经济的，更主要是指最和谐的和最美的。”罗素对数学美的酷爱和称赏溢于言表：“数学，如果正确地看它，则具有至高无上的美——冷峻的和简朴的美，像雕塑之美一样。这种美不是投合我们天性的微弱的方面，这种美没有绘画或音乐的那些华丽的装饰，它可以纯净到崇高的地步，能够达到严格的、只有最伟大的艺术才能显示的那种完美的境地。一种真实的喜悦的精神，一种精神上的亢奋，一种觉得高于人的意识——这些是至善至美的标准，能够在诗
论李清照词的社会审美价值 检索课题：论李清照词的社会审美价值 研究的目的、意义及内容(选题思路)： 审美价值是客观的，它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，而且它客观地、不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。而李清照的词不仅具有自然美、艺术美，也还存在着进步的社会美，这与我们现在的生活有着很大的联系。 检索工具：中国期刊网全文数据库 检索年限：1994年---2010年 检索途径：题名、关键词、摘要 检索词：李清照、审美价值 检索提问式： 1.题名=李清照and题名=社会审美价值 2.题名=李清照and关键词=社会审美价值 3.题名=李清照and摘要=社会审美价值 4.关键词=李清照and题名=社会审美价值 5.关键词=李清照and关键词=社会审美价值 6.关键词=李清照and摘要=社会审美价值 7.摘要=李清照and题名=社会审美价值 8.摘要=李清照and关键词=社会审美价值 9.摘要=李清照and摘要=社会审美价值 切题文献： 1)《一朵凄美的词坛奇葩——李清照词作中的女性形象探析》山西煤炭管理 干部学院学报 2010/02 2)《从写花词看李清照的审美追求和价值取向》泰州职业技术学院学报 2008/06 3)《李清照词的抒情艺术赏析》科技信息 2007/08 4)《论李清照词中“瘦”字的妙用》沧桑 2009/05 5)《走进李清照诗词世界》双语学习 2007/11 6)《试论李清照词的审美客体化》西安工业大学学报 2006/06 7)《“婉转绵丽”与“纵横豪爽”——婉约派与豪放派词风之比较》广东 农工商职业技术学院学报 2002/03 8)《中国古代妇女诗词思想说略》固源师专学报 1994/03 9)《论古典文学中的女性创作》吉林广播电视大学学报 2001/04 10)《美的探索----简评游友基<中国现在女性文学审美论>》宁德师专报 （哲学社会科学版） 1997/03 11)《渲染美的原始内涵----评<中国少数民族原始艺术>》青海民族学院报 （社会科学版） 1995/03 论李清照词的社会审美价值
论莎士比亚悲剧的美学意蕴 莎士比亚悲剧超越传统最深刻最独特之处就在于戏剧的心灵内在化倾向，这种内在化的神秘方式揭露了资本主义原始积累过程中人性的异化和扭曲。这种超越传统的悲剧审美特征又不同程度地影响到后来的西方现代戏剧艺术。古典主义时代最深刻的人性论，在莎士比亚的四大悲剧（《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》中彻底地呈现出来。莎士比亚的悲剧主要是理想与现实的矛盾和理想的破灭。人文主义理想和现实社会恶势之间的矛盾构成戏剧冲突。在悲剧中他塑造了一批具有人文主义理想的人物，描写他们与恶势力进行的悲剧斗争、毁灭及其道义力量。莎士比亚正是通过悲剧人物心灵内在化倾向，特别是通过人物的病态心灵表现社会异化、畸形和危机的审美特征的 一、人物心灵刻画的内在化、病态化 通过人物心灵内在化、病态化的倾向揭示社会病态的审美方式是莎士比亚悲剧超越传统最显著的特征。 莎士比亚作为一个卓越的现实主义剧作家，以超人的艺术天赋“忠实地摹写自然”，从而使其悲剧成为真实地反映人生的“完美典型”。然而从现代艺术的视觉来看，莎士比亚对传统戏剧的超越更体现在对人类自身心灵世界的关注。 在莎士比亚成熟期创作的悲剧作品中，他越来越突出主人翁内部灵魂之间的冲突，呈现出鲜明的内在化倾向。而外在冲突的作用只表现在为内化冲突的展开提供背景的契机。因此，莎士比亚从某种意义上来说可以理解为演绎自我主体性意识的悲剧，即表现主人公内在灵魂真实的悲剧。它通过内在化的艺术审美方式，揭示了悲剧主人公的内心真实和心灵本质，及其导致的毁灭性的根源，从而对异化的、非理性的社会现实提出了强烈的控诉，对真实人自身的复归流露出热烈的期盼。 在《哈姆雷特》悲剧中，莎士比亚处理的性格缺陷是道德完美主义所出现的优柔寡断、犹豫不决。这种性格在太平盛世无可厚非，但当周围出现很多伪善阴毒的小人，却坚持着道德的完美导致过多的自我批判，内在化的心灵斗争，质疑并缺乏行动的决断力，会转而让自己，甚至是无辜的他人陷入万劫不复的险境。 哈姆雷特特早就疑惑父亲突然的死、母亲快速改嫁给叔叔、叔叔继承统治的过程。他为此郁闷不乐。然后他遇见父亲的鬼魂，父亲告诉他，他面临的邪恶有多大。哈姆雷特于是知道“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任!”面对“邪恶势力如此之大”这样险恶的环境，哈姆雷特竟然在行动上犹疑不决： “唉，我真是一个蠢才，我亲爱的父亲被人谋杀了，鬼神都在鞭策我复仇，我却只会空言发牢骚，以为这样就是了不得的复仇了……” 心灵独自的话才说完，他却开始转而自我批判质疑了: “万一我所看见的幽灵只是魔鬼的化身，借着一个美好的形状出现，看准我的柔弱和忧郁，向我作祟，引我进入沉沦……” “是默默忍耐毒箭高贵？还是反抗不公平的苦难高贵?” 他徘徊于行动边缘，迅迟不作决定。 “惧怕不可知的死后……伟大的行动在这种考虑下也会逆流而退……” 心灵内在化、病态化的倾向决定了人物的悲剧命运。哈姆雷特衷心期望自己的复仇行动是能满足高贵、道德的要求，经得起死后的审判。但是复仇本身，既有还回正义的高贵性、又有伤害人命的不安感，矛盾之际，行动也不对，不行动还是不对! “在行动上要做得丝毫不让人指责......”正是这种内在化自我期许，哈姆雷特一再错失复仇、还回正义的机会。“我明明有理由……可是从不曾行动......是我过于审慎，还是我根本是懦弱......我一再因循隐忍听其自然……却看着他们为空虚的名声视死如归......”哈姆雷特一再错失机会，但是他面临的环境是如此阴险诡诈，叔叔何能给他宽裕的时间好处理完自我批
浅析悲剧的美学意义 悲剧是西方发展得最早也最完善的艺术种类之一，因此西方美学史上关于悲剧的理论也发展得比较早和比较完善。悲剧作为传统美学范畴，在西方经历了漫长的历史演变，它渊源于古希腊酒神颂和山羊之歌，亚里斯多德认为：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它有特定的对象，特定的人物。作用是引起的恐惧与怜悯之情，使人的感情得到“陶冶”，具有“净化”灵魂作用。但是，自从亚里士多德在《诗学》之中对悲剧作了经典性规定以后，在很长的历史时期内悲剧理论就逗留在亚里士多德的定义之内，也就是在一种“神力”的命运观点之内逗留、徘徊，直到西方美学史上出现了悲剧的“冲突论”才改变了这种悲剧命运观的传统。那么，是谁最早提出了“冲突论”？在中国西方美学研究界比较普遍的观点是，西方美学史上悲剧“冲突论”的最早提出者就是黑格尔。而黑格尔则认为:悲剧不是个人的偶然的原因造成的，悲剧的根源和基础是两种实体性伦理力量的冲突。冲突双方所代表的伦理力量都是合理的，但同时都有道德上的片面性。每一方又都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这样两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突。 但只有马克思和恩格斯,才第一次给予真正科学的解释。马克思恩格斯关于悲剧的见解散见于他们的许多著作之中,但比较集中地阐述这一问题的,则是一八五九年评论拉萨尔的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的两封信。马恩在各自回信中分别批判了拉萨尔的唯心主义悲剧观，运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，并结合自己对1848年欧洲资产阶级民主革命的经验总结，表明了他们对悲剧的看法。恩格斯说：悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。说明悲剧本质在于客观现实中的矛盾冲突。这种冲突有其客观的历史必然性。所谓“历史的必然要求”，是指那些体现历史发展客观规律的合理要求、理想、优秀品质等等，代表了社会发展方向和本质。“这个要求实际上不可能实现”，是指在一定的历史条件下，合理的要求、理想未能实现。这两方面的矛盾冲突是悲剧的本质所在。马克思说：“一切伟大的世界历史事变和人物，都出现两次：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。” 总之，马恩的悲剧观吸收了从亚里斯多德到黑格尔悲剧论一切合理的东西，又远远走出亚里斯多德和黑格尔，将悲剧观念提高到了新的理论水平。“置于两方面之间”的悲剧观念深切揭示了悲剧形成的内在根源，在中外古今的悲剧和悲剧性文学杰作中得到了充分验证，具有广泛和普遍的概括意义，对之后的悲剧创作和评析及悲剧理论发展都具有极大的指导意义。 悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。而中国悲剧